歌劇麥克白的藝術(shù)特征分析

宋曉婷

（遼寧師范大學(xué)，遼寧 大連 116001）

歌劇麥克白的藝術(shù)特征分析

宋曉婷

（遼寧師范大學(xué)，遼寧 大連 116001）

歌劇屬于一種綜合性戲劇，以歌唱形式為主，融合美術(shù)、舞蹈等多種藝術(shù)形式。這種戲劇形式最早誕生于16世紀(jì)中期的意大利（歌劇之鄉(xiāng)），通過(guò)劇作家們?cè)诼L(zhǎng)歲月中的不斷大膽嘗試、積極探索，最終確立了由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱、重唱、間奏曲、序曲等曲式所構(gòu)建而成的歌劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式。本文就以西方經(jīng)典歌劇《麥克白》為例，就其藝術(shù)特征做一簡(jiǎn)要分析。

歌?。畸溈税?；藝術(shù)分析

引言

《麥克白》是莎士比亞所著的四大悲劇之一，同時(shí)也是莎士比亞所寫(xiě)的最后一部悲劇。在1847年由意大利歌劇創(chuàng)作大師朱塞佩威爾第改編為歌劇。威爾第一生創(chuàng)作了28部歌劇，有著“意大利革命的音樂(lè)大師”之稱(chēng)。很多由他創(chuàng)作的歌劇都成為了世界音樂(lè)史上的傳世經(jīng)典，而《麥克白》是威爾第首次接觸到的莎士比亞作品，他在給腳本作者皮亞韋的信中寫(xiě)道：“這部悲劇是人類(lèi)最偉大的創(chuàng)作之一，即便我們不能創(chuàng)作出經(jīng)典，也要盡力搞一些不同尋常的東西出來(lái)”[1]。

一、故事情節(jié)上的合理改編

威爾第當(dāng)時(shí)所身處的意大利歌劇時(shí)代中，歌劇創(chuàng)作家們受到浪漫主義文學(xué)的廣泛影響，不再采用以往老舊的神話情節(jié)，開(kāi)始從一些文學(xué)名著當(dāng)中尋找劇本的創(chuàng)作靈感。然而這些歌劇創(chuàng)作家們所創(chuàng)作出來(lái)的歌劇作品，與原作的戲劇性情節(jié)往往具有較大區(qū)別，沒(méi)有重視原著中的一些重點(diǎn)情節(jié)，甚至有時(shí)候干脆刪除掉這些重要情節(jié)，多采用較為老套的愛(ài)情糾葛作為劇本的中心。由于威爾第從小就十分喜愛(ài)莎士比亞的戲劇，戲中人物的性格﹑命運(yùn)都深深地吸引著他，因此他十分重視《麥克白》的故事情節(jié)。在創(chuàng)作之初，他首先依據(jù)原著，以散文的形式編制出腳本初稿，然后才交由腳本作者皮亞韋將其編成詩(shī)歌的形式，皮亞韋對(duì)于唱詞的創(chuàng)作也是嚴(yán)格參照《麥克白》原著來(lái)進(jìn)行的。最終，觀眾們?cè)谶@部歌劇中看不到以往老舊的愛(ài)情糾葛，威爾第首次嘗試以音樂(lè)來(lái)達(dá)到對(duì)人類(lèi)精神世界歷險(xiǎn)的揭示，無(wú)疑在當(dāng)時(shí)的歌劇界而言，具有著很大的風(fēng)險(xiǎn)性。

這部歌劇在對(duì)原著的敘述性元素進(jìn)行簡(jiǎn)化的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)麥克白的刻畫(huà)，除此之外，還對(duì)女巫這一角色進(jìn)行了著力刻畫(huà)，在女巫的場(chǎng)景中增加了多段合唱，威爾第在第一場(chǎng)之中就用了極大篇幅來(lái)表現(xiàn)女巫和麥克白之間的關(guān)系。女巫在莎士比亞的《麥克白》中，象征了人類(lèi)潛在的強(qiáng)烈野心及欲望，莎士比亞認(rèn)為人的精神生活往往受到這些野心﹑欲望的控制，麥克白與他的夫人就是如此，然而這些欲望一旦得到無(wú)止境地增強(qiáng)，就有可能導(dǎo)致人走向死亡。威爾第對(duì)莎士比亞的這個(gè)思想十分認(rèn)同，于是女巫的場(chǎng)景布置與音樂(lè)都充斥著一種神秘﹑詭異的氛圍，極好地揭示了麥克白面對(duì)權(quán)力所產(chǎn)生出的，既渴望又恐懼的矛盾內(nèi)心活動(dòng)，相對(duì)來(lái)講，歌劇中的所呈現(xiàn)出女巫形象更加懾人，更具藝術(shù)力量。

