集大成的棄‘橫’從‘縱’類正變觀
——《碧雞漫志》詞體正變觀研究

王衛(wèi)星

內(nèi)容提要 詞體正變論包括通常以雅爲(wèi)正宗的縱向正變論與通常以柔爲(wèi)正宗的橫向正變論。學(xué)界普遍認(rèn)爲(wèi)以柔婉爲(wèi)正宗是早期詞體正變論的主流觀念，其實(shí)不然。以柔爲(wèi)正宗，僅是早期橫向正變論中的主流觀念，而在詞體正變觀發(fā)展史上，最早産生的是縱向正變論，最早流行的是棄‘橫’從‘縱’類正變觀，此類正變觀的集大成者即是王灼的《碧雞漫志》。此書以詞體正變觀爲(wèi)理論支柱，對(duì)歷代歌詞演變作了詳細(xì)述評(píng)，涉及詞樂、詞情、詞格、詞律等多方面，不僅能集中體現(xiàn)出棄‘橫’從‘縱’類正變觀的特色和目的，而且也充分暴露並初步意識(shí)到此類正變理論的矛盾，促成了正變觀的自我調(diào)整及演進(jìn)。

關(guān)鍵詞 王灼 《碧雞漫志》 正變 縱向 橫向

一 引言

正變觀是先秦崇源始、立統(tǒng)緒思想的産物，爲(wèi)儒家所推重，故在古典語(yǔ)境中頗具流行性與權(quán)威性。在特定的正變體系中，‘正’與‘變’在時(shí)間上，是源始與後繼的關(guān)係，最早出現(xiàn)的必然是‘正’；在性質(zhì)上，是主導(dǎo)與從屬的關(guān)係，‘正’代表正確、最佳，是判定‘變’正邪的參照點(diǎn)——秉承‘正’的性質(zhì)仍爲(wèi)正，改變‘正’的性質(zhì)則爲(wèi)邪。因此，其最典型的特徵是‘最佳’與‘源始’合一，崇正推源的理論核心服務(wù)於指導(dǎo)流變的最終目的。由於特定事物從屬於不同的正變體系，故‘正’、‘變’地位具有相對(duì)性。具體到詞體正變觀，可分爲(wèi)‘縱’、‘橫’兩大體系： 縱向正變論探討的是詞體在各文體演變中的源流情況，至尊正始首推《詩(shī)經(jīng)》，被賦予雅正內(nèi)涵；橫向正變論探討的是詞獨(dú)立成體後，體制內(nèi)部的源流情況。詞自成一體的特徵在縱向上理當(dāng)居於流變地位，而在橫向上則能以柔美的獨(dú)至之妙自立一宗。因此，論者立場(chǎng)不同，對(duì)‘正’、‘變’的劃分便不同；對(duì)詞體獨(dú)立價(jià)值的評(píng)價(jià)不同，對(duì)‘變’的評(píng)價(jià)也不同。

當(dāng)前學(xué)界論及古典詞體正變觀，普遍認(rèn)爲(wèi)其大都以柔爲(wèi)正，以剛爲(wèi)變。其實(shí)不然，以剛?cè)岱终儯瑑H是橫向正變論中的主流觀念，尚不能涵蓋橫向正變觀，更不能混同於縱向正變觀。根據(jù)崇正推源的核心原則，具有絶對(duì)正宗地位的是縱向正變，故在詞體定型後很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，主流評(píng)論劃分正變的首要標(biāo)準(zhǔn)都是縱向雅正標(biāo)準(zhǔn)，而且更關(guān)注於‘縱’、‘橫’標(biāo)準(zhǔn)間的矛盾——詞體在唐末五代初步定型時(shí)，所配燕樂本非中夏之正聲，柔曼的特色在衰亂世運(yùn)中，又類似使國(guó)亡的靡靡之音，故往往被視爲(wèi)詩(shī)體的邪變末流，備受譏評(píng)。因此，棄‘橫’從‘縱’是詞論中最早流行的正變立場(chǎng)，在衰亂世尤爲(wèi)興盛——只因按傳統(tǒng)的正變理念，衰亂世中，詞體柔美的特徵類似亡國(guó)之音或使國(guó)亡之音，是‘變’失其‘正’的；兩大興盛期爲(wèi)兩宋之交與宋元、金元之交。所謂棄‘橫’從‘縱’的正變立場(chǎng)，就是不考慮詞的橫向體制特徵，僅以縱向正源爲(wèi)基準(zhǔn)劃分正變，是‘縱’、‘橫’矛盾激化的産物。此類論者認(rèn)爲(wèi)詞體獨(dú)立弊大於利，故不承認(rèn)存在橫向正宗。其典型特徵是主張?jiān)u價(jià)詩(shī)詞當(dāng)采取同樣的正變標(biāo)準(zhǔn)，而反對(duì)根據(jù)詞體體制自立一套標(biāo)準(zhǔn)。依據(jù)是柔美爲(wèi)詞體之‘始’，卻也是俗靡的誘因；而宏壯是詞體之‘變’，卻能振起柔靡，撥亂返‘正’，故宜爲(wèi)填詞典範(fàn)。

兩宋之交，一方面，處?kù)端y世，詞體特徵類似使國(guó)亡之音，不合時(shí)宜；而詩(shī)、文體則更適宜抒發(fā)壯志豪情，振奮人心。另一方面，詞體已成爲(wèi)最富生命力的一代文體，故論者不得不重視并探討規(guī)正的方法。因此，崇尚剛健變體詞的此類正變觀逐步占據(jù)主流。代表詞論有胡寅的《題酒邊詞》、湯衡的《張紫薇雅詞序》、陳的《燕喜詞敘》等。而此時(shí)的《碧雞漫志》堪稱此類正變觀的集大成者，能繼往開來——與前人對(duì)詩(shī)樂源流的探討一脈相承，大體囊括了兩宋間同類正變觀的基本觀點(diǎn)；而宋元、金元之交同類正變觀大都圍繞其總結(jié)的基本觀點(diǎn)展開。系統(tǒng)考察其詞體正變觀，既有助於把握其詞體、詞史觀的特色與得失，又有助於考察詞體正變觀的特色及發(fā)展史。

二 理論特色概述

王灼以儒家爲(wèi)根基的思想構(gòu)成，靖康之變後投筆從戎的亂世遭際，使棄‘橫’從‘縱’類正變觀成爲(wèi)《碧雞漫志》詞學(xué)理論建構(gòu)的重要支柱。當(dāng)前學(xué)界對(duì)《碧雞漫志》在詞學(xué)史上的價(jià)值已頗爲(wèi)重視，但因書中未直接出現(xiàn)‘正’、‘變’字對(duì)舉，故對(duì)其詞體正變觀少有關(guān)注，然而，判定一種源流論是否屬於正變觀，關(guān)鍵不在是否直接出現(xiàn)‘正’、‘變’字眼，而在於是否包含了崇正推源的正變觀核心特徵。統(tǒng)觀《碧雞漫志》的詞體源流建構(gòu)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中崇正推源的正變理念十分鮮明。

《碧雞漫志》序云： ‘因旁緣是日歌曲，出所聞見，仍考?xì)v世習(xí)俗，追思平時(shí)論説，信筆以記?！U明此書的創(chuàng)作目的乃是考察包括詞體在內(nèi)的縱向歌詞源流，結(jié)論是‘後世風(fēng)俗益不及古’，對(duì)歌詞源流的評(píng)價(jià)具有‘最佳’與‘源始’合一的特點(diǎn)，因此，是典型的縱向正變觀；而將詞體定位爲(wèi)邪變，最欣賞橫向變體蘇軾詞，認(rèn)爲(wèi)其能‘指出向上一路’，通過‘變’來?yè)軄y反正，因此，屬於棄‘橫’從‘縱’類正變觀。

