詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲特征對(duì)比之探究*

張祖云

（凱里學(xué)院音樂學(xué)院，貴州 凱里 556011）

詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲特征對(duì)比之探究*

張祖云

（凱里學(xué)院音樂學(xué)院，貴州 凱里 556011）

歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲（本論文是指西方的的歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲）是美聲唱法中兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者同樣誕生在歐洲，在世界音樂舞臺(tái)上同樣具有舉足輕重的地位。隨著聲樂藝術(shù)的發(fā)展以及聲樂理論的科學(xué)化，不同體裁聲樂作品之間的差異越來越受到廣大聲樂學(xué)者與愛好者的關(guān)注，這些細(xì)微的差異正是我們欣賞不同聲樂作品的主要途徑。

詠嘆調(diào)；藝術(shù)歌曲；特征對(duì)比

一、詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲的定義及特點(diǎn)

（一）詠嘆調(diào)的定義及特點(diǎn)

詠嘆調(diào)（aria）是作曲家專門為歌劇中主角所寫的“獨(dú)白”，它的主要作用是表現(xiàn)人物的鮮明特征和內(nèi)心活動(dòng)，是為表現(xiàn)歌唱者的技巧并使作品具有對(duì)比性而設(shè)計(jì)的。演唱詠嘆調(diào)需要演員具有高度的演唱技巧和優(yōu)美的音質(zhì)。

詠嘆調(diào)的主要特點(diǎn)有：旋律優(yōu)美極富歌唱性；歌曲內(nèi)容多為歌劇主角內(nèi)心的獨(dú)白；一般用樂隊(duì)伴奏；有特定的曲式；篇幅較大，要求演唱者具有高超的演唱技巧。

（二）藝術(shù)歌曲的定義及特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲一般是指具有較高的藝術(shù)審美情趣，無論在歌詞旋律還是伴奏方面都不同于民歌和群體大眾歌曲的音樂小品，在西方音樂史上，藝術(shù)歌曲是知識(shí)階層審美需求的代表。藝術(shù)歌曲在不同的國(guó)家有不同的稱謂，在德國(guó)被稱為L(zhǎng)ied，在法國(guó)被稱為chanson，在俄羅斯被稱為pomahc。

藝術(shù)歌曲最主要的特點(diǎn)：歌詞多取自膾炙人口的詩(shī)篇；音域不寬；音樂內(nèi)涵深厚；用鋼琴來伴奏。

二、詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲的特征比較

（一）作品內(nèi)容上的差異

1.詠嘆調(diào)注重“戲劇性”

詠嘆調(diào)來源于歌劇，它往往是主人公內(nèi)心的一種訴說，它是主人公在特定環(huán)境下的一種特定情感的迸發(fā)，因此詠嘆調(diào)熱別注重情節(jié)的連續(xù)性和人物的特定性。在歌劇作品中，作曲家早就設(shè)定好了特定的環(huán)境、人物性格、人物身份及人物的形象特征，我們歌唱者要做的是聯(lián)系歌劇劇情的前后發(fā)展脈絡(luò)，揣摩此時(shí)主人公感情的發(fā)展變化，再依附作曲家的旋律將人物形象塑造出來。

2.藝術(shù)歌曲注重“抒情性”

經(jīng)研究各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)歌曲我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)內(nèi)容一般沒有具體的劇情對(duì)象，它多半僅僅是在表現(xiàn)一種意境和心境，往往有更深層次的寓意和哲理，不同的人對(duì)同一首作品可能作出不同的理解。

（二）歌曲與伴奏的關(guān)系不同

詠嘆調(diào)一般采用管弦樂隊(duì)伴奏，歌唱與伴奏存在主次之分，即伴奏一定要服從于歌唱，是聲樂部分的陪襯。而藝術(shù)歌曲是一種鋼琴性的音樂，鋼琴在伴奏的過程中與聲樂部分是“相得益彰”的關(guān)系，伴奏并不從屬于聲樂部分而是音樂形象構(gòu)成中不可缺少的“有機(jī)體”。

