一個(gè)詩意空間的精神言說

李利琴

一個(gè)詩意空間的精神言說

李利琴

從某種意義上來說，詩歌是遣興的藝術(shù)。就拿當(dāng)下詩壇來說，幾乎一夜之間，大大小小的博客、微信群以及微信公眾號(hào)在以瞠目的速度催生大量分行文字，但這些分行文字又在以驚人的速度枯朽、失效，一不小心就陷入了精神指向、藝術(shù)手法庸常的樊籠。

詩歌的穿透力往往隨著時(shí)空的推移，呈搖擺的勢(shì)態(tài)，“生存還是滅亡，這是一個(gè)問題”。總有一些詩歌在歷史節(jié)點(diǎn)的沖突、斷裂與崩解中生存下來了，它們像大浪淘沙淘出的金子，在詩歌史冊(cè)上發(fā)出獨(dú)特的光芒。戴望舒的《雨巷》就是這樣一首詩歌，他也贏得了“雨巷詩人”的雅號(hào)。葉圣陶對(duì)這首詩給予高度評(píng)價(jià)，說它為中國(guó)新詩的音節(jié)開了一個(gè)“新紀(jì)元”。對(duì)這首詩的評(píng)估，我們已不能停留在“好詩”的言說層面，它應(yīng)是一首很“重要的詩”，以一個(gè)詩意空間的精神言說而成詩歌譜系的經(jīng)典文本。

在一個(gè)詩意空間“雨巷”里，詩人述說了一個(gè)凄美迷茫的夢(mèng)。他在說什么，我們似乎不怎么懂，因?yàn)樗f的是一種特殊的語言——詩家語?！霸娂艺Z是詩人‘借用’一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經(jīng)進(jìn)入這個(gè)方式就發(fā)生質(zhì)變，意義后退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言”（周振甫《詩詞例話》）。這種語言不僅是詩人的“我說”，同時(shí)“語言進(jìn)一步言說”。有能力讓“語言言說”的詩家語，才是新詩生存下來的本體依據(jù)。

一、元詩意圖的語言言說

對(duì)于許多詩人來說，寫詩是對(duì)客觀生活材料提煉、加工。戴望舒則挖掘出一個(gè)奇妙的核心意象“雨巷”，雨巷不是直接通向客觀，而是通向語言和靈魂的“奇境”，這就是所謂的“元詩”，即關(guān)于詩本身的詩。詩中的詩人言說，是為了進(jìn)一步激發(fā)出“語言言說”，“我說”和“語言言說”之間有一種美妙的張力?！蔼?dú)自彷徨在這悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷”，在詩人的主觀視距中，世界縮小了，物質(zhì)空間轉(zhuǎn)化為“語言言說”的無限的精神空間。悠長(zhǎng)既指向時(shí)空，更指向一種慢節(jié)奏的、舒緩的情感基調(diào)，在審美意念——彷徨上集中，曲線性的無望的延展里，產(chǎn)生了一種突圍的意想。傳統(tǒng)的寫作一般是詩思萌生于落筆前，而元詩意圖的寫作，詩思是在寫作中與語言一點(diǎn)一點(diǎn)同步發(fā)生的，它的“奇境”效應(yīng)在一定程度上有賴于美妙的“偶然性”，即“逢著”丁香一樣的姑娘。詩人循著一種神奇的詩思動(dòng)力前行，由彷徨到“逢著”丁香姑娘，再由丁香姑娘“彷徨”于詩人的雨巷，這里彷徨→逢著→彷徨，構(gòu)成了一個(gè)回旋變化，逢著→飄過→逢著有似于重章復(fù)沓，伴著悠長(zhǎng)悠長(zhǎng)→走近走近→遠(yuǎn)了遠(yuǎn)了→悠長(zhǎng)悠長(zhǎng)錯(cuò)落有致的韻律，詩人并不完全有語言深處具體會(huì)發(fā)生什么的自覺，循著“語言言說”的蹤跡，詩歌好像構(gòu)成了一個(gè)完整的敘事，又好像處于未完成的敘述過程中。