二、音樂(lè)表現(xiàn)形式上的合理運(yùn)用

歌劇與話劇的對(duì)白不同，歌劇是將音樂(lè)作為核心，以能夠觸進(jìn)人內(nèi)心深處的歌唱為主，以戲劇語(yǔ)言作為輔助的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。但是，歌劇中的音樂(lè)又區(qū)別于純音樂(lè)，要求調(diào)式﹑音調(diào)的風(fēng)格特色與音樂(lè)的節(jié)奏變化﹑速度力度等，都必須要與劇中的人物性格﹑思想相符合，充分展現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)?！尔溈税住纷髑线\(yùn)用了宣敘調(diào)﹑詠嘆調(diào)﹑重唱等多種音樂(lè)表現(xiàn)形式，屬于威爾第歌劇創(chuàng)作生涯中一次全新的嘗試，這一次嘗試使《麥克白》中人物經(jīng)典對(duì)白得到更為完美地詮釋。

三、充分發(fā)揮男低音聲部的獨(dú)特魅力

作為一個(gè)成名于意大利浪漫主義時(shí)期的歌劇創(chuàng)作家，威爾第寫(xiě)作特別注意旋律和聲樂(lè)兩個(gè)方面，他總能夠恰到好處地利用這兩面對(duì)人物內(nèi)心世界﹑性格進(jìn)行深刻呈現(xiàn)。在以往歌劇中通常都是由女高音﹑男高音或是男中音聲部占據(jù)著主導(dǎo)聲部，男低音在歌劇傳統(tǒng)意義上一直扮演著聲部平衡的角色，如扮演惡魔﹑年長(zhǎng)者等角色。而威爾第卻對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)進(jìn)行了打破，在班柯的場(chǎng)景中《這暗無(wú)天日的地方》詠嘆調(diào)，從最開(kāi)始的ppp到后來(lái)的ff，不斷增加著音樂(lè)張力，在音樂(lè)過(guò)程中不停進(jìn)行強(qiáng)弱轉(zhuǎn)變，這種創(chuàng)作與演唱技法穿插于音樂(lè)中，使音樂(lè)進(jìn)行變得更為起伏跌宕。威爾第筆下的男低音繼承了傳統(tǒng)歌劇男低音聲部的沉穩(wěn)﹑莊嚴(yán)，明顯區(qū)別于羅西尼男低音的戲謔﹑莫扎特男低音的陰郁，強(qiáng)烈的強(qiáng)弱對(duì)比，超強(qiáng)跳躍性的音樂(lè)旋律，使人們充分感受到《麥克白》中男低音聲部的獨(dú)特魅力。

四、《夢(mèng)游場(chǎng)景》低吟的運(yùn)用

威爾第認(rèn)為第四幕中的《夢(mèng)游場(chǎng)景》是整部劇中的一個(gè)重點(diǎn)部分，他對(duì)于這一部分有著其獨(dú)特的理解。在歌劇《麥克白》首演開(kāi)始之前，威爾第給女主角麥克白夫人的扮演者瑪麗安娜寫(xiě)了一封信，信中寫(xiě)道：“夢(mèng)游的場(chǎng)景是戲劇情境中最為莊嚴(yán)的戲劇創(chuàng)造，要記住，每個(gè)詞都是有意義的。一切都需要用低吟來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，以引起憐憫與恐懼，雖然它不具有傳統(tǒng)意義上十分流暢的旋律感，但你通過(guò)學(xué)習(xí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它所取效果奇佳”[2]。歌劇《麥克白》首演所取得的巨大成功，離不開(kāi)這種表現(xiàn)形式的運(yùn)用。在1865年《麥克白》改訂版首演播出的時(shí)候，威爾第在低吟的表現(xiàn)形式上提出了減少多余動(dòng)作的演繹，以最精減明了的動(dòng)作對(duì)《夢(mèng)游場(chǎng)景》來(lái)進(jìn)行演繹，再加以英國(guó)管奏出的悲嘆，使得這一幕更具詩(shī)意。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，威爾第在歌劇《麥克白》中突破了傳統(tǒng)歌劇束縛的墻圍，重視能夠完美揭示人內(nèi)心世界的音樂(lè)表現(xiàn)形式，重視基于原著的情節(jié)改編與創(chuàng)新，激發(fā)了自身對(duì)音樂(lè)的幻想，追求戲劇所具有的真正意義。從歌劇《麥克白》中，我們看到了威爾第所創(chuàng)作出的屬于他自身的藝術(shù)特征，每個(gè)音調(diào)都有其象征的意義，這也正是歌劇《麥克白》成為傳世經(jīng)典的原因。

[1]薛燕.從《麥克白》管窺莎翁的人文主義寄托[J].語(yǔ)文建設(shè), 2016(23):55-56.

[2]馮珮珺.威爾第與莎士比亞的不解之緣(中)[J].歌劇, 2014(07):68-70.

J605

A