然而，王灼在實(shí)際生活中對(duì)詞體自成一家的妙處卻有切身體會(huì)。從《碧雞漫志》序中可見，王灼寄居碧雞坊時(shí)對(duì)聲妓歌詞的陶醉，是其創(chuàng)作的直接動(dòng)因，而令其百聽不厭，‘日日醉踏碧雞三井通’的歌詞，正是當(dāng)時(shí)流行的合體詞。從王灼現(xiàn)存詞作看，絶大部分也屬於柔情曼聲的合體之作。這種矛盾的心態(tài)使《碧雞漫志》的詞體正變觀呈現(xiàn)出有別於同類正變觀的微妙特色，一方面，棄‘橫’從‘縱’的正變立場(chǎng)被明確標(biāo)舉，理論上奉爲(wèi)判斷詞體高下的唯一標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，詞體橫向所獨(dú)有的柔美標(biāo)準(zhǔn)若隱若現(xiàn)，實(shí)際上成爲(wèi)判斷詞體高下的潛在標(biāo)準(zhǔn)。

《碧雞漫志》共分五卷： 卷一較爲(wèi)系統(tǒng)地探討了詞體的縱向淵源，勾勒出歌詞從古(最早有紀(jì)年的唐、虞禪代)至當(dāng)時(shí)(南宋)的正變軌跡；卷二以時(shí)代先後爲(wèi)序，述評(píng)歷代著名詞人詞作的特色及影響，展現(xiàn)出詞體從産生(唐末五代)至當(dāng)時(shí)的橫向源流情況，依據(jù)縱向正源爲(wèi)主，橫向體制爲(wèi)輔的原則，對(duì)唐宋諸名家詞做出正變定位；後三卷對(duì)當(dāng)時(shí)流行的二十九個(gè)詞調(diào)的辭樂淵源進(jìn)行考辨，以印證前二卷所論述的詞體正變觀。其詞體正變總綱是：

古歌變爲(wèi)古樂府，古樂府變爲(wèi)今曲子，其本一也。後世風(fēng)俗益不及古，故相懸耳。

具體而言：

(一) ‘古歌’興起於上古(唐、虞禪代)，至西漢末始絶，性情最真。包括：上古樂辭。是歌詞的縱向正始，品格最高，最受推崇。代表作是傳説在虞舜時(shí)所作的《韶》、《九功》、《南風(fēng)》等。源出於上古治世，春秋時(shí)已少有傳世，故‘孔子之時(shí)，三皇五帝樂歌已不及見，在齊聞《韶》，至三月不知肉味’。經(jīng)歷了‘戰(zhàn)國(guó)秦火’後，‘古器與音辭’便‘亡缺無遺’了。雅樂。代表作是《詩(shī)經(jīng)》，是三代盛世正聲遺音，地位僅次於上古樂辭，在上古樂辭‘亡缺無遺’後，雅樂便成爲(wèi)歌詞正宗的最佳典範(fàn)。春秋後傳世日稀，西漢時(shí)已是‘雅鄭參用，而鄭爲(wèi)多’，曹魏時(shí)僅存《鹿鳴》、《騶虞》、《伐檀》、《文王》四曲，經(jīng)左延年之徒以新聲改易古曲後，止存《鹿鳴》一曲，至?xí)x初全部亡絶。俗樂，代表作是鄭聲。品格媚俗，屬於背離雅正的邪變。興起於春秋衰亂世中，此後流靡日繁，逐步取代雅樂流行。

(二) ‘古樂府’早期是爲(wèi)配樂而作，興於西漢，西漢初性情真摯的‘古俗猶在’，但已少雅音，東漢以來，‘非無作者，大概文采有餘，性情不足’，‘晉魏爲(wèi)盛，隋氏取漢以來樂器歌章古調(diào)併入清樂，餘波至李唐始絶’。後期作品則辭樂分離，至唐中葉大體已變爲(wèi)有辭無樂的徒詩(shī)了。在歷代演變中，經(jīng)歷了多次戰(zhàn)亂及音樂改革，新曲日增，舊曲日亡，胡夷樂器音辭不斷融入，至王灼時(shí)，‘先世樂府，有其名者尚多，其義存者十之三，其始辭存者十不得一，若其音則無傳，勢(shì)使然也’。

(三) ‘今曲子’是當(dāng)時(shí)流行的以胡樂爲(wèi)主要來源的燕樂歌曲。興於隋朝，‘至唐稍盛，今(南宋)則繁聲淫奏，殆不可數(shù)’。據(jù)《碧雞漫志》卷三考證，在王灼時(shí)所存的隋曲有樂而無詞，而以詞配樂的曲子詞是盛唐才出現(xiàn)的，此後數(shù)量漸增，並出現(xiàn)‘獨(dú)尚女音’的趨向。

(四) ‘其本一’的‘本’在人心?！侗屉u漫志》開篇即云： ‘或問歌曲所起。曰： 天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。’心爲(wèi)樂本，恰合自然之理，在被《舜典》、《詩(shī)序》、《樂記》等早期詩(shī)樂淵源論揭示後，就成爲(wèi)《史記》、《魏書》、《宋書》等歷代樂論所崇尚的公理。諸家樂論都強(qiáng)調(diào)這一理念，目的是要將樂(包括律、器、辭)的源流與人心、世運(yùn)的正變聯(lián)繫起來，以通過觀樂之正變來知人論世，通過治樂來匡扶世運(yùn)、規(guī)正人心?！侗屉u漫志》也不例外，其對(duì)辭樂演變‘後世風(fēng)俗益不及古’的正變定位正是建立在對(duì)人心與辭、樂、律關(guān)係的考察之上的，目的是探明邪變的根源，以爲(wèi)返‘正’提供可能。

總體而言，其認(rèn)爲(wèi)在性情上，作爲(wèi)縱向正源的古歌與其‘本’——人心的結(jié)合最爲(wèi)緊密，故能體現(xiàn)出人的至性真情，遠(yuǎn)勝於今曲子末流的矯情就體；在品格上，作爲(wèi)縱向正源的古樂作者人品更高尚，故格調(diào)雅正莊重，遠(yuǎn)勝於今曲子的淫俗繁促。本文第二至四部分將分別論述在《碧雞漫志》中最受關(guān)注的幾個(gè)縱向正變體系，第五部分將論述其在具體詞評(píng)中，縱向正源爲(wèi)主、橫向體制爲(wèi)輔的評(píng)價(jià)原則。

三 縱向辭樂正變體系

王灼認(rèn)爲(wèi)在縱向上，辭樂結(jié)合形式由依據(jù)自作之辭配樂，變爲(wèi)依據(jù)他人之樂填辭，是‘變’失其‘正’，導(dǎo)致樂、辭與人心的關(guān)係疏離。《碧雞漫志》云：

《舜典》曰： ‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！对?shī)》序曰： ‘在心爲(wèi)志，發(fā)言爲(wèi)詩(shī)……嗟歎之不足，故永歌之……’《樂記》曰： ‘詩(shī)言其志，歌詠其聲，舞動(dòng)其容，三者本於心，然後樂器從之?！视行膭t有詩(shī)，有詩(shī)則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，永言即詩(shī)也，非於詩(shī)外求歌也。