“一花一世界，一沙一天國(guó)，君掌盛無邊，剎那含永劫”，英國(guó)詩人勃萊克的詩道出了元詩的審美意味達(dá)到的高度。所言客體的形狀、顏色、空間或運(yùn)動(dòng)，只是作為媒介，意在達(dá)成與人類情感的異質(zhì)同構(gòu)。理解了元詩“語言言說”的這些特點(diǎn)，我們就會(huì)明白，詩人在“雨巷”這個(gè)詩意空間言說了一個(gè)精神事件，讓我們觸摸到他無以排解的哀怨，在無望中的執(zhí)著幻想，幻想有一種奇遇，徹底讓他解脫。他因何哀怨，因何惆悵，他要追求什么，我們都不能確切得知，但每個(gè)人又可根據(jù)不同的閱歷、修養(yǎng)、情感有不同的猜想。正如蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中說：“藝術(shù)符號(hào)是一種終極意象—一種非理性的和不可用言語表達(dá)的意象，一種訴諸于直接的知覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個(gè)性的意象，一種訴諸于感覺的活的東西。終極意象之“終極”，指其不可再分析、推理，難以轉(zhuǎn)述，但可以感動(dòng)你心靈最幽暗的角隅，透入你的直覺、潛意識(shí)，被你知覺、體驗(yàn)。無“理”而更有豐盈的意味?！?/p>

在“我說”與“語言言說”之間接合，詩人靠對(duì)言語紋理的敏悟力，化若無痕。純粹自足的詩語脫穎而出，“我”由存在而無痕地消失，所謂“我喪我，確是擴(kuò)大的我”。

“詩之至處，妙在含蓄無垠，思之微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！边@正是《雨巷》歷經(jīng)近90年而魅力依舊的原因吧。

二、言說意蘊(yùn)的精神內(nèi)核

詩的思想，絕不止是膚淺的、普泛化的道理，而應(yīng)是深入生命體驗(yàn)的個(gè)性化的發(fā)掘和體悟。一首有真義的詩，會(huì)超越本身，“吸附”未知深層生命體驗(yàn)，它一般會(huì)有兩個(gè)以上主旨，除去詩歌情境固有的，另外的則是自我持存、“無中生有”的語言奇境。也可以說，“言說意蘊(yùn)”的可能邊界是詩歌“主旨”的可能邊界，可能深度是詩歌“主旨”的可能深度。詩的語境產(chǎn)生后，脫離詩人的另一個(gè)生命形式出現(xiàn)了，言說意蘊(yùn)成為不確定的、具有更多的秘甬暗道的審美空間，生命元素構(gòu)成了言說意蘊(yùn)的“精神內(nèi)核”?！坝肋h(yuǎn)不可能奢望‘語言自身’”（保羅·策蘭語），詩歌成為語言與精神之間的一種特殊周旋、磋商，不只是語言的凸現(xiàn)，更是精神的凸現(xiàn)。

自古寫“愁”的高手很多，《雨巷》寫“愁”是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。當(dāng)令人窒息的“雨巷”讓人難以“活命”的時(shí)候，在詩人的突圍意念里萌生出一個(gè)“丁香”姑娘，他似乎從窒息中“活”了過來，可這點(diǎn)亮色，這點(diǎn)希望還沒能完全看明白，“丁香情結(jié)”便給詩人帶來亮點(diǎn)幻滅后的更深重的愁。在雨巷的背景中，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生，丁香——姑娘——“我”物我合一，人我合一。我有無告的愁苦，何以解愁？卻唯有結(jié)著愁怨的“丁香姑娘”，丁香有愁心，姑娘結(jié)愁怨，愁上加愁，豈不是愁更愁？以愁覓愁，以愁訴愁，正如以毒攻毒，以毒療毒，詩人愁緒之深，愁毒攻心，無由排遣，只能借助“自虐式”的幻想。一個(gè)“愁”字構(gòu)成了“言說意韻”的精神內(nèi)核，這是對(duì)愁緒雜質(zhì)的“清洗”，堪稱幽微絕妙之筆！“不是綠色語言，就不會(huì)繼續(xù)生長(zhǎng)”，詩人潛意識(shí)深層水域自然涌上的“語言言說”，是源于有機(jī)的、綠色的生命體驗(yàn)，它們才通往我們生命最隱晦、最疼痛、最脆弱、最遙遠(yuǎn)卻最迫近的角隅，我們的靈魂受到一次夢(mèng)游般的復(fù)雜的閱讀快感。詩的語言由詩人創(chuàng)造，但當(dāng)言說意蘊(yùn)進(jìn)入“精神的瞬間”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，言說更像是一種“傾聽”，傾聽精神內(nèi)核的引導(dǎo)和召喚。