（三）音域的異同

歌劇詠嘆調(diào)通常音域比較寬泛，有雄壯寬廣的高音，講求聲音的爆發(fā)力，演唱時(shí)相對(duì)難于掌握和控制，所以詠嘆調(diào)一般都放在學(xué)生有一定的演唱能力的時(shí)候再拿出來演唱。相對(duì)來講，藝術(shù)歌曲的音域就窄的多，曲中音程續(xù)進(jìn)多以級(jí)進(jìn)為主，有些藝術(shù)歌曲甚至?xí)⒁粲蚩刂圃?度、10度之內(nèi)，如卡奇尼的《阿瑪麗莉》，歌曲的音域就控制在小字一組的d到小字二組的e之間。

（四）演唱技巧的差異

詠嘆調(diào)多用氣勢(shì)宏大的管弦樂隊(duì)來伴奏，又旨在表現(xiàn)激烈的矛盾沖突，這些因素決定了演唱者在演唱的時(shí)候要具備較大的音量和較寬的音域。在演唱詠嘆調(diào)的過程中，主要用到的共鳴腔體是胸腔共鳴和頭腔共鳴，演唱者同時(shí)調(diào)動(dòng)胸聲和頭聲共同作用來完成歌唱。在歌者的演唱中我們會(huì)體會(huì)到氣息的柱狀立體感特別清晰，在結(jié)實(shí)明亮的歌聲中能明顯的感覺到強(qiáng)有力的氣息控制，聲音的聚焦點(diǎn)居中偏后，聲音厚實(shí)而且穿透力極強(qiáng)，音色明亮，聲音的整體線條較粗而結(jié)實(shí)，戲劇性極強(qiáng)。

相比較詠嘆調(diào)而言，藝術(shù)歌曲是一種相對(duì)短小的小型聲樂體裁，它是以鋼琴作為其伴奏形式，這也是藝術(shù)歌曲與詠嘆調(diào)的主要區(qū)別之一。作曲家在創(chuàng)作中會(huì)很重視伴奏對(duì)聲樂的烘托作用，過分的音量會(huì)造成兩者的效果失衡，因此，在演唱過程中要特別注意音量的控制，講究“含蓄”的歌唱。演唱藝術(shù)歌曲的共鳴腔體以頭腔共鳴為主，聲音一定要依附在氣息上富有彈性的歌唱。聲音聚焦點(diǎn)的位置居中偏前，聲音抒情而又集中，抒情性強(qiáng)，多用稍黯淡含蓄的音色來進(jìn)行演唱。

（五）聲部的異同

歌劇詠嘆調(diào)有嚴(yán)格的聲部劃分和角色分配，它通常是用聲部來解釋歌劇角色的，每首詠嘆調(diào)都具體的歸屬于某個(gè)聲部類型，每首詠嘆調(diào)都是作曲家為某個(gè)特定的角色甚至是某個(gè)特定的人而寫，在創(chuàng)作過程中，充分考慮到了聲部的角色特征。也就是說，歌者在選擇歌曲時(shí)要特別注意自己的聲部，我們不能拿一首男高音的詠嘆調(diào)來讓男低音演唱，如若這樣聲音的靈活性和音域會(huì)是一個(gè)很大的；同樣我們更不能拿一首男低音的詠嘆調(diào)讓一個(gè)男高音來演唱，如若這樣人物性格就完全相反了，因?yàn)樵谝魳纷髌分心懈咭舳鄟碓忈屇贻p人，男低音多來詮釋飽經(jīng)滄桑的老者。

藝術(shù)歌曲沒有嚴(yán)格的聲部劃分，特別是古典時(shí)期的作品，幾乎是每個(gè)聲部都可以進(jìn)行演唱，如果出現(xiàn)了音域的問題，演唱者可以根據(jù)自己的實(shí)際情況進(jìn)行適當(dāng)?shù)纳{(diào)或降調(diào)處理。

三、演唱建議

眾所周知，音樂作品是作曲家用音樂符號(hào)將頭腦中的音樂形象表現(xiàn)出來，但無論多么詳盡的樂譜體系和表情術(shù)語(yǔ)都無法完全的表現(xiàn)作曲家的內(nèi)心思想，更無法確切的體現(xiàn)人物情感運(yùn)動(dòng)的細(xì)致變化和微妙差異，這就需要歌者準(zhǔn)確的進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，筆者根據(jù)多年的學(xué)習(xí)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為，在演唱詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲前應(yīng)做好以下案頭工作：