指出古詩(shī)樂正源心、辭、樂合一： 辭(詩(shī))由心生，當(dāng)辭不足以盡興時(shí)，便付諸歌，配合樂器，以更爲(wèi)盡致的闡發(fā)性情。這種辭樂結(jié)合方式最理想，所謂： ‘詩(shī)至於動(dòng)天地，感鬼神，移風(fēng)俗，何也？正謂播諸樂歌，有此效耳?！欢?，在辭樂發(fā)展中，這種完美狀態(tài)逐步瓦解： 西漢時(shí)，儘管心、樂、辭合一的古俗尚存，但分離的端倪也初現(xiàn)——‘中世亦有因筦弦金石造歌以被之，若漢文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，漢魏作三調(diào)歌辭，終非古法’。都是依據(jù)他人之樂填辭，辭、樂作者分離，甚至辭、樂作者異代(如依舊曲填新詞的漢魏三調(diào)相和歌)，辭情與樂情就難以契合如一，與人心的關(guān)係也變得疏離。此時(shí)興起的古樂府，‘或由樂定詞，或選詞配樂，初無常法’。樂、辭作者分離的現(xiàn)象已頗爲(wèi)常見。

至‘唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則尠矣，士大夫作者，不過以詩(shī)一體自名耳’。已變爲(wèi)有辭無樂的徒詩(shī)了。隋唐時(shí)期的辭樂結(jié)合形式主要有：依他人之辭配樂，由‘伶伎取當(dāng)時(shí)名士詩(shī)句入歌曲’。即如《碧雞漫志》云： ‘唐時(shí)古意亦未全喪，《竹枝》、《浪淘沙》……乃詩(shī)中絶句，而定爲(wèi)歌曲……伶伎取當(dāng)時(shí)名士詩(shī)句入歌曲，蓋常俗也……五代猶有此風(fēng)，今亡矣?！J(rèn)爲(wèi)此種結(jié)合方式‘變’不失‘正’，仍保留了‘聲依永’的‘古意’。依他人之樂填辭，即今曲子，由詞人依現(xiàn)成曲調(diào)填詞而成。即如《碧雞漫志》云： ‘古人……因所感發(fā)爲(wèi)歌，而聲律從之’；‘今先定音節(jié)，乃製詞從之，倒置甚矣’！認(rèn)爲(wèi)此種結(jié)合方式完全背離古法： 不僅樂、辭作者分離，而且背離了古樂‘聲依永’的正統(tǒng)。

上述兩種結(jié)合形式都是樂、辭作者分離，性情只能契合於辭、樂之一。那麼，爲(wèi)何《碧雞漫志》以前者爲(wèi)‘美’爲(wèi)‘正’，而後者爲(wèi)‘繁聲淫奏’的邪變呢？這既與王灼對(duì)‘聲依永’古法的崇尚有關(guān)，也與王灼對(duì)當(dāng)時(shí)辭、樂發(fā)展?fàn)顩r的認(rèn)識(shí)有關(guān)： 就格調(diào)而言，當(dāng)時(shí)文人多不解音律，無法創(chuàng)作出高雅之樂，流行樂是來自胡夷里巷的燕樂，具有俗靡的特點(diǎn)。故‘今曲子’依樂填辭，辭便會(huì)受樂中包含的淫靡風(fēng)情影響，背離雅正；而詩(shī)則爲(wèi)當(dāng)時(shí)風(fēng)雅名士所作，故歌詩(shī)依辭配樂，尚不失高雅格調(diào)。就性情而言，正如沈括所云： ‘唐人填曲多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會(huì)。今人則不復(fù)知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞。故語(yǔ)雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也?！踩钞?dāng)時(shí)心、樂分離的現(xiàn)象日趨明顯，故依辭配樂，仍能如實(shí)反映出辭作者的性情；而‘今曲子’依性情缺失的詞牌填辭，作者性情的闡發(fā)會(huì)因受限制而失真。

《碧雞漫志》對(duì)辭樂結(jié)合形式的論述淵源有自： 將源頭古歌與今曲子的形式分別界定爲(wèi)選詞配樂、由樂定詞，頗類王安石〔四〕；而將近源古樂府的辭樂結(jié)合形式定義爲(wèi)兼有選詞配樂與由樂定詞，則源於元稹，而自有因革?！侗屉u漫志》評(píng)元稹《樂府古題序》中相關(guān)樂論云：

分詩(shī)與樂府作兩科〔五〕，固不知事始，又不知後世俗變。凡十七名皆詩(shī)也，詩(shī)即可歌，可被之管弦也。元以八名者近樂府，故謂由樂以定詞；九名者本諸詩(shī)，故謂選詞以配樂。今樂府古題具在，當(dāng)時(shí)或由樂定詞，或選詞配樂，初無常法。習(xí)俗之變，安能齊一。

其實(shí)，在元稹樂論中，‘由“詩(shī)”而下十七名，盡編爲(wèi)樂府等題’，均視爲(wèi)‘《詩(shī)》之流’，並沒有‘分詩(shī)與樂府作兩科’。然而，其將樂府的辭樂結(jié)合方式按題名分類的做法，確實(shí)導(dǎo)致了王灼時(shí)人‘分詩(shī)與樂府作兩科’。即如《碧雞漫志》云： ‘古詩(shī)或名曰樂府，謂詩(shī)之可歌也。故樂府中有歌，有謡，有吟，有引，有行，有曲。今人於古樂府，特指爲(wèi)詩(shī)之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。’與上述評(píng)論互相發(fā)明，可知王灼認(rèn)爲(wèi)古人‘樂府’的定義本包括‘詩(shī)、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調(diào)’十七名，每名都是兩種結(jié)合形式兼而有之，但時(shí)人只將‘古樂府’限定在‘詩(shī)’以下九名，並將此九名的辭樂結(jié)合方式限定爲(wèi)選詞配樂；同時(shí)將‘樂府’的定義移於‘今曲子’一類由樂定詞之作，這樣不僅使原本尚存古意的樂府內(nèi)涵變得古意全喪，也使‘今曲子’與詩(shī)樂正統(tǒng)分離，蕩而不返。

總之，《碧雞漫志》將詞樂結(jié)合的演變與作者身份、性情真僞、格調(diào)高下的變化聯(lián)繫起來，述評(píng)比前人更爲(wèi)詳盡，頗多創(chuàng)見。但也有值得商榷之處： 其實(shí)，既然古辭、樂都由心生，則産生未必有先後之分。只要辭、樂作者合一，則無論孰先孰後都可以如實(shí)反映作者心聲；只要作者的辭樂取向高雅，則無論先後都可以體現(xiàn)高格調(diào)。從《碧雞漫志》的考證中看，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)依樂填辭不及依辭配樂的關(guān)鍵原因——就性情而言，是當(dāng)時(shí)辭、樂作者分離與心、樂關(guān)係疏離；就格調(diào)而言，是當(dāng)時(shí)文士中主流音樂的格調(diào)受流行燕樂的影響，由雅趨俗。而歷來論者都熱衷於將古樂的辭樂結(jié)合形式定位爲(wèi)依辭配樂，也是受‘最佳’與‘源始’合一的正變傳統(tǒng)影響，希望將其認(rèn)爲(wèi)效果較好的結(jié)合方式歸於古樂，以依據(jù)古樂之‘正’來規(guī)範(fàn)今樂之‘變’而已。

四 縱向聲律正變體系

王灼認(rèn)爲(wèi)聲律與人心的結(jié)合方式由自然和諧變爲(wèi)勉強(qiáng)配合，互動(dòng)由以雅化俗變爲(wèi)以俗侵雅，都是‘變’失其‘正’。

王灼對(duì)聲律、人心關(guān)係的認(rèn)識(shí)頗爲(wèi)辯證： 指出樂律非由學(xué)者樂工所創(chuàng)，而是自然存在的。故人心天生能協(xié)律，即如： ‘汴都三歲小兒在母懷飲乳，聽曲皆捻手指作拍，應(yīng)之不差?！郝犌髋膮f(xié)律，是出於本能，自然而然，而不自知其所以然；而聲律度數(shù)則是學(xué)者樂工在考察各種自然聲律現(xiàn)象後，總結(jié)出來的規(guī)律，故非專業(yè)學(xué)者樂工不能掌握。因此，本於真性情而生的樂辭，要實(shí)現(xiàn)‘律和聲’是非常容易，自然而然的；而矯情而生的樂辭，則無法自然協(xié)律，若要協(xié)律就必須掌握前代學(xué)者由真性情樂辭中總結(jié)出來的聲律知識(shí)。

