第1篇：安雅·門德爾松與格奧爾格·門德爾松《筆跡中的人》（1928年）①

第1篇：安雅·門德爾松與格奧爾格·門德爾松《筆跡中的人》（1928年）①

《筆跡中的人》需要推薦嗎？我認為不。它已大獲成功，并且是絕對的贏家。這部作品在筆跡學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)達到了相當(dāng)?shù)母叨?，在筆跡學(xué)直覺（Intuition）方面取得了長足的發(fā)展，并且在語言表述上也有較高的造詣。

這部作品擁有高超的技巧，這一點在帶有精神分析特質(zhì)的著作中尤為值得一提。至少，這部書的簡明與精準顯露出技巧的一個側(cè)面：要言不煩，字字珠璣，因而它的觀點也是富有啟迪性和指導(dǎo)價值的。最后，它擁有彌足珍貴的、創(chuàng)作上的謙遜，所描述的東西完全在其問題和思想的內(nèi)部，全無驕矜的姿態(tài)。

如果說這部作品揭示出了什么令那些筆跡學(xué)領(lǐng)域的聒噪者們難堪的東西，那便是他們的自負。帶著這種自負，筆跡學(xué)在它庸俗的代言者那里，轉(zhuǎn)向了庸人的好奇與饒舌。筆跡學(xué)想以此揭開關(guān)于普羅大眾的“真相”，并打開能夠揭示女祖先乃至主婦支持者們性格的畫廊。路德維?！た死瘢↙udwig Klages）和伊萬諾維奇（Ivanovic）等人在筆跡學(xué)上的新嘗試，自然不能完成此類事宜。但是，還未有人察覺，人類是如此富有戒心而又滿含妒意，機關(guān)算盡卻只能在整套謎題的內(nèi)部游走。

《筆跡中的人》中關(guān)于方法的表述頗為值得贊許，從這種方法出發(fā)，之前所提及的技巧僅僅是一種外在的表象。創(chuàng)新之處不在于這個方法，而在于這種方法在這部作品中、在何種程度上被嚴肅地加以運用。這部作品試圖將（文明人的）筆跡整個地理解為“圖像文字”（Bilderschrift），作者將此與“圖像世界”（Bilderwelt）的聯(lián)系理解為一種“保存”。筆跡中的右與左、上與下、斜與歪、粗與細，向來被認為是具有決定性的，然而，總是在其內(nèi)部神出鬼沒的還有來自類比（Analogie）與隱喻（Metapher）的模糊殘余。纖細的筆跡意味著“書寫者將他的所有牢牢握緊，也就是說，書寫者是一位節(jié)省的人”，這種說法固然正確，但承載著筆跡學(xué)認知價值的仍然還是語言。此外，還有克拉格呼吁的“靈魂的直觀能力”（seelische Schaukraft），他讓這種能力充當(dāng)衡量筆跡的“形式水平”（Formen-niveaus）、財富多寡、飽滿、重力、熱情、密集度或縱深的法官，這種能力將觸碰到被我們包裹在筆跡圖像之中的關(guān)鍵位置。對筆跡的闡釋不足以作為“確定的表達的運動”（fixierte Ausdrucksbewegung），而這一觀點之所以相對準確，是因為“克拉格學(xué)派主張：筆跡由‘姿勢’（Geste）決定——然而人們可將這一理論延伸為：姿勢由它的內(nèi)在圖像來決定”。

這很容易在筆跡學(xué)家的圈子里，發(fā)展出對于尋求筆跡的道德價值的對抗。正如我們在建構(gòu)圖像關(guān)聯(lián)方面所擁有的天賦一樣，這種對抗在當(dāng)今以及日后都應(yīng)該被提倡。與一個體面人可能的回答——保持緘默相比，如果他敢于從自身出發(fā)并就類似的問題進行更進一步的追問，也許更為恰當(dāng)?；蛘?，用作者的話來講：“觀察告訴我們……人自身的特質(zhì)不僅具有光明面，同時也具有陰暗面。”一切與道德相關(guān)的都是無形無相、不可名狀的事物，它源于特定的情境，橫空出世。它能夠被兌現(xiàn)，但是從來沒有、也決不會被預(yù)言。對于它的走向，應(yīng)該完全不予理會，克拉格意義深遠的筆跡學(xué)恰好指出了這一點?？死裾J為，在“形式水平”的高低方面，書寫者的性格同樣應(yīng)該具有道德的標準。當(dāng)作者離開克拉格的基礎(chǔ)概念（“形式水平”）之時，它將通過玄妙的事物而得到證明，而這種玄妙的東西是由筆跡學(xué)研究者的生活哲學(xué)來添上的?！拔覀儗θ祟惿呢S盈以及他們靈魂之沉淀內(nèi)容的理解力，自文藝復(fù)興以來持續(xù)下降，從法國大革命開始劇烈下降；由此，當(dāng)今最豐富和最有才華的人，作為一個無比貧乏的媒介參與其中，其生命的豐盈程度最多只能達到4或5世紀前的平均水平?！边@樣的思考過程對于論戰(zhàn)者克拉格而言有其合理之處，但卻了無新意。這將是無法忍受的：筆跡學(xué)必須作為這種生活哲學(xué)或秘密教義的媒介而被設(shè)想。它成功地從每個派系的本質(zhì)出發(fā)，去強調(diào)它的存在問題?？梢悦鞔_的是，答案并不在一個封閉的感官之中，而只可能在富有創(chuàng)造性的“中立”（Indifferenz）的感官之中。