（一）歌劇詠嘆調(diào)的演唱建議

1.理解作品的內(nèi)涵

所謂內(nèi)涵，就是作曲家隱含在音樂作品中的深層含義，也就是作曲家想通過嘴貧所表達(dá)的思想感情。筆者認(rèn)為，演唱者在拿到新的作品時(shí)應(yīng)將歌詞反復(fù)朗誦幾遍，挖掘和領(lǐng)會(huì)主人公所處的時(shí)代背景、特定環(huán)境和思想感情。對(duì)作品的理解越深，感受越深刻，在演唱時(shí)的表演就越純真完美。比如莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵夫人的詠嘆調(diào)《求愛神給我安慰》，在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，我們一定要顧及伯爵夫人的身份氣質(zhì)，既要表達(dá)出她對(duì)丈夫堅(jiān)定的愛但又不能過于夸張，要高貴含蓄。

2.角色的定位

一部歌劇，往往是以人物為起點(diǎn)，以人物的性格為內(nèi)在邏輯，以戲劇沖突為推動(dòng)力，以人物的戲劇動(dòng)作為外在形式，以情節(jié)發(fā)展為主要載體的一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇性進(jìn)程。歌劇中的每個(gè)角色都有自己的年齡、身份特征、性格，作曲家都賦予了它們鮮活的生命。在教學(xué)過程中，我們不可能拿整部歌劇給學(xué)生演唱，我們只會(huì)提供其中部分優(yōu)秀的詠嘆調(diào)或片段，由于缺少故事情節(jié)發(fā)展的延續(xù)性，對(duì)角色的定位也就顯得尤為重要。筆者個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于詠嘆調(diào)角色的定位應(yīng)該注意以下三個(gè)方面：

（1）了解人物的身份及性格特征

具有鮮明的角色特征和人物性格是詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲的最大差異。在歌劇中，各個(gè)角色都具有自己特定的身份地位和鮮明的人物性格，如比才的四幕歌劇《卡門》的女主人公卡門，她是一位吉普賽姑娘，她熱情、自信、大膽豪爽、自由不羈，她的詠嘆調(diào)《哈巴涅那之歌》就充分的表達(dá)了她的這些性格特征。同樣是詠嘆調(diào)，普契尼的歌劇《圖蘭朵》中柳兒的詠嘆調(diào)《主人，請(qǐng)聽我說》就大不一樣，柳兒的身份是一個(gè)侍女，她淳樸善良，默默地愛著小主人，在演唱這首詠嘆調(diào)的時(shí)候，一定要含蓄，將柳兒那種想愛又不敢愛的膽怯心情唱出來。

（2）結(jié)合自身對(duì)作品的整體理解，融入自身的思想感情。

演唱者可以依據(jù)對(duì)作品內(nèi)涵的理解為基礎(chǔ)，通過自身精心雕琢將感情融入詠嘆調(diào)角色的塑造中，讓角色變得鮮活豐滿。另外值得慶幸的是我們生活在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)極其發(fā)達(dá)的年代，我們可以就本首詠嘆調(diào)的具有代表性的音像版本進(jìn)行對(duì)比分析，取長(zhǎng)補(bǔ)短，豐富自己的演唱。

3.演唱技巧的個(gè)性化處理

演唱技巧是指演員對(duì)速度、音色、音量、語(yǔ)氣等多方面的控制能力。演唱者結(jié)合自身的演唱技能，在不破壞原作品的情況下融入自己的個(gè)性創(chuàng)作，使作品更具多樣性。

（1）在歌唱速度方面

每首歌劇詠嘆調(diào)都有特定的速度標(biāo)記，這是作曲家已經(jīng)規(guī)定好的。但是“仁者見仁，智者見智”，每種標(biāo)記都有一個(gè)靈活的幅度，演唱者完全可以根據(jù)自己的理解將速度上下浮動(dòng)一些。你可以把一個(gè)較快拍子的歌曲理解的更加急切或者更加活潑，也可以把一首較慢的歌曲拉的更緩慢一些。但是這些一定要建立在尊重原創(chuàng)的基礎(chǔ)上，切不可將一首歡快的歌曲唱成緩慢的，如果是這樣，音樂形象就不在了。

