論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則

徐銘澤

遼寧錦州渤海大學(xué)，遼寧 錦州 121000

論音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則

徐銘澤

遼寧錦州渤海大學(xué)，遼寧 錦州 121000

音樂表演與音樂創(chuàng)作一直以來都存在著十分密切的聯(lián)系，伴隨著時代的發(fā)展，音樂表演從音樂創(chuàng)作的過程當(dāng)中脫離開來，并且形成了一個獨立的單元，人們更加愿意將音樂表演稱之為二度創(chuàng)作，在一定的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，根植于原作品的再一次創(chuàng)作。音樂表演必須根植于音樂創(chuàng)作，因為音樂創(chuàng)作是一度創(chuàng)作，而音樂表演作為二度創(chuàng)作，必須依據(jù)一度創(chuàng)作的成果來進(jìn)行，需要演奏者，對于樂譜進(jìn)行深層次理解和把握，才能夠進(jìn)行二度創(chuàng)作。而且音樂表演的最終結(jié)果體現(xiàn)為對原作品的二次演繹，是對于原作品內(nèi)容的傳達(dá)與再現(xiàn)。而音樂表演作為二度創(chuàng)作體現(xiàn)基本的美學(xué)原則，在演奏的過程當(dāng)中，不能夠?qū)τ诿缹W(xué)原則有任何的忽視或者懷疑，也不應(yīng)當(dāng)隨意的去篡改原作，從而違背音樂原本的意思，因此在音樂表演創(chuàng)造過程當(dāng)中，作者需要在深層次理解樂譜的基礎(chǔ)上遵循一定的美學(xué)原則，才能夠更好的進(jìn)行演奏。

音樂表演；創(chuàng)造；美學(xué)原則

一、音樂表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)和作用

音樂表演其本質(zhì)是對于樂譜內(nèi)涵的再現(xiàn)，是音樂表演者利用自己的技巧以及個人的創(chuàng)造性思維對于原樂譜內(nèi)容的二次創(chuàng)作，但是這并不意味著，音樂表演者就應(yīng)當(dāng)完完全全的按照樂譜去完成表演任務(wù)，而是應(yīng)當(dāng)更多地在表演的過程當(dāng)中體現(xiàn)表演者的創(chuàng)造性以及藝術(shù)才華，這就需要音樂表演者對于樂譜進(jìn)行二次創(chuàng)作。盡管從現(xiàn)實的角度來看，音樂表演在很大程度上是在樂譜原文的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的，但是音樂表演者卻不能夠只是死板的按照樂譜的內(nèi)容來進(jìn)行演奏。如果只是這樣單純的去理解，那么必然會降低音樂的價值，音樂表演的創(chuàng)造性則無從體現(xiàn)。而且在當(dāng)前科學(xué)技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，除了人類之外，機器人也可以演奏音樂，但是人們更加喜歡聽活生生的人去演奏的音樂，因為音樂表演者在演奏樂譜的過程當(dāng)中會更多的體現(xiàn)個人的風(fēng)格，展現(xiàn)出表演者個人與眾不同的個性，這樣一來，聽眾在欣賞音樂過程當(dāng)中即使是聽同一個曲子，在不同音樂表演者的演繹過程當(dāng)中也能夠獲得不同的聽覺享受。

音樂表演能夠為樂譜添加生命力，添加活力。音樂表演家通過對于樂譜的演奏能夠為音樂本身添加靈魂，作曲家在寫作樂譜的過程當(dāng)中來記錄自己的思想，但是在這個過程當(dāng)中，作曲家也抽離了樂譜，活著的靈魂，所以展現(xiàn)給人們所看的樂譜，更多的只是一些沒有生命的音樂符號。而要把這些樂譜變成有血有肉活著的音樂，僅僅依靠這些死板的音樂符號是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這就需要音樂表演者通過進(jìn)一步的創(chuàng)作來，使得斯坦的樂譜能夠獲得新的生命力，音樂表演的真正目的也在于此，如果世間的音樂更多的是以樂譜的形式存在，那么這些音樂就不能夠稱之為真正意義上的音樂，只會成為一堆有規(guī)律的符號，但是這些符號在音樂表演家的手中就能夠擁有靈魂，在演奏的時候能夠更多的與聽眾達(dá)成共鳴，在編寫樂譜的過程當(dāng)中，將自己的創(chuàng)意或者意圖盡可能地編入其中，通過利用各種符號術(shù)語在樂譜當(dāng)中標(biāo)注出來。他們更多的是主張斯特拉文斯基所說的，我們并不希望對我們的音樂有任何所謂的演繹，照著音符演奏，既不增加什么也不減少什么，這樣就行了。但是這樣的一種觀點只不過是作曲家非現(xiàn)實主義態(tài)度的一種表現(xiàn)而已。其實，從本質(zhì)上來看，無論作曲家將樂譜寫的多么的詳細(xì)，無論在樂譜當(dāng)中添加了自己何種的思維和情感，也無法通過冰冷的文字去記錄音樂本身的微妙變化，這樣一來，樂譜的內(nèi)容以及其意義就無法得到挖掘，因此就有賴于音樂家的耳朵表演和創(chuàng)作。

