雙鋼琴曲《一只鳥仔》和聲淺析

向 謐

（貴州銅仁學院藝術學院，貴州 銅仁 554300）

雙鋼琴曲《一只鳥仔》和聲淺析

向 謐

（貴州銅仁學院藝術學院，貴州 銅仁 554300）

雙鋼琴曲《一只鳥仔》選自于《中國風格雙鋼琴曲集》，是第一本中國風格雙鋼琴曲集，匯編的25首樂曲。在中國，雙鋼琴曲的這種演奏形式是比較少的，帶有中國風格的雙鋼琴作品更是不多見，本文主要運用曲式及和聲理論方法分析音樂結構特征并闡釋其演奏技法和創(chuàng)作風格特色。

音樂結構；演奏法；和聲織體

《一只鳥仔》是一首流傳在臺灣地區(qū)的兒歌，在兩段歌詞中，每段都采用了采用了象聲詞來形容鳥的鳴叫聲和形態(tài)，使得歌曲頗為生動。歌曲為五聲調式，音域在九度內。全曲四句，每句四小節(jié)，節(jié)奏型幾乎完全相同常常采用下滑音，使得歌曲顯得非常的風趣，具有濃郁的地方色彩和詼諧風格。曲作者彭丹以這首兒歌的原形加以改編創(chuàng)作出這首雙鋼琴作品。筆者將從作品的六個方面加以分析。

一、曲式結構分析

整首作品曲式結構為再現(xiàn)單三部曲式，1至5小節(jié)為引子部分，引出旋律主題部分。6至24小節(jié)為整首作品的主題A段部分，分為兩句，是對兒歌旋律的完整陳述。a句的第一鋼琴為主題材料，第二鋼琴為半分解式的伴奏織體，a1句第一與第二鋼琴互換，兩句主題旋律均結束在G徵調式上。連接為5小節(jié)，取自于引子的材料引出B段，30至44小節(jié)為B段，共分為3句，第一鋼琴的材料取自于引子部分，第二鋼琴為A段主題材料的發(fā)展。45至62小節(jié)為第二部分的連接，從材料上看可分為兩句，第一句為前六小節(jié)為新材料，第二句十二小節(jié)材料為主題旋律的減縮模進，第一、二鋼琴之間以卡農(nóng)的形式在不同的調式上進行非嚴格的模仿。63至70為減縮的再現(xiàn)A段。全曲的尾聲較為龐大，71至93小節(jié)，它包含了前面作品中所出現(xiàn)的所有材料，可分為三句，第一句（71一76）為B段的材料，第二句（77一84）A段主題旋律的完整陳述，第三句（85一93）為引子的材料，整個尾聲部分就像對整首作品進行了一個倒置的總結，這是全曲結構上最有特點的一個部分。

二、調式調性分析與創(chuàng)作手法

整首雙鋼琴作品以G徵調式為主，A段的兩句旋律均落在G徵調式上。

B段分為三句，調式分別為b句 G徵 b1句為F宮到D商c句結束在D商調式上調性分布較為規(guī)則，基本在同宮系統(tǒng)與下屬宮調系統(tǒng)當中。接段為整首作品調式布局最巧妙的地方，幾乎每兩小節(jié)為一個轉調，第一鋼琴與第二鋼琴運用了復調式寫法，卡農(nóng)模仿，調式分別為D一bE一C一bD一bA一A一bF一F，從調性布局來看，作者運用了遠關系的調式對比，使連接段的音響效果更為緊湊和緊張感，以便達到全曲的高潮（見譜例2）從而引回主題再現(xiàn)。

減縮再現(xiàn)段A,為原樣再現(xiàn)，尾聲結構較為龐大，在調性安排上，以G徵調式為主，作品最后結束在同宮系統(tǒng)的D商和弦上，以一種開放式的終止作為結束，表現(xiàn)了鳥兒的靈動感，這也是作曲家整個作品頗為新穎的地方。

三、和聲與和聲織體分析

在這首雙鋼琴作品中，和聲的運用是相當巧妙的。從一開始引子的進入，第一鋼琴與第二鋼琴的右手部分主要以大小二度音程疊置為主，形象的模仿了鳥的叫聲，作者的這種擬聲似寫法更符合了作品的主題，第二鋼琴的左手聲部為一個空五度音程G與D音的持續(xù)，為了更突出全曲的調性，G徵與D商調式。