《碧雞漫志》對(duì)古今格律演變的正變定位即以上述辯證認(rèn)識(shí)爲(wèi)基礎(chǔ)。所謂：

本之性情，稽之度數(shù)，古今所尚，各因其所重……古人豈無度數(shù)？今人豈無性情？用之各有輕重，但今不及古耳。

具體而言，古人偏重性情： ‘初不定聲律，因所感發(fā)爲(wèi)歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也，餘波至西漢末始絶。’故雖不刻意精研度數(shù)，也能自然協(xié)律——‘因事作歌，輸寫一時(shí)之意，意盡則止，故歌無定句；因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲’。字?jǐn)?shù)曲拍並無定則，皆依情而定。此種格律的生成順應(yīng)自然，因此，歌詞也易爲(wèi)易工： ‘人莫不有心……有心……則有樂歌’，縱使非專業(yè)樂者也能作歌詞，且歌詞均能輕鬆靈活的合律達(dá)情，即如作《易水歌》的荊軻，‘本非聲律得名，乃能變徵換羽於立談間’。而今人偏重度數(shù)，比古人掌握了更多的格律知識(shí)，‘今所行曲拍’即是今人由諸多自然協(xié)律現(xiàn)象中總結(jié)出的聲律規(guī)律，與古歌律理正自相通，故‘使古人復(fù)生，恐未能易’。然而，由於今曲子與性情關(guān)係疏離，故無法自然合律——‘今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾歟’！要勉強(qiáng)合律，就不得不亦步亦趨的遵循現(xiàn)成曲譜的字?jǐn)?shù)曲拍，性情的表達(dá)就更受限制了。此種格律的生成違背自然，因此，歌詞也難爲(wèi)難工： 當(dāng)時(shí)歌辭多不合格律，即使是以‘知音’自命的專業(yè)人士要作歌，也極爲(wèi)勉強(qiáng)——‘苦心造成一新聲，便作幾許大知音矣’！

聲律與性情的關(guān)係是與生俱來的，而與格調(diào)的關(guān)係則是後天修養(yǎng)的結(jié)果。歷代樂論都肯定並重視樂品與人品的相互影響，大都主張用雅正人品主導(dǎo)樂品，以控制俗邪情性的泛濫?！侗屉u漫志》認(rèn)爲(wèi)古代作歌並非樂工專利，樂工的責(zé)任是掌握雅樂樂理，規(guī)正樂品；而當(dāng)時(shí)知音者少，教坊樂工則格調(diào)卑俗，不能掌握雅樂樂理，只是一味的迎合世俗所好，故不僅不能規(guī)正樂品，還助長(zhǎng)了諧俗的邪變之風(fēng)，所謂：

古者歌工、樂工皆非庸人……孔子學(xué)琴於師襄子……子貢問師乙： ‘賜宜何歌。’答曰： ‘慈愛者宜歌商……寬而靜、柔而正者宜歌頌，廣大而靜、疏達(dá)而信者宜歌大雅，恭儉而好禮者宜歌小雅，正直而靜、廉而謙者宜歌風(fēng)。’師乙，賤工也，學(xué)識(shí)乃至此。

認(rèn)爲(wèi)古代樂師能爲(wèi)聖賢師，只因其雅有品格，精通雅樂樂理，故能以歌者性情爲(wèi)依據(jù)，以雅爲(wèi)宗旨，規(guī)正樂品。而‘今有過鈞容班教坊者，問曰： “某宜何歌？”必曰： “汝宜唱田中行、曹元寵小令?！薄踝茖?duì)田中行、曹元寵小令的評(píng)價(jià)是‘極能寫人意中事，雜以鄙俚’、‘滑稽無賴之魁’，故當(dāng)時(shí)教坊樂工以此教人，必然會(huì)導(dǎo)致樂風(fēng)日下。

王灼所推崇的雅樂樂理，核心在‘中正’，《碧雞漫志》云： ‘或問雅鄭所分。曰： “中正則雅，多哇則鄭?！敝琳撘??！吐煞ǘ裕瑒t關(guān)鍵在通曉‘中聲’、‘正聲’。所謂：

何謂中正？凡陰陽(yáng)之氣，有中有正，故音樂有正聲，有中聲……自揚(yáng)子雲(yún)之後，惟魏漢津曉此。東坡曰： ‘樂之所以不能致氣召和如古者，不得中聲故也。樂不得中聲者，氣不當(dāng)律也?！瘱|坡知有中聲，蓋見孔子及伶州鴆之言，恨未知正聲耳……知音在識(shí)律……諸譜以律通不過者，率皆淫哇之聲。

王灼將精通雅樂律法視爲(wèi)辨別雅鄭的關(guān)鍵之一，對(duì)聲律的重視可知。但對(duì)中正聲律論淵源的考察卻不甚嚴(yán)謹(jǐn)： 其所推崇‘中聲、正聲’律法的具體規(guī)範(fàn)，本於宋徽宗大晟樂律，乃是根據(jù)魏漢津‘以帝指爲(wèi)尺度’的荒唐諂媚之説製定的。在實(shí)行時(shí)已受‘迂怪’〔六〕之譏，故不久就被廢止了。與孔子、伶州鴆、揚(yáng)雄等在樂論中所推崇的‘中正’之聲，在律法上並無聯(lián)繫，不能等同。然而，諸家對(duì)‘中和雅正’聲樂效果的追求卻是一致的，特點(diǎn)是穩(wěn)重安和，有別於鄭聲的繁促靡曼。

五 縱向意格正變體系

王灼認(rèn)爲(wèi)在縱向上，歌詞意格由質(zhì)樸趨於華采，歌者、作者由不拘男女變爲(wèi)?yīng)毶信?，?dǎo)致性情漸失，格調(diào)日卑，也是‘變’失其‘正’?！侗屉u漫志》云：

劉、項(xiàng)皆善作歌，西漢……諸王……臨絶之音，曲折深迫……蓋漢初古俗猶在也。東京以來，非無作者，大概文采有餘，性情不足。高歡……使斛律金作《敕勒歌》……歡自和之，哀感流涕。金不知書，能發(fā)揮自然之妙如此，當(dāng)時(shí)徐、庾輩不能也。吾謂西漢後，《敕勒歌》暨韓退之《十琴操》近古。

從所舉例證看，古樂特點(diǎn)是性情真摯，語(yǔ)言質(zhì)樸，這種特點(diǎn)延續(xù)至漢初。從東漢起，樂辭已變爲(wèi)‘文采有餘，性情不足’，‘今曲子’也應(yīng)屬此類。此論對(duì)文采今盛於古的判斷，及對(duì)漢初、南北朝辭樂特點(diǎn)的評(píng)論都比較準(zhǔn)確，而能超越民族、學(xué)歷的限制，肯定不知書的北朝少數(shù)民族作品自然真摯，有比南朝徐、庾輩文士炫博耀奇之作更勝一籌處，尤爲(wèi)可貴。但將東漢後文風(fēng)都概括爲(wèi)‘文采有餘，性情不足’，就過於絶對(duì)了，即使從《碧雞漫志》卷二對(duì)詞體的論述看，這種概括也並不成立。《碧雞漫志》又云：