總而言之，音樂表演作為一種二度創(chuàng)作活動賦予了音樂作品新的生命，這是一種創(chuàng)造性的行為，它要求表演者不僅僅忠實的再現(xiàn)原作品的內(nèi)涵和風(fēng)格，還要通過表演創(chuàng)造來進(jìn)一步對于作品的內(nèi)涵，都以豐富和補充，這樣的豐富和普通，甚至很大程度地超過了原作曲家的設(shè)想，音樂作品所散發(fā)出的光彩則更加奪目，這正是音樂表演為二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義所在。音樂表演者在忠實地完美的演繹作曲家作品的同時，可以通過不同的表演效果來創(chuàng)造出實際的音樂效果，在不斷練習(xí)的過程當(dāng)中矯正檢驗自己的創(chuàng)作構(gòu)思，并且通過觀眾的反饋，來了解作品當(dāng)中的社會效果，以更好地改進(jìn)自己的創(chuàng)作。其實從歷史的角度來看，有很多音樂家的作品，也是經(jīng)過很多表演者的研究反復(fù)加工之后才逐步趨于完善的，從而成為不朽的名篇。最為典型的案例也就是巴赫指揮的《馬太難受樂》這個曲子，這個演出之所以被認(rèn)為是歷史上最有意義的重大事件，不僅僅在于巴赫復(fù)活了一件音樂作品，更加確立了巴赫在西方音樂史上的崇高地位。所以音樂表演并不是單純的對于原樂譜進(jìn)行忠實的反應(yīng)，更多的是對于原作品的二次創(chuàng)作。

二、音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則

(一)真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

在音樂表演的過程當(dāng)中要把握創(chuàng)造性以及真實性相統(tǒng)一的原則。所謂的忠實性也就是要求表演者需要對于原音樂進(jìn)行忠實的再現(xiàn)，對于任何一部音樂作品來說，它的出現(xiàn)，是基于一定歷史背景的和一定風(fēng)格范疇的，所以在把握音樂作品的載體以及表現(xiàn)內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上才能夠進(jìn)行二度創(chuàng)作，這樣一來，也就能夠保證音樂表演的真實性。追求音樂表演的真實性是每一個演奏者的追求，這就要求演奏者必須將樂譜作為最重要的依據(jù)來認(rèn)真的對待，創(chuàng)作意圖最真實最直接的體驗，樂譜創(chuàng)作方法的日益完善，很多作曲家盡可能詳盡地把自己的創(chuàng)作意圖寫入曲譜當(dāng)中，通過這樣的方式，讓表演者能夠更加清楚原作者的真實意圖，而且不同的音樂作品所產(chǎn)生的時代背景以及風(fēng)格范疇是有所不同的，音樂表演者在演奏這些音樂作品的過程當(dāng)中，需要對作品進(jìn)行充分的分析，只有在分析的基礎(chǔ)上才能夠了解作曲家在創(chuàng)作這些樂譜的過程當(dāng)中所包含的思想與情感，但是如果只是在演奏過程當(dāng)中按照樂譜區(qū)進(jìn)行演奏，忠實的對于樂譜的內(nèi)容進(jìn)行再現(xiàn)，那么音樂表演完全沒有任何存在的意義，音樂表演只有作為一種二次創(chuàng)作的表演形式能夠擁有存在的意義，把握真實性以及創(chuàng)造性，并且將二者統(tǒng)一于整個表演過程當(dāng)中，這樣一來才能夠完成音樂表演的藝術(shù)使命，這是音樂表演的靈魂所在，直接關(guān)系著音樂表演價值的高低。

從對音樂表演者的客觀需求來說，聽同一部作品，人們是喜歡不同的演奏者將這部作品演奏的一模一樣還是他們的演奏各具特色呢？顯然，這個問題的答案只有一個，那就是后者。任何一個人都不喜歡千篇一律，不喜歡單調(diào)，尤其是對于藝術(shù)而言，更加喜歡發(fā)展創(chuàng)新而不喜歡再次停滯不前，是人類形神美心理的共同特征。人們希望能夠在不同的演奏家的手下聽到同一個音樂作品不同的表達(dá)方式，這才是人們愿意去聽一些音樂會的主要原因所在，在一次次的表演過程當(dāng)中，通過音樂表演者富于個性的創(chuàng)造表演能夠為作品添加靈魂，給予觀眾獨一無二的聽覺享受。這是作為音樂表演者所應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到并且應(yīng)當(dāng)努力追求的藝術(shù)目標(biāo)。