這樣的一種創(chuàng)造性“中立”的位置自然不能在中點上去尋找，因為“中立”是辯證的、生生不息的平衡，它不是幾何學(xué)上的位置，而是一個發(fā)生的禁區(qū)、一個爆發(fā)的力場。這一領(lǐng)域所涉及的關(guān)于筆跡含義的理論，以一種隱蔽的方式，通過門德爾松與克拉格理論之間動力學(xué)（不是機械動力）的平衡來呈現(xiàn)。他們的對抗之所以如此重要，是因為這種對抗是如此富有成果。它建立在肉身與語言的關(guān)系之上。

語言具有一副“身軀”（Leib），身軀也擁有一種語言。但是，世界建立在無語言的身軀（道德的相關(guān)物）以及無身軀的語言（無表現(xiàn)力的存在）之上。與此相反，與筆跡學(xué)密切相關(guān)的自然是有血有肉的筆跡語言，以及言說著的、筆跡的身軀。克拉格從語言出發(fā)，想要談?wù)摰氖恰氨磉_”；門德爾松從身軀出發(fā)，更愿意談?wù)摰氖恰皥D像”。

這些出色的建議迄今為止還沒有帶來所預(yù)言的圖像維度的財富。在很多方面，作者回到了巴霍芬（Bachofen）和弗洛依德。但是，兩位作者是足夠開放的，即便是在不顯著的地方，也能獲得對于我們生活感受的價值與表達，進而開啟了一個“圖像寶庫”（Bilderfonds）。沒有什么比下列筆跡與兒童涂鴉之間的比較更富有才智的了，在這種比較當(dāng)中，“字行”意味著地面：“字母從一個確定點開始移動……在行列上站立，如同它的原型——人、動物和物件在地面上站立。當(dāng)人們將字母轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w上的表現(xiàn)，他可以憑借地面之下的真實情況，去找尋‘字行’上的腿，讓觸碰到的下緣線不構(gòu)成妨礙。在同樣的高度，同時，在其他字母當(dāng)中可能存在頭、眼、嘴、手，就像早期的兒童涂鴉，無法從中辨認出身體各部分的序列和比例?！蓖瑯樱粋€立體筆跡的速寫輪廓是意味深長的。筆跡僅顯現(xiàn)為一個平面的形象，壓痕表明一種立體的深度，對于書寫者而言，書寫平面的背后還存在著一個空間。另一方面，筆路中斷處顯露出些許的點，在這些位置，筆尖退回到書寫平面前方的空間，為的是在那里描繪它“精神的曲線”（immateriellen Kurven）。筆跡的立體圖像空間是否就是透視表象空間的一個微觀宇宙的“仿像”（Abbild）？它是否是哈斐爾·謝爾曼（Rafael Scherman）這類持“心靈感應(yīng)論”的筆跡闡釋者的靈感來源？無論如何，立體筆跡圖像理論打開了這一前景：有朝一日，讓筆跡闡釋為心靈感應(yīng)過程的研究提供助力。

與所有的論戰(zhàn)一樣，一種學(xué)說將以往著作中慣用的托詞全部駁倒，自是理所應(yīng)當(dāng)。這本書從自身所說的東西內(nèi)部出發(fā)，進行了拓展。人們發(fā)現(xiàn)，這里的筆跡實驗并不像在其他同類的書籍中那樣豐富。筆跡學(xué)的“直觀”（Anschauung）是如此緊張，以至于作者幾乎在冒險地就一個單獨的筆跡的科學(xué)元素——更確切地說，它的步驟——去展開討論。如果有誰擁有與這本書的作者一樣的理解，那么對于這個人而言，每一張帶有筆跡的碎片都是一張“大世界劇場”的免費門票。這張門票向他展示的是微縮了10萬倍的全部人類本質(zhì)以及人類生活的啞劇。

①Walter Benjamin，Anja und Georg Mendelssohn，Der Mensch in der Handschrift，Walter Benjamin Gesammelte Schriften III，F(xiàn)rankfurt a. M.，SuhrkampVerlag，1991，pp.135-139.（安雅·門德爾松與格奧爾格·門德爾松是一對兄妹，安雅·門德爾松是筆跡學(xué)家、作家，后來改名為AniaTeillard；格奧爾格·門德爾松則是一位知名的德國手工藝者，兩人共同合著的《筆跡中的人》于1928年發(fā)表?！g注）