古人善歌得名，不擇男女。戰(zhàn)國(guó)時(shí)，男有秦青、薛談……女有韓娥。漢……武帝用事甘泉圜丘，使童男女七十人歌。漢以來，男有虞公發(fā)、李延年……女有麗娟、莫愁……唐時(shí)男有陳不謙、謙子意奴、高玲瓏……女有穆氏、方等、念奴……今人獨(dú)重女音，不復(fù)問能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣。政和間……有攜善謳老翁過之者。方叔戲作《品令》云： ‘唱歌須是玉人……意傳心事，語(yǔ)嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈……是伊模樣，怎如念奴?！绞骞淌浅领读?xí)俗，而語(yǔ)嬌聲顫，那得字如貫珠？不思甚矣！

闡明‘不擇男女’的歌法一直延續(xù)至唐代，而當(dāng)時(shí)的曲子詞卻變爲(wèi)‘獨(dú)尚女音’。這種特色不顧作者身份、能力，致使辭樂與人心分離，所表達(dá)的性情不及古樂真摯。

此論對(duì)古今歌者、作者身份的變化考證詳實(shí)，主張辭樂內(nèi)容契合作者身份才能更好抒情，也有合理性，有助於規(guī)正矯情就體、流於俗濫的詞壇時(shí)弊。但凡事都有兩面，首先，體有專長(zhǎng)，業(yè)有專攻。詞體體勢(shì)本來就更適合表現(xiàn)柔情，而且‘獨(dú)尚女音’就必定會(huì)對(duì)柔情領(lǐng)悟更深，表現(xiàn)也更爲(wèi)傳神。儘管這樣會(huì)造成豪情缺失，但特定文體的功用本就是有限的，受作者身份的限制，前代各體詩(shī)文都以反映男子性情爲(wèi)主，反而是反映女性柔情的文體缺乏，從這個(gè)意義上來説，詞體的出現(xiàn)正可補(bǔ)文情之不足。再者，‘士大夫所作歌詞亦尚婉媚’，未必就不是‘古意’，也未必不是真情。古代夫妻之情通於君臣之義，男子作閨音並非詞體首創(chuàng)，而是古已有之的傳統(tǒng)，離騷中的美人香草就已開其先。更何況，婉媚也非閨音專利，男子也會(huì)有細(xì)美婉約的性情及含蓄深微的表達(dá)需要，這也是歷來男子作閨音的根本原因。

值得注意的是，以上對(duì)文采、女音與人心關(guān)係的論述偏重性情，而未直接論及格調(diào)，但參考《碧雞漫志》卷二對(duì)詞體的具體論述就會(huì)發(fā)現(xiàn)，王灼將詞體尚文采、重女音的特點(diǎn)視爲(wèi)邪變的真正原因，實(shí)不在性情失真，而在格調(diào)卑下： 其對(duì)詞體的總體評(píng)價(jià)是‘獨(dú)重女音’、‘唐末五代文章之陋極矣，獨(dú)樂章可喜，雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲’，已闡明尚文采、重女音是詞體自成一家的典型特徵。具體到諸家詞，被認(rèn)爲(wèi)代表當(dāng)時(shí)主流樂風(fēng)的田中行詞，特點(diǎn)是‘極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙，當(dāng)在萬(wàn)俟雅言之右’，而萬(wàn)俟雅言詞的特點(diǎn)是‘勝萱麗藻’，被認(rèn)爲(wèi)‘本朝婦人，當(dāng)推詞采第一’的李清照詞，特點(diǎn)是‘能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態(tài)百出，閭巷荒淫之語(yǔ)，肆意落筆’，而此種特點(diǎn)又被認(rèn)爲(wèi)是流行詞風(fēng)在閨閣詞中的體現(xiàn)，所謂： ‘今之士大夫?qū)W曹組諸人鄙穢歌詞……其風(fēng)至閨房婦女，誇張筆墨，無所羞畏?！C觀流行詞風(fēng)代表作，均具有華彩、柔媚的特點(diǎn)，既然能‘極寫意中事’、‘曲盡人意’，則性情不可謂不真，只是格調(diào)俗豔，才爲(wèi)論者所不取。反觀詞體，爲(wèi)何格調(diào)不高，仍比當(dāng)時(shí)文章‘可喜’呢？很可能是因爲(wèi)其作爲(wèi)新生文體，具有自然真摯，富有情趣的特點(diǎn)，故比當(dāng)時(shí)同樣華彩卻日趣淺薄的文章更能動(dòng)人。

綜上所述，王灼將辭樂縱向正宗本質(zhì)定位爲(wèi)真摯、高雅、自然，對(duì)古今樂辭演變的總體認(rèn)識(shí)是‘變’而漸失‘正’，故‘今曲子’可謂邪變之尤。對(duì)於這種演變趨勢(shì)，論者更傾向於從辭樂之‘本’——人心入手，通過樂律與性情的結(jié)合，與格調(diào)的互動(dòng)來復(fù)古之‘正’；而不主張直接恢復(fù)古歌——王灼將魏左延年之徒以新聲改易古音辭，視爲(wèi)致使當(dāng)時(shí)僅存一脈的春秋雅樂亡絶的重要原因，對(duì)隋代取漢以來古調(diào)併入清樂的成效也不看好，更不贊成唐代元結(jié)等人補(bǔ)作上古樂辭的做法，認(rèn)爲(wèi)上古樂辭既然早已失傳，那麼補(bǔ)作必然‘有其名而無其義，有其義而名不可強(qiáng)訓(xùn)’，不但不能還原正聲，反而會(huì)改正爲(wèi)邪，誤導(dǎo)世人?？梢?，其已清醒地認(rèn)識(shí)到古歌正聲不傳固然是遺憾，但也是時(shí)勢(shì)使然，不可強(qiáng)求，強(qiáng)求必然適得其反。唯一與其一貫作風(fēng)不甚協(xié)調(diào)的是，在論聲律時(shí)提倡魏漢津頗爲(wèi)荒謬的復(fù)古律之法。總之，王灼崇古而大體不強(qiáng)求機(jī)械復(fù)古的觀念，在當(dāng)時(shí)同類正變觀中可算是頗爲(wèi)融通的。

六 諸家詞評(píng)中體現(xiàn)的‘縱’、‘橫’雙重標(biāo)準(zhǔn)

《碧雞漫志》在第一卷中，論詞體正變均立足於縱向，將‘今曲子’的橫向體制定位爲(wèi)邪變之尤，故在第二卷總評(píng)諸名家詞時(shí)，主要采用棄‘橫’從‘縱’的正變立場(chǎng)，這種立場(chǎng)集中體現(xiàn)在其對(duì)柳永、蘇軾兩派詞人的評(píng)價(jià)中。所謂：

東坡先生以文章餘事作詩(shī)，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰： 長(zhǎng)短句中詩(shī)也。爲(wèi)此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩(shī)與樂府同出，豈當(dāng)分異？若從柳氏家法，正自不得不分異耳。

長(zhǎng)短句雖至本朝盛，而前人自立與真情衰矣！東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。今少年妄謂東坡移詩(shī)律作長(zhǎng)短句，十有八九不學(xué)柳耆卿，則學(xué)曹元寵。雖可笑，亦毋用笑也。

‘詩(shī)與樂府同出，豈當(dāng)分異’，主張立足於縱向源流，對(duì)詩(shī)體、詞體采用同樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而將時(shí)人另立一套標(biāo)準(zhǔn)評(píng)鑑詞體，獨(dú)尚女音，不顧格調(diào)的做法，斥爲(wèi)流入邪僻的野狐禪，是典型的棄‘橫’從‘縱’類正變觀。王灼認(rèn)爲(wèi)柳永開啟的俗豔詞風(fēng)，在當(dāng)時(shí)詞壇從者甚衆(zhòng)，是致使‘詩(shī)與樂府分異’，詞風(fēng)與詞評(píng)皆失‘正’的罪魁禍?zhǔn)?；而蘇軾則是規(guī)正此種邪變的領(lǐng)軍人物，故評(píng)各名家詞時(shí)，最關(guān)注學(xué)蘇與學(xué)柳的兩派詞人，揚(yáng)蘇派、抑柳派的取向鮮明。