（2）在歌唱的音色方面

音色處理是詠嘆調(diào)體現(xiàn)戲劇性的重要手段，同樣一個(gè)歌劇角色，在不同的階段，由于特定環(huán)境和這一時(shí)期主人公思想感情的不同，在歌唱音色上會(huì)有很大的差距，例如普契尼的歌劇《圖蘭朵》，在這部歌劇中，《很久以前》和《熱淚盈眶》都是女主人公圖蘭朵公主的詠嘆調(diào)，由于出現(xiàn)在不同的場(chǎng)合，所以音色處理上會(huì)有很大的不同。

（二）藝術(shù)歌曲的演唱建議

由于藝術(shù)歌曲沒有詠嘆調(diào)那么大的篇幅，所以筆者認(rèn)為在二度創(chuàng)作時(shí)較詠嘆調(diào)要簡(jiǎn)單一些，我認(rèn)為應(yīng)從以下幾方面做好案頭工作：

1.認(rèn)真研讀作品，正確理解和把握歌曲的內(nèi)涵

藝術(shù)歌曲多取材于浪漫時(shí)期的詩(shī)歌，因此正確把握歌曲的內(nèi)涵才能唱出含蓄的韻味。當(dāng)我們拿到一首新的音樂作品時(shí)，先不要急著去唱譜，而是應(yīng)該反復(fù)研讀歌詞并查閱相關(guān)資料，以便深入挖掘歌曲潛在的內(nèi)容。比如舒伯特的歌曲《菩提樹》，從歌詞表面上看，這首歌體現(xiàn)的是一位孤獨(dú)的失戀者在冬日里四處流浪的悲傷心情，但是通過我們對(duì)這一時(shí)期作者的生活情況進(jìn)行分析，就會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)，套曲中所表達(dá)的“流浪”主題其實(shí)就是漂泊不定，四處游蕩的作者本人的生活寫照。

2.對(duì)調(diào)性進(jìn)行分析

在作曲的過程中，作曲家會(huì)借助不同的調(diào)性色彩來達(dá)到表現(xiàn)思想感情的目的。一般來說，快樂、莊重、樂觀向上的情緒一般用自然穩(wěn)定的大調(diào)性來表現(xiàn)；柔和、秀麗、憂郁、哀傷等情緒用音色陰柔暗淡的小調(diào)性來表現(xiàn)。歌者演唱時(shí)，根據(jù)對(duì)作品調(diào)性的分析，基本上就能確定本首歌曲的演唱基調(diào)。

3.根據(jù)作品產(chǎn)生的年代，控制好音響效果

聲樂是一種聽覺藝術(shù)，整體的音響是否和諧直接關(guān)系到作品的演出效果。藝術(shù)歌曲特別講究控制與連貫，通過對(duì)音響的控制可以體現(xiàn)藝術(shù)歌曲所處的時(shí)代。例如，巴洛克時(shí)期的音樂，這一時(shí)期的音樂受當(dāng)時(shí)創(chuàng)作手法和審美觀念的影響，聲音力度不是很強(qiáng)，音響效果上較含蓄纖細(xì)，不能像浪漫主義時(shí)期那樣熱情激烈。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，演唱者高超的聲樂技巧會(huì)為作品的演繹增添光彩，然而對(duì)作品的理性深入的分析是演唱好作品的必要手段。本文旨在拋磚引玉，將自己多年來聲樂學(xué)習(xí)和教學(xué)實(shí)踐的感受整理成文，由于本人學(xué)識(shí)、理論水平、教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和論文撰寫時(shí)間的關(guān)系，文中一些理論和觀點(diǎn)在認(rèn)識(shí)上可能存在不足和漏洞，或有的觀點(diǎn)有待商榷，敬請(qǐng)老師和專家指正批評(píng)。

[1] 俞子正.歌劇長(zhǎng)河.上海音樂出版社,2009,6.

[2] 居其宏.歌劇美學(xué)論綱.安徽文藝出版社,2002,9.

[3] 王大燕.藝術(shù)歌曲概論.上海音樂出版社,2009.

[4] 錢仁康.歐洲音樂簡(jiǎn)史.高等教育出版社,1991,6.

2014年度凱里學(xué)院校級(jí)重點(diǎn)學(xué)科“音樂與舞蹈學(xué)”項(xiàng)目《民族文化研究》研究成果（KZD2014010）

張祖云（1983-），女，凱里學(xué)院副教授，碩士，主要研究方向：聲樂教育。