從第5小節(jié)到24小節(jié)進入A段，第一鋼琴為八度的民歌旋律演奏，第二鋼琴為半分解式的和弦，D音作為低音的持續(xù)，右手主要以大小二度，三度音程為主，在作品的第15小節(jié)作作曲家運用了一個特殊的和弦，大大七和弦G、B、D、#F著名的作曲家普羅科菲耶夫在他的作品當中經(jīng)常會運用大大七這個和弦，但是在西方的斯波索賓和聲體系當中，一般不用大大七和弦的結構，在這首作品中，作曲家巧妙的運用了這個和弦，使作品的音響效果聽起來更為豐富。B段從30小節(jié)進入，第一鋼琴采用了引子的織體材料，和聲沒有太大變化，同樣以大小二度與三度為主要的和聲結構，以突出作品的主題——鳥兒的叫聲。第二鋼琴是對A段主題的旋律發(fā)展，旋律主題沒有A段完整，顯得比較片段化，38小節(jié)和聲肢織體有了明顯的變化第一鋼琴變成了旋律演奏，第二鋼琴右手的和聲從一開始的大小二度疊置，轉化成了分解式和弦，左手則是半分解式和弦，低音聲部持續(xù)的在G音與D音上游走。

45小節(jié)開始進入連接段，這是全曲的高潮部分，不管是從和聲與調式上的布局還是材料織體上的安排都是整首作品的精華之處，45小節(jié)四個聲部的織體都變成的分解式和弦，四個聲部以橫向線條為主，使節(jié)奏從這里開始變得緊湊起來，49小節(jié)和聲織體有全部變成了柱式和弦，這里又用了一個大大七和弦D、#F、#A、#C。51小節(jié)為連接的第二部分，材料取自于主題的第一個動機不斷地卡農(nóng)模進而形成(見譜例4)，這是一系列模進的開始，其中51與52小節(jié)分別為兩組模進動機，分別為D大調與bE大調的屬和弦，同時51、52小節(jié)與53、54小節(jié)又構成了兩組模進樂句，從而形成了這一系列模進的對比，同時開始主題為完整的陳述，到后面主題材料以不完整的片段化的動機出現(xiàn)，并到最后隨著主題的短促時的節(jié)奏越來越緊湊，最后達到全曲的高潮部分。

上述譜例可以看出，主題旋律在一二鋼琴中來回的模仿，調式上的安排也巧妙，在遠關系的兩個調式之間做對比，譜例2中，剛開始的完整主題已經(jīng)開始片段化，節(jié)奏也越急促，在58小節(jié)中作者用了一個復合和弦，將D、F、A與A、C、E兩個和弦疊置在一起，造成一種緊張的音響效果，還有緊接著的兩個和弦E、#G、B與bA、C、bE等一系列的復合和弦(見譜例5）。

再現(xiàn)段A部分的和聲織體與功能都與剛開始一樣，8小節(jié)之后的再現(xiàn)緊接CODA，尾聲的和聲安排也很巧妙，首先從和聲織體上來說，分為三個部分，第一個部分取自于B段的和聲織體結構，還是以G音與D音為低音持續(xù)，這在古典和聲學當中經(jīng)常運用的TD持續(xù)音有異曲同工之處，它們都是強調調性的回歸，尾聲的第二個部分是完全對主題的陳述，D音為持續(xù)音，第一鋼琴為旋律聲部，和聲織體與功能都與之前一樣，尾聲的第三部分又回歸到了引子的和聲織體與功能，最后落在了D商和弦上，與尾聲的前兩個部分做了呼應。全曲在和聲的運用上都是相當豐富的，既有常見的和聲功能形式，也有作品中出現(xiàn)的大大七和弦，加了變音的三和弦，復合和弦，還有擬聲似的和聲寫法等，可以看出作曲家在和聲功能與織體安排上的巧妙之處。

四、終止式的運用

作品中每一句終止式作曲家都做了變化，對比引子與主題的終止式，雖然兩句最后都落在G徵調式上，但是從和聲的織體上做了變化，引子最后的和弦為空五的柱式和弦，而主題為半分解式的和弦，V一I級的進行，B段第一句為四小節(jié)G徵調式V一I級的進行，后11小節(jié)為D商調式終止式為V一I級的進行，這是整個B段的終止式布局,連接部分當中通過調式的頻繁轉化在不同的調式里面運用的V一I級的進行，這是整首作品最大的特點——統(tǒng)一性。尾聲部分是最能突出V一I級的進行，從71小節(jié)進入尾聲開始第二鋼琴的左手的和聲部人就一直強調V一I級的進行，一直到全曲結束，這跟斯波索賓和聲學中的一樣，D和弦到T和弦的進行，作曲家雖然在調式上運用的中國傳統(tǒng)的五聲調式，但是從全曲的終止式來看又有點古典和聲學中的模式，這正是作曲家的創(chuàng)新之處。作曲家將傳統(tǒng)的民歌旋律與西洋的和聲學相結合，不僅僅保留了原始民歌的素材，又讓我們看到了作品里面新穎的東西。