詩家語的言說結(jié)構(gòu)，一定要以堅(jiān)實(shí)的“精神內(nèi)核”做支撐。單純的“我”的言說，只是濾色鏡后面的言說。許多詩人靠仿寫創(chuàng)作，喪失了對(duì)生存?zhèn)€體質(zhì)詢的“精神內(nèi)核”，不乏“美感”而缺少活力，這必定是詩歌速朽、失效的本體因素。

三、言說本真的有效性

詩家語是有生命的，生命要向下扎根，扎進(jìn)心靈的根有多長(zhǎng)，詩歌的生命就有多長(zhǎng)。當(dāng)“優(yōu)美、生動(dòng)”不再是新詩的圭臬后，對(duì)詩家語言說本真的挖掘，成為詩人追尋的基本意向。

意象是言說本真的基本單位，《雨巷》以意象的組合達(dá)成言說本真的承載。①雨與巷的組合：南方小巷悠長(zhǎng)、寂寥，雨中小巷更易傷情。雨與巷的組合，較之單獨(dú)的“雨”或“巷”，更有情致，更見寂寥；②油紙傘與詩人的組合：油紙傘在傳統(tǒng)詩詞是常見意象，將其放置于雨巷的詩人頭頂，油紙傘就浸染了詩人的哀怨，詩人也因頭頂?shù)挠图垈阏诹艘环教斓?，更加孤?dú)，情緒化的雨巷更加悠長(zhǎng)、寂寥；③丁香與姑娘的組合：自古以丁香入詩的詩人很多，丁香成為美麗、高潔、愁怨的象征。詩人承續(xù)了丁香的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又以“一個(gè)丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”，將丁香人化，將姑娘物化，“丁香姑娘”成了一個(gè)有別于傳統(tǒng)意義的意象，這個(gè)新意象，是一個(gè)實(shí)在的人，但又是一個(gè)抽象的意象。人與物天然相和，物我合一，是詩人心中理想的化身，也是詩人突圍“雨巷”的一根稻草。

雨巷、油紙傘、丁香姑娘，這些意象是詩人偏愛的，恰是詩人內(nèi)心世界的影象，是主觀情志的物化。這種組合已將形式與內(nèi)容消泯了界限。

詩人身處亂世，時(shí)世的走向“剪不斷，理還亂”，雨巷、油紙傘下更顯孤獨(dú)的詩人、丁香姑娘這三個(gè)意象，構(gòu)成了一幅流動(dòng)的、朦朧的寫意畫面，將“苦悶、彷徨”這種人在遭遇與環(huán)境的沖突時(shí)所特有的精神處境提純?cè)偬峒儯?jiǎn)化再簡(jiǎn)化，最大限度地接近了言說本真?！霸姴皇悄骋粋€(gè)官感的享樂，而是全官感或超官感的東西?！彼苯油ㄏ蜃x者那“微細(xì)到纖毫的感覺的”神經(jīng)。