論學(xué)蘇派云：

晁無咎、黃魯直皆學(xué)東坡，韻制得七八。黃晚年閑放於狹邪，故有少疏蕩處。後來學(xué)東坡者，葉少蘊(yùn)、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黃差劣。蘇在庭、石耆翁入東坡之門矣，短氣跼步，不能進(jìn)也。趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長(zhǎng)，晚年皆荒醉汝潁京洛間，時(shí)時(shí)出滑稽語(yǔ)。

又論學(xué)柳派云：

沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晁次膺、萬(wàn)俟雅言，皆有佳句，就中雅言又絶出。然六人者，源流從柳氏來，病於無韻。

顯然，比起柳永一派盡柔媚之能事，而格調(diào)俗豔的詞，王灼更欣賞蘇軾一派不盡合體制，而格調(diào)高雅的詞。也可見當(dāng)時(shí)蘇派漸衰——後繼中不僅勝任者極少，而且狹邪、滑稽之風(fēng)漸盛，頗有爲(wèi)柳派同化之勢(shì)；而柳派大盛——除上述六人外，同時(shí)氣味相投的還大有人在。如田中行、張山人、曹元寵、王齊叟、張袞臣等俱屬此類。正所謂： ‘長(zhǎng)短句中，作滑稽無賴語(yǔ)，起於至和……其後祖述者益衆(zhòng)，嫚?wèi)蛭圪v，古所未有?！踝茥墶畽M’從‘縱’的正變立場(chǎng)，也正是由這種詞壇背景所決定的。

然而，王灼儘管在理論上明確反對(duì)分異詩(shī)詞，爲(wèi)詞體另立一套評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；但在具體評(píng)詞時(shí)也難免與詩(shī)分異，承認(rèn)詞體自有別於詩(shī)源的獨(dú)至之妙，更傾向於將詞體最爲(wèi)關(guān)鍵的橫向特徵——柔美，用作判斷詞體高下的輔助標(biāo)準(zhǔn)，並暗示這一潛在的標(biāo)準(zhǔn)能通於縱向正源。所謂：

唐末五代，文章之陋極矣，獨(dú)樂章可喜，雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲……國(guó)初平一宇內(nèi)，法度禮樂，寖復(fù)全盛。而士大夫樂章頓衰於前日，此尤可怪。

一方面立足於縱向正變，指出詞體‘乏高韻’，悖離了縱向正源；另一方面又爲(wèi)詞體另立一套橫向標(biāo)準(zhǔn)，承認(rèn)其能因病成妍，因變出奇，自成‘奇巧’之妙，在亂世中振興文運(yùn)。此種對(duì)詞體特徵的辯證認(rèn)識(shí)，已暗合於後世在詞體正變觀中頗爲(wèi)盛行的文體代興觀——即強(qiáng)調(diào)一代有一代之文體，突顯出文體演變的不可逆性，爲(wèi)認(rèn)可及推尊新興文體奠定了理論基礎(chǔ)；而認(rèn)爲(wèi)‘奇巧’的典範(fàn)是歷來公認(rèn)的詞體源始——唐五代詞： ‘在士大夫猶有可言，若昭宗“野煙生碧樹，陌上行人去”，豈非作者？諸國(guó)僭主中，李重光、王衍、孟昶、霸主錢俶，習(xí)於富貴，以歌酒自?shī)省６f宗……百戰(zhàn)之餘，亦造語(yǔ)有思致?！c其對(duì)詞體演變的論述合而觀之，唐五代詞的‘奇巧’是建立在自然、真摯的基礎(chǔ)上的，並非一味的逞新弄巧，其關(guān)鍵在充分運(yùn)用其自成一家的柔美風(fēng)格，自然傳神地展現(xiàn)士大夫特有的柔婉心境。具體表現(xiàn)爲(wèi)：淒婉孤寂，真切傳神。如昭宗詞。柔曼富麗，曲盡其妙。如諸國(guó)僭主詞。綺豔深婉，妙有思致。如莊宗詞。善於自立，有新意奇思，不落俗套。

因此，《碧雞漫志》的評(píng)詞的實(shí)際標(biāo)準(zhǔn)是以縱向正源的‘高韻’爲(wèi)基本標(biāo)準(zhǔn)，以橫向柔美體制特有的‘奇巧’之妙爲(wèi)輔助標(biāo)準(zhǔn)，具體表現(xiàn)爲(wèi)：

(一) 對(duì)引詩(shī)之特質(zhì)入詞的辯證認(rèn)識(shí)

《碧雞漫志》一方面立足於縱向正變，提倡以詩(shī)之妙入詞。另一方面又依據(jù)橫向標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)具備詩(shī)之妙的詞，更欣賞其中的能契合詞體特徵之作。如評(píng)陳師道詞，雖肯定其‘妙處如其詩(shī)’，但也贊同時(shí)人對(duì)其‘喜作莊語(yǔ)，其弊生硬’的批評(píng)，並特別指出其有‘用意太深，有時(shí)僻澀’的弊病，這些批評(píng)都是采用了橫向標(biāo)準(zhǔn)。又如評(píng)王安石詞，特別標(biāo)舉其‘合繩墨處，自雍容奇特’，即是默認(rèn)其詞中合體作品比變體作品更勝一籌，更容易展現(xiàn)詞體之美。

從具體詞例的選擇、鑑賞上看，將詩(shī)之妙處與詞之體制結(jié)合的趨向頗爲(wèi)明顯： 先看在體制上最受爭(zhēng)議的蘇軾詞，王灼歸納其‘指出向上一路’的原因，在真情、自立、高格一類剛?cè)峤砸说奶蒯缟?。根?jù)其對(duì)詞體橫向源流的描述，唐五代詞本就是憑藉‘真情’、‘自立’的特徵成就詞體獨(dú)至之妙的，只是時(shí)人受柳永詞的影響，一味效顰於俗豔詞，才導(dǎo)致‘自立與真情衰矣’。因此，蘇軾詞的出現(xiàn)，在真情、自立上對(duì)‘縱’、‘橫’邪變都是一種反撥；在格調(diào)上更是超越了唐五代詞‘乏高韻’的弊端，實(shí)現(xiàn)了對(duì)縱向正源的歸復(fù)，故雖不盡柔美協(xié)律，也能受到王灼的激賞。王灼反對(duì)將蘇軾詞稱爲(wèi)‘長(zhǎng)短句中詩(shī)’，在具體描述蘇軾詞時(shí)，‘出神入天’是自然高妙而不拘剛?cè)?，‘臨鏡笑春’則已屬於柔美一路了，其所欣賞的蘇詞風(fēng)格由此可見一斑。

再看其餘諸家被認(rèn)爲(wèi)得詩(shī)之妙的詞，有的佳作格調(diào)可步武蘇軾，如‘佳處亦各如其詩(shī)’的陳無己、陳去非、徐師川、蘇養(yǎng)直、朱希真詞，剛?cè)峒鏉?jì)，少脂粉浮豔之氣，多清逸出塵之思；但更多的屬於詩(shī)之特質(zhì)與詞之體制的結(jié)合體，而不同於蘇軾變體詞。如同樣是‘佳處亦各如其詩(shī)’的呂居仁詞‘新奇清麗’，‘晚年長(zhǎng)短句尤渾然天成，不減唐《花間》之作’〔七〕；陳子高‘詞格頗高麗，晏、周之流亞也’〔八〕；洪覺範(fàn)‘情思婉約，似少游’〔九〕；‘號(hào)樂府廣變風(fēng)’的黃載萬(wàn)詞，‘學(xué)富才贍，意深思遠(yuǎn)，直與唐名輩相角逐，又輔以高明之韻’；又如王灼認(rèn)爲(wèi)得《離騷》遺意的賀鑄、周邦彥詞，‘卓然自立，不肯浪下筆……語(yǔ)意精新，用心甚苦’、‘賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吳音子》諸曲，周《大酺》、《蘭陵王》諸曲最奇崛?；蛑^深勁乏韻，此遭柳氏野狐涎吐不出者也’，其中，唯《六州歌頭》屬剛健變體，其餘均是‘以健筆寫柔情’之作，並未背離詞體特徵，而‘深勁奇崛’的特點(diǎn)，與‘斜陽(yáng)芳草’、‘淡煙細(xì)雨’等陳熟纖弱的流行詞相比，在展現(xiàn)詞體‘奇巧’之妙上更有獨(dú)至之處。