(二)歷史性與當(dāng)代性的統(tǒng)一

音樂表演的另一項美學(xué)原則，也就是需要把握歷史性與當(dāng)代性的統(tǒng)一，音樂作品風(fēng)格的形成更多的是基于一定的社會背景的，而在一定的社會背景之下，必然存在著一定的什么標(biāo)準(zhǔn)，具備一定的音樂風(fēng)格，真正高水平的音樂表演者都能夠很好地從歷史的角度去把握整個作品的風(fēng)格，在表演的過程當(dāng)中力求將這種風(fēng)格藝術(shù)完美再現(xiàn)。試圖通過一切的方式去手寫作曲者的生活時代環(huán)境，使得自己能夠與作品的創(chuàng)造者達(dá)到精神上的共鳴，不過這樣的方式，以便自己更加深層次的體會作品當(dāng)中的精神內(nèi)涵以及歷史風(fēng)格。音樂表演是一個十分復(fù)雜的表演形式，這種復(fù)雜性也就在于不同的作品是擁有不同的歷史背景的，表演者在演奏的過程當(dāng)中既不能夠脫離當(dāng)前的時代背景，也不能夠完全的只是再現(xiàn)作品原有的風(fēng)格，如果只是單純的用當(dāng)前的眼光來理解一部作品往往十分困難，甚至不認(rèn)為這些作品是優(yōu)秀的作品，用歷史的觀點來看待這些音樂作品，必然很難與現(xiàn)代人的審美觀念相契合。當(dāng)然企圖將音樂表演的歷史性與現(xiàn)在性的統(tǒng)一尋求某種絕對的、普遍適用的標(biāo)準(zhǔn)的努力是徒勞的，因為現(xiàn)實中根本不存在，一個時代的美學(xué)真理，一輩人演奏的真理可能由下個時代的人來看會認(rèn)為這些真理只是謬誤，因為時代是在發(fā)展變化的，現(xiàn)代的人也看不到未來所追求的美學(xué)真理，所以常常意見相左而莫衷一是，要兼顧這樣的美學(xué)原則，可以說是一個十分困難而且復(fù)雜的問題，結(jié)合當(dāng)代的現(xiàn)實情況來看，要將歷史性與當(dāng)代性進(jìn)行統(tǒng)一，是每一個音樂表演者的藝術(shù)追求，那種記憶完全不顧作品的歷史風(fēng)格，而拼命強調(diào)現(xiàn)代化的表演方式是不可取的，但是只拘泥于傳統(tǒng)的歷史風(fēng)格，而完全排斥現(xiàn)代化的演奏方法也是極端的錯誤的。所以在音樂表演的過程當(dāng)中，音樂表演者需要真實的去把握作品的現(xiàn)代性以及當(dāng)代性，從中尋找某種平衡，尋找某種統(tǒng)一，更多地去突出音樂表演的時代精神，這是十分有益的，并且有利于音樂，表演者個人的創(chuàng)造性以及藝術(shù)特長的發(fā)揮，而實現(xiàn)歷史性與當(dāng)代性統(tǒng)一的這個問題的答案也就在表演者個人每一次的創(chuàng)作活動當(dāng)中。

(三)技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一

從當(dāng)前的現(xiàn)實情況來看，表演技巧以及藝術(shù)表現(xiàn)在音樂表演當(dāng)中，可以說是相輔相成的，這兩者缺一不可。表演技巧在音樂表演當(dāng)中的作用是毋庸贅述的，多擁有卓越成就的音樂演奏家都具備十分高超的表演技巧。雖然表演技巧在音樂表演當(dāng)中十分重要，這并不意味著，只要掌握了必要的表演技巧，就能夠演奏出高水準(zhǔn)的音樂。雖然要演奏高水準(zhǔn)的音樂，表演技巧必不可少。但是僅僅只有表演技巧，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。從當(dāng)前的音樂教育發(fā)展情況來看，目前我國已經(jīng)建立起了比較正規(guī)且專業(yè)的音樂教育體系，很多青少年都具有十分高超的音樂表演技巧，但是音樂表演從來都不是一項炫技的演出，更多的是要突出音樂表演的藝術(shù)性，僅僅只有音樂表演技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，而成熟的表演藝術(shù)家和這些掌握高超音樂表演技巧的年輕人之間的差別也就在于此。因為任何一場音樂表演都是需要表演技巧和藝術(shù)表現(xiàn)，所以在音樂表演的過程當(dāng)中，一定要清楚的認(rèn)知這二者之間的關(guān)系，把握這一重要的美學(xué)原則。青年音樂表演者是中國音樂表演行業(yè)的未來，這些人雖然具備十分高超的表演技巧，缺乏在表演的過程當(dāng)中添加藝術(shù)表現(xiàn)，沒有藝術(shù)表現(xiàn)的音樂表演，更多的像是一場炫技，而無法滿足聽眾的需求，這就需要音樂表演通過更多的學(xué)習(xí)和實踐來不斷的提升自身的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

三、結(jié)語

綜上所述，音樂表演是屬于二度創(chuàng)作，這樣的一種表演形式既需要根植于音樂作品本身，也需要對于音樂作品進(jìn)行深入的研究，來發(fā)揮表演者個人的創(chuàng)造性思維，需要在演奏的過程當(dāng)中把握歷史和當(dāng)代的統(tǒng)一，把握真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，把握技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一，只有把握好這些美學(xué)原則，音樂表演者才能夠演奏出更加動人的音樂。

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