五、鋼琴的演奏技法

整首作品看起來雖然只是一首兒歌改編的雙鋼琴曲，但是從演奏上來說是有一定難度的，譜面給人的感覺似乎是比較簡單，但是這是一首雙鋼琴的作品，那么從演奏上來說，要靠兩位演奏者的默契的配合，與獨奏不同。雙鋼琴演奏者不能夠獨自決定演奏的風格、節(jié)奏、速度、音色、呼吸等。因此雙鋼琴演奏的特點之一即是兩人的合作性而音響效果的交響性則是雙鋼琴演奏的另一特點。如何在兩架鋼琴中表現(xiàn)樂隊的音響效果，體現(xiàn)兩架鋼琴的特色。例如在《一只鳥仔》這首作品中，旋律主題出現(xiàn)了多次，那演奏者就應該考慮怎樣去處理每段的演奏力度，作品當中有很多大小二度疊置的和弦，這些和弦的目的就是為了模仿鳥的叫聲，那么在演奏的時候就應該考慮，還有連接的部分從譜面來看應該是全曲最難部分，因為作曲家是用卡農(nóng)的創(chuàng)作手法來寫的，那么演奏者在演奏時不管是從力度，節(jié)奏，還是情感上，兩位演奏者都應該有很好地默契。雙鋼琴演奏既是一門獨立的藝術形式，又是對鋼琴獨奏者的全面發(fā)展起著重要的作用的一種訓練方式。高水平的雙鋼琴演奏訓練能提高演奏者敏銳的聽覺、較強的視奏能力、嚴格的節(jié)奏感、完善的首作品把我與感受能力、對鋼琴音色的傾聽與控制能力、想象力等各方面的素質，同時，他又是訓練獨奏者與樂隊默契合作、提高合奏能了的科學途徑，具有其他課程不可代替的獨特作用。

六、總結

彭丹作曲雙鋼琴作品《一只鳥仔》，基本原形雖為一首兒歌，但是作曲家把這四句簡簡單單的旋律，用不同的創(chuàng)作手法，從曲式結構，調式調性的安排，和聲織體與功能的運用上都做了精心的安排，作為一首具有中國風格的雙鋼琴作品，整作品有三大巧妙之處，第一，曲式結構上，將四句短小的民歌反正成為一個減縮的再現(xiàn)的單三部曲式，尾聲是整個曲式結構最巧妙之處，將前面的的引子、A段、B段所有的材料用倒置的手法在尾聲當中進行最后的總結。第二，在調式調性的運用中，連接段采用了遠關系的調式對比手法，這也是在現(xiàn)代作品中比較罕見的，第三，和聲功能的運用上，作品中大量運用了大大七和弦，這在古典作品當中也是少見的，同時復合和弦的運用又使得作品頗具現(xiàn)代風格，最后就是終止式的運用，全曲幾乎所有的終止都V一I級的進行，使得中國的傳統(tǒng)調式又有點西方古典和聲功能的風格。作曲家沒有把這首兒歌改編成一首獨奏的鋼琴曲，而是心思巧妙的把它創(chuàng)作成了一首雙鋼琴作品，目前來看，在中國雙鋼琴曲的這種演奏形式是比較少的，帶有中國風格的雙鋼琴作品更是少之又少，很少有這類似的作品問世，所以從作曲家的創(chuàng)作中看到了對雙鋼琴這種藝術形式的關注。因此，2006年由湖南文藝社出版這本具有中國風格雙鋼琴曲集能夠為鋼琴室內樂曲庫積累一批由中國人自己創(chuàng)作的具有中國風格的作品。

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J60

A

向謐（1989—），女，土家族，湖南湘西龍山縣，貴州省銅仁學院藝術學院教師，中央民族大學音樂學院碩士研究生，銅仁學院藝術學院，研究方向：作曲與作曲技術理論和聲方向。