總之，上述諸家詞合體制的爲(wèi)多，共同之處在格韻高雅，風(fēng)骨俊逸，卓然自立。故王灼心目中宜入詞的詩(shī)之特質(zhì)也應(yīng)在此，詩(shī)詞體制得以共通於縱向正源的特徵也應(yīng)在此，而這種詩(shī)詞相通的特徵又爲(wèi)‘縱’、‘橫’雙重標(biāo)準(zhǔn)在《碧雞漫志》中得以並行奠定了基礎(chǔ)。

(二) 對(duì)俗豔詞的辯證認(rèn)識(shí)

《碧雞漫志》一方面立足於縱向正變，將其認(rèn)爲(wèi)源出於柳永的俗豔詞均視爲(wèi)邪變之尤，斥爲(wèi)‘野狐涎之毒’。另一方面又依據(jù)橫向標(biāo)準(zhǔn)，肯定其中能自立一格者，仍不失詞體特有的‘奇巧’之妙。如評(píng)李清照詞，雖指責(zé)其‘閭巷荒淫之語(yǔ)，肆意落筆’，不合‘莊士雅人’之‘正’，但也肯定其‘曲折盡人意，輕巧尖新，姿態(tài)百出’，故‘本朝婦人，當(dāng)推詞采第一’；評(píng)田中行詞，肯定其‘極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙’，反而‘莊語(yǔ)輒不佳’；評(píng)陳師道《浣溪沙》云： ‘世言無己喜作莊語(yǔ)，其弊生硬是也。詞中暗帶陳三、念一兩名，亦有時(shí)不莊語(yǔ)乎？’又自謂： ‘余少年時(shí)戲作《清平樂》曲，贈(zèng)妓盧姓者云： “盧家白玉爲(wèi)堂。于飛多少鴛鴦?？v使東牆隔斷，莫愁應(yīng)念王昌?！薄约嗣朐~，同樣屬於‘不莊語(yǔ)’的類型。可見，王灼對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的滑稽諧俗詞風(fēng)，在道義上固然對(duì)其將詞導(dǎo)入邪變頗爲(wèi)不滿，但在情感上卻不得不爲(wèi)其特有的妙趣所吸引。

(三) 對(duì)詞作藝術(shù)水準(zhǔn)的判斷及藝術(shù)技法的要求

《碧雞漫志》評(píng)諸名家詞，除蘇軾詞因在高韻上尤爲(wèi)傑出，可不受橫向體制標(biāo)準(zhǔn)的限制外，其餘有褒無貶的詞家都兼具縱向‘高韻’與橫向‘奇巧’之妙，具有柔美而格韻高雅、風(fēng)骨俊逸、卓然自立的特點(diǎn)： 如評(píng)王安石詞，‘雍容’則溫柔典雅，少脂粉氣，多塵外思，‘奇特’則風(fēng)骨峭健、語(yǔ)意新奇；評(píng)晏殊、歐陽(yáng)修詞的‘風(fēng)流缊藉’、‘溫潤(rùn)秀潔’，兼有柔情與高韻；評(píng)賀鑄、周邦彥詞的‘語(yǔ)意精新’恰合奇巧，‘用心甚苦’可類比《離騷》，兼有高韻；評(píng)晏幾道詞的‘秀氣勝韻，得之天然’，也是兼有柔美與高韻。

而評(píng)價(jià)褒貶參半的詞家，均因其在‘縱’、‘橫’標(biāo)準(zhǔn)上各有偏勝，亦各有欠缺： 缺乏高韻的，如秦少游詞，‘俊逸精妙’本是‘縱’、‘橫’皆宜的，但‘疏蕩之風(fēng)不除’，稍遜高韻；趙德麟、李方叔詞，妙處在‘婉’、‘俊’，符合柔美，缺點(diǎn)在‘時(shí)出滑稽語(yǔ)’，缺乏高韻；而缺乏奇巧柔美的，如陳師道詞‘用意太深，有時(shí)僻澀’；趙明發(fā)、趙子崧詞‘未能一一盡奇’。對(duì)欠缺高韻，流爲(wèi)俗豔者評(píng)價(jià)最低，體現(xiàn)出以縱向正變爲(wèi)主的評(píng)詞標(biāo)準(zhǔn)。

在藝術(shù)技法上，王灼綜合‘縱’、‘橫’標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合詞壇風(fēng)尚，特別強(qiáng)填詞要不拘不率： 太拘束則或有纖巧之弊，無風(fēng)骨，如‘謝無逸字字求工，不敢輒下一語(yǔ)，如刻削通草人，都無筋骨，要是力不足。然則獨(dú)無逸乎？曰： 類多有之，此最著者爾’；或有平庸之弊，無新意，如‘李漢老富麗而韻平平。舒通道、李元膺，思致妍密，要是波瀾小’；太草率則有浮滑之弊，無氣韻，如‘王輔道、履道善作一種俊語(yǔ)，其失在輕浮，輔道誇捷敏，故或有不縝密’等，這種要求頗爲(wèi)辯證，能契合於詞體特點(diǎn)及詞壇實(shí)際。

七 餘論

南北宋之交，《碧雞漫志》的正變觀作爲(wèi)比較成熟的棄‘橫’從‘縱’類正變觀，對(duì)詞體的利弊認(rèn)識(shí)得更爲(wèi)透徹，此類正變觀存在的缺陷也進(jìn)一步暴露： 既要欣賞、采用詞體，又要全然否定其體制存在的價(jià)值，這本來就是自相矛盾的。因此，王灼在總論詞體源流、總評(píng)當(dāng)時(shí)詞風(fēng)時(shí)，雖然旗幟鮮明標(biāo)舉棄‘橫’從‘縱’的正變立場(chǎng)；但在具體評(píng)價(jià)諸家詞時(shí)，卻也無法徹底貫徹此種立場(chǎng)，不得不兼顧橫向體制標(biāo)準(zhǔn)。這種兼顧使其詞論能比同類正變觀更爲(wèi)精準(zhǔn)地把握諸家詞的特色，更爲(wèi)客觀地評(píng)價(jià)諸家詞的利弊，也爲(wèi)此後兼顧‘縱’、‘橫’的綜合正變觀的興盛奠定了基礎(chǔ)。至宋金元之交，發(fā)生了詞體正變觀産生以來最重要的一次主流正變立場(chǎng)轉(zhuǎn)向，而《碧雞漫志》正堪稱促成這一轉(zhuǎn)向的重要樞紐：

