實踐探究，體驗感悟
——談花鼓戲音樂的喜劇性

梁玲芝

（湖南城市學院，湖南 益陽 413049）

湖南花鼓戲的傳統(tǒng)音樂，屬曲調聯(lián)綴體。它與宋元南北曲以及明清昆弋諸腔的曲牌聯(lián)套體雖同為“牌子音樂”，但卻有本質的區(qū)別。前者較多地保存了地方民間歌舞的“民歌小調”風格，其曲調連接無固定模式，而后者則較多地保持著文人“倚聲”“倚曲”的“詞曲音樂”特色，曲牌連接有一定的套數(shù)、官調等章法。但二者卻有一個共同的特征，即每首曲牌或曲調均有相對穩(wěn)定并具一定形象感的標題。所以“牌子音樂”多為標題性音樂。以京劇為代表的皮黃聲腔通過節(jié)奏、節(jié)拍變化而繁衍出互有關聯(lián)的聲腔系統(tǒng)的“板子音樂”，多由說唱音樂演化而成，以板數(shù)及板式的節(jié)奏特點為其曲名。因此，“板子音樂”實際上屬于非標題性音樂。

一、傳統(tǒng)曲調的標題性

湖南觀眾對花鼓戲音樂的偏愛，正如廣東人對粵曲、河南人對梆子一樣，那種飽浸泥土芳香和鄉(xiāng)音情調的音樂，交織著當?shù)厝藗冃睦淼母鞣矫娴那榫w和精神狀態(tài)。這便是一種人的體驗，其本身就反映了人對周圍現(xiàn)實的態(tài)度以及關于生活其他方面的觀念。由此可見，人的精神領域最易于為音樂所表現(xiàn)。在中國過去長期封閉的社會條件下，農(nóng)村勞動者創(chuàng)造了戲曲藝術，反過來戲曲又給了他們精神上的慰藉和美的享受，表達了他們的冀求和愿望，其中戲曲唱腔更為他們所接受和傳唱。唱腔含有音樂和文學(詞)兩大因素，唱詞雖然縮小了音樂形象的意義并使它“具體化”，但當音樂語言與唱詞內(nèi)容有機地融和之后，便能產(chǎn)生一種更為典型、生動的藝術形象。所以，某些傳統(tǒng)花鼓戲標題性曲調，是與某些典型的戲劇人物和諧統(tǒng)一、血肉相連的。人們在欣賞的過程中，又不自覺地將舞臺形象化為具體的印象，并且迅速地與一定范圍的生活中的具體觀念聯(lián)系起來。比如長沙觀眾決不會將《張先生討學錢》的“學錢調”稱之為《接姨娘》的“姨娘調”。這不僅僅因為觀眾熟悉它們，而且是這類標題性曲調的音響感受及其所表現(xiàn)的內(nèi)容，給人們帶來“具體的”形象的聯(lián)想。前者有一種壓抑而空虛的幽默感，后者卻表現(xiàn)出粗獷而輕浮的幽默感。

二、喜劇因素的客觀存在

花鼓戲的發(fā)展史表明：先有歌舞情節(jié)的演唱，再出現(xiàn)簡單性格的人物。這就是自清嘉、道年后一直延綿到二十世紀四十年代而至今仍有其余響的“二小戲”和“三小戲”。同時，花鼓戲音樂發(fā)展史亦表明，當逐漸戲曲化的民歌與有個性的戲劇人物有機地結合之后，在不斷的實踐中，隨著劇目的完善而形成專用曲調。這種專用曲調被藝人冠上戲劇人物或劇目的名稱，便成為現(xiàn)在具有行當特征和具體情節(jié)內(nèi)容的標題性曲調?？梢哉f，標題性曲調是與早期的劇目同步產(chǎn)生并隨同劇目的豐富而發(fā)展。

湖南花鼓戲的傳統(tǒng)劇目據(jù)初步統(tǒng)計，約有470余出，其中“二小戲”“三小戲”約有270余出。這個數(shù)字說明了此類型劇目在花鼓戲中占有的特殊地位。更為重要的是，在這類中小型劇目中，喜劇性的劇目約占2/3以上。正因為有如此分量的喜劇劇目，便為花鼓戲奠定了輕松活潑、生活氣息濃郁的藝術特色。

喜劇性的“笑”的效果是由角色來完成的。丑行是花鼓戲早中期劇目中舉足輕重的行當，那些使觀眾開心的“戲”多發(fā)生在他（或二旦、丑旦）的身上，這與花鼓戲的前身地花鼓中小丑慣使插科打諢之技不無關系。花鼓戲的小喜劇中，丑角所扮演的人物大多是善良、機智、幽默的勞動者，他們或許還存在著某些缺點，但在花鼓戲觀眾頭腦中，已經(jīng)形成了固有的、一般都是可愛的喜劇角色的形象。

傳統(tǒng)的戲曲音樂沒有象大型器樂曲或歌劇所具有的和聲、織體、配器等立體式的表現(xiàn)手段，它是一個有著明確樂思和音樂造型能力的單獨的聲部，它的表現(xiàn)手法是曲式、旋律、節(jié)奏、調式和簡陋的伴奏以及各具特色的演唱技巧。這幾種手法之間是一種相輔相成的關系，但其中起主導作用的是那變幻多端、個性鮮明的旋律，喜劇因素存在于表情豐富的旋律之中。就戲曲音樂而言，旋律還包含節(jié)奏型、語言音調、潤腔技巧乃至主奏樂器的表現(xiàn)特色等諸種成分?；ü膽虺恢械南矂∫蛩貜难輪T開口之前，便在其過門中得到一定的體現(xiàn)。