詩人的求真意志，容留詩人生命體驗(yàn)中的矛盾因素、逆反因素，擴(kuò)大了語境的承載力，使詩歌成為時(shí)代血肉之軀上的活性細(xì)胞。它從個(gè)體主體性出發(fā)，以獨(dú)立的精神姿態(tài)和言語方式，處理個(gè)體生命、生存與時(shí)代的關(guān)系。當(dāng)言說本真成為超越個(gè)體性的“泛本真”，它就具有了“生命力”維度的有效性。

求真是要達(dá)成有效，如果說《雨巷》意象的組合是基于求真，那么組合意象的再組合則是基于有效。在審美求真的建構(gòu)中，詩人在一個(gè)完美期待的視野里，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)圓點(diǎn)式的“泛本真”，藝術(shù)穿透力也正是在于意象之點(diǎn)與意境之圓達(dá)成了圓融的合奏。如夢(mèng)一般飄過的丁香姑娘，在詩人留有一線希望的視野里消逝在雨巷的盡頭，此時(shí)詩人的理想好像已經(jīng)破滅，又好像還沒有真正到來，依舊留在心底。它留給我們的是下一次相逢的醞釀，于是“撐著油紙傘”又“獨(dú)自徘徊在悠長(zhǎng)而又寂寥的雨巷”，走的是同一條雨巷，又像是全新的一條雨巷，全詩就這樣周期性無限性地運(yùn)動(dòng)著、循環(huán)往復(fù)著，畫著耐人尋味的意境之圓。這種凄美在無限重復(fù)中漸漸磨礪了絕望，構(gòu)成一種安靜的流動(dòng)感。每個(gè)意境之圓的完美處處以意象之點(diǎn)為要素。意象之點(diǎn)油紙傘、“我”、丁香姑娘，沒有像一般詩歌的意象單獨(dú)地存在下去，它在完美的意境之圓中消弭了界限，彼此勾連。意境之圓與意象之點(diǎn)天衣無縫的組合，使得這首詩達(dá)到了本真的極致。如果只局限于詩中意象之點(diǎn)的解讀，而忽略了意象之圓的無形存在，那我們就有可能讀到了無邊的絕望。

正如孫飛龍?jiān)凇队∠蟆放c《秋蠅》的精神解讀中指出：“戴望舒詩歌創(chuàng)作時(shí)常把個(gè)人放在兩難人生境界的交接點(diǎn)上，即讓自己始終處于精神困惑的邊緣狀態(tài)，呈現(xiàn)一種邊緣狀態(tài)的美學(xué)特征，他讓我們看到美的東西總是讓人憂傷的，雨巷擁有不衰的審美生命力，也正在于它在更深的意義上徹底揭示了美好事物的存在方式?！?/p>

這種圓點(diǎn)式的“泛本真”在我們今天讀來也是有效的：當(dāng)遇到生活中的不如意，捧起《雨巷》，雨巷中那個(gè)撐著油紙傘獨(dú)自彷徨的人仿佛就是我們自己，“逢”著一個(gè)“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”，便有“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的感覺。文學(xué)作品固然會(huì)打上時(shí)代的烙印，而“言說本真”有效的詩一定是跨時(shí)代的，穿透歷史煙云，“后之覽者，亦將有感于斯文”。拋開戴望舒的“雨巷”，我們仿佛走進(jìn)了自己的“雨巷”。

把一首詩寫得象“好詩”并不難，把一首詩寫得有生存的“有效性”，才具有真正的難度。如果詩歌只是一種惟美的遣興，一種不痛不癢的言語迷醉，那么已有足夠多的作品可以載入詩歌史。而唯獨(dú)像《雨巷》這樣的詩歌成為了經(jīng)典，就是因?yàn)椤拔┟馈焙汀懊宰怼笔菬o法衡量詩歌成色的。

①周振甫，《詩家語·詩詞例話》，1982年第8－11頁。

②王雯：《論戴望舒〈雨巷〉的藝術(shù)特征》，《長(zhǎng)城》，2013年第2X期第92-93頁。

[作者通聯(lián)：河北張家口市懷安縣職教中心]