一方面，時(shí)局動(dòng)蕩，棄‘橫’從‘縱’類正變觀在振起柔靡、遏制亡國(guó)之音上獨(dú)具優(yōu)勢(shì)，故頗有用武之地。而且受‘蘇學(xué)北行’及北方民族豪邁風(fēng)氣的影響，金元詞及詞論普遍崇尚宏壯詞風(fēng)，以蘇軾、辛棄疾、元好問等如詩(shī)如文的橫向變體詞爲(wèi)取法典範(fàn)。故需要借助此類正變觀來賦予宏壯詞縱向正統(tǒng)的地位。因此，此類正變觀再度興盛，主要論者大都繼承並闡發(fā)了《碧雞漫志》的基本觀點(diǎn)，進(jìn)一步彰顯出此類正變觀的特色及得失。如王若虛云： ‘陳後山謂子瞻以詩(shī)爲(wèi)詞，大是妄論……蓋詩(shī)詞只是一理，不容異觀。自世之末作習(xí)爲(wèi)纖豔柔脆……日趨於委靡，遂謂其體當(dāng)然，而不知流弊之至此也。’‘纖豔淫媟入人骨髓，如田中行、柳耆卿輩，豈公之雅趣也哉？’〔一一〕林景熙云： ‘唐人《花間集》……詞家爭(zhēng)慕效之，粉澤相高，不知其靡，謂樂府體固然……樂府，詩(shī)之變也。詩(shī)發(fā)乎情，止乎禮義……豈一變爲(wèi)樂府，乃遽與詩(shī)異哉……東坡……樂府根情性而作者，初不異詩(shī)也’〔一二〕等，都關(guān)注到當(dāng)時(shí)詩(shī)詞分立的現(xiàn)狀，而否定分立的價(jià)值，故標(biāo)舉不當(dāng)分立的立場(chǎng)，以縱向正源爲(wèi)劃分詞體正變的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這也是此類正變觀的核心觀點(diǎn)。

另一方面，南宋偏安的餘風(fēng)仍存，且隨著詞體發(fā)展，論者對(duì)詞體優(yōu)勢(shì)與剛健詞流弊的認(rèn)識(shí)加深，故即使是延續(xù)棄‘橫’從‘縱’正變立場(chǎng)的論者，也大都如王灼一般，常有橫向體制標(biāo)準(zhǔn)不自覺介入的現(xiàn)象。如俞德鄰云： ‘樂府，古詩(shī)之流也。麗者易失之淫，雅者易鄰於拙。求其麗以則者，鮮矣！自《花間集》後，迄宋之世，作者殆數(shù)百家……然才有餘德不足，識(shí)者病之。獨(dú)東坡……作者皆雄渾奇?zhèn)?，不專?wèi)目珠睫鈎之泥，以故昌。’〔一三〕王博文云： ‘樂府始於漢，著於唐，盛於宋。大概以情致爲(wèi)主，秦、晁、賀、晏雖得其體，然哇淫靡曼之聲勝。東坡、稼軒矯之以雄詞英氣，天下之趣向始明。近時(shí)元遺山……掇古詩(shī)之精英，備諸家之體制，而以林下風(fēng)度消融其膏粉之氣……宜其獨(dú)步當(dāng)代，光前人而冠來者也。’〔一四〕具備了棄‘橫’從‘縱’類正變觀的特徵，但將詞體合‘正’的特徵定位爲(wèi)‘麗以則’、‘林下風(fēng)度’，顯然兼顧了橫向體制的柔美本色。而更多的論者則選擇采用立‘橫’追‘縱’的正變立場(chǎng)——即立足於橫向體制，力求在保證合體的前提下接續(xù)縱向正源。目的是用積極方式調(diào)和‘縱’、‘橫’矛盾以尊體。因此，棄‘橫’從‘縱’類正變觀雖再度興盛，數(shù)量及質(zhì)量都超過兩宋之交，但已無法再占據(jù)主流了。南宋末在推尊詞體的清雅詞派大力提倡下，立‘橫’追‘縱’類正變觀大行其道，最終發(fā)展?fàn)?wèi)歷代詞體正變論中最流行的正變類型?！惨晃濉?/p>

總之，棄‘橫’從‘縱’類正變觀在時(shí)勢(shì)衰亂的南北宋之交與宋金元之交，均頗爲(wèi)興盛，但其理論建構(gòu)上的缺陷也逐步暴露——既要填詞，又要否定詞體獨(dú)立的價(jià)值；既希望展現(xiàn)詞體之妙，又要鄙薄最宜入詞的柔婉特徵，這無疑是自相矛盾的。因此，隨著此類正變觀的發(fā)展，潛在橫向體制標(biāo)準(zhǔn)的介入也越來越明顯，故在宋金元之交已呈現(xiàn)出盛極而衰的趨勢(shì)，逐漸爲(wèi)兼顧‘縱’、‘橫’的綜合正變觀所取代。至明代，辨體尊體的風(fēng)尚日漸興起，此種否定詞體價(jià)值的正變類型就極少被采用了。然而，此類正變觀中客觀合理，有助於詞體發(fā)展的內(nèi)涵卻依然被他類正變觀所沿用，這些內(nèi)涵主要有：客觀認(rèn)識(shí)到詞體的包容性。不僅可用以表達(dá)纖柔的意格，同樣可用以表達(dá)宏壯的意格。較爲(wèi)深入的揭示出宏壯詞在審美、格調(diào)上的獨(dú)至之妙。‘縱’、‘橫’雙重標(biāo)準(zhǔn)一明一暗，並行互補(bǔ)的方式，堪爲(wèi)後來一直占據(jù)主流的綜合類正變觀道其先路。

〔一〕本文引用《碧雞漫志》原文均見： 王灼著，岳珍校正《碧雞漫志校正》，巴蜀書社二年版。按《碧雞漫志》序中所述，此書初作於南宋紹興乙丑冬(一一四五年)至來年秋(一一四六年)，以隨筆札記的方式記録。在一一四八年秋至紹興己巳三月(一一四九年)整理舊稿，增廣成傳世的五卷本。

〔二〕《碧雞漫志提要》，《文淵閣四庫(kù)全書》一四九四冊(cè)，第五五—五六頁(yè)。

〔三〕沈括《夢(mèng)溪筆談》上冊(cè)，江蘇古籍出版社一九九九年版，第二二—二三頁(yè)。

〔四〕王安石論辭、樂結(jié)合形式演變?cè)疲?‘古之歌者，皆先有詞後有聲。故曰： “……聲依永……”如今先撰腔子，後填詞，卻是永依聲也?！?轉(zhuǎn)引自趙令畤《侯鯖録》，中華書局一九八五年版，第七頁(yè))

〔五〕此處‘樂府’定義與元稹不同。元稹定義的‘樂府’爲(wèi)廣義可歌之辭，相當(dāng)於王灼時(shí)人所定義的‘古樂府’，包括‘詩(shī)、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇九名’選詞配樂之作與‘操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調(diào)八名’由樂定辭之作；而王灼所謂‘樂府’爲(wèi)?yīng)M義專指‘今曲子’一類。

〔八〕陳振孫《直齋書録解題》，上海古籍出版社一九八七年版，第六二頁(yè)。

〔九〕許顗《彥周詩(shī)話》，何文煥輯《歷代詩(shī)話》上冊(cè)，中華書局一九八一年版，第三八二頁(yè)。

〔一一〕王若虛《滹南詩(shī)話》，丁福保編《歷代詩(shī)話續(xù)編》上冊(cè)，中華書局一九八三年版，第五一七頁(yè)。

〔一二〕林景熙《胡汲古樂府序》，《霽山文集》，《文淵閣四庫(kù)全書》一一八八冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書館，第七四七—七四八頁(yè)。

〔一三〕俞德鄰《奧屯提刑樂府序》，《佩韋齋集》，《文淵閣四庫(kù)全書》一一八九冊(cè)，第七七頁(yè)。

〔一四〕王博文《天籟集原序》，白樸《天籟集》，《文淵閣四庫(kù)全書》一四八八冊(cè)，第六三一頁(yè)。

〔一五〕可參看拙文《張炎詞體正變觀新探》(載《文藝評(píng)論》二一三年第八期)中的論述。