三、喜劇因素的發(fā)展

如果說《王婆罵雞》和《打鐵》等喜劇是前人留下的遺產(chǎn)，那么今人創(chuàng)作的喜劇中，其音樂的喜劇因素又是怎樣繼承和發(fā)展的呢?筆者對長沙花鼓戲二十世紀五十年代以來各時期有影響的喜劇性劇目進行了抽樣比較，發(fā)覺這些劇目在選曲方面，有著驚人的相似之處：

二十世紀五十年代初的《姑嫂忙》、五十年代未的《劉海戲金蟾》、六十年代的《打銅鑼》、《真的對不住》、七十年代的《對象》、八十年代的《喜脈案》《鄭老倌分房記》等七個劇目，跨越四個年代，題材不同，劇本風格不同，排演單位不同。但各地音樂編配者在數(shù)以百計的傳統(tǒng)曲調中，幾乎都將擷取的目光集中在“姨娘調”“山川調”“洞腔”“花石調”“討學錢”“洗菜心”“安童調”“采茶調”“補缸調”“雜貨調”等十余首曲調之上。

這決不會是偶合，而是一種帶規(guī)律性的現(xiàn)象，即喜劇性的劇本多采用含有喜劇因素的標題性曲調來表現(xiàn)。

社會生活的變革，影響到人們的審美觀念。所以，音樂描繪手段是隨著時代的發(fā)展和人們的要求而不斷更新的。上述各劇目在選曲方面雖然表現(xiàn)出較多的共性，但在各時期中對這些基本曲調進行再創(chuàng)作時，卻又明顯地表現(xiàn)了不同的特征。

五十年代喜劇劇目中，基本上是繼承、沿用傳統(tǒng)的具有喜劇因素的標題性曲調，但對原曲進行了規(guī)范和整理。如長沙《姑嫂忙》中的“山川調”“洗菜心”；衡山《新雙采蓮》中的“板漿調”“采蓮歌”“采蓮調”“四季歌”等。

二十世紀六十年代前期 湖南花鼓戲的喜劇創(chuàng)作演出，在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了一定的影響，音樂作為刻畫新時代人物形象的重要手段之一，進入了“變形發(fā)展”的階段。其特點是突破了原有的基本腔句結構，將原上下腔旬反復的曲體，變成樂句落音豐富但調式明確的多樂旬曲體，加強了人物的形體動作性，其過門或唱腔間隔均注重描寫性音樂。但是，從整體而言，這些經(jīng)過改編后的曲調，俱保持了原曲的音樂風格。二十世紀七十年代到九十年代，京劇現(xiàn)代戲唱腔中特型音調的貫串和主導音型的發(fā)展，加之樂隊交響性的怒置和寫作，使中國戲曲音樂從傳統(tǒng)的“線描式”國畫風格向對立體式”油畫風格靠攏?；ü膽蛞嗖焕獾厥芷錄_擊，即從傳統(tǒng)曲調情緒的單一性轉向復雜性，部分含喜劇因素的標題性曲調，在進行改編時，均體現(xiàn)了這種傾向，這就是在“變形發(fā)展”基礎上向縱深開拓的“綜合發(fā)展”階段。其特點是使曲調具有多種情緒、色彩以及鮮明個性的音調。

當今，人們對花鼓戲音樂提出了新的要求，這就是個性強烈、形象鮮明、音調新穎、節(jié)奏豐富。花鼓戲音樂中喜劇因素的發(fā)展進入了“更新?lián)Q代”的新時期?！案隆辈粌H只是樂旬材料的伸延和擴充，而是：（1）突破了傳統(tǒng)曲調民歌體那規(guī)整對稱的雙樂句結構；（2）改變了樂匯的旋法與節(jié)奏；（3）重新確立了音樂語言的意義。如“安童調”在《喜脈案》中，是品格正直而性情詼諧的太醫(yī)胡植的音樂形象。其旋律十分新穎，但從中可以看出原曲特型音調的痕跡，這些音調通過夸張與強調，使曲調有鮮明的動態(tài)，對騎驢上朝、屬正丑行當?shù)暮玻瑥耐庑蔚叫愿窬憩F(xiàn)得十分深刻?！吧酱ㄕ{”在上述的每個劇目中曾多次出現(xiàn)，從上例四組旋律可知，每首曲調僅只保留了原曲最有特色的樂句的結束樂匯，而整個曲調的旋律別開生面，已由二十世紀五十年代初《打鳥》中保守型的婆旦形象分別演化成了具有復雜性格的丑旦形象和有時代特征的女性形象。

[1]周勇．湖南益陽花鼓的正悲劇聲腔問題研究[J]．中國音樂,2008(05)．

[2]周勇,劉新敖．時間態(tài):地方戲曲的一種現(xiàn)代樣態(tài)[J]．城市學刊,2016(6)．

[3]周勇,劉新敖．湖南花鼓戲鑒賞[M]．長沙:湖南師范大學出版社,2017．