“非遺”保護(hù)與手工藝類民俗的生活化特質(zhì)
——以魯西北黑陶制作技藝傳承為例

榮紅智

“非遺”保護(hù)與手工藝類民俗的生活化特質(zhì)
——以魯西北黑陶制作技藝傳承為例

榮紅智

“非遺”語境下，傳統(tǒng)手工藝復(fù)興已經(jīng)成為非常重要的社會話題。在某種意義上說，“傳統(tǒng)”本身是現(xiàn)代社會的一種文化構(gòu)建和想象，傳統(tǒng)手工藝復(fù)興是現(xiàn)代社會中各種力量共謀的結(jié)果。研究者需要看到傳統(tǒng)手工藝本身是日常生活的一部分，是凝結(jié)著民間智慧的身體技術(shù)表達(dá)。本文立足于魯西北黑陶技藝傳承個案，討論作為“傳統(tǒng)”表現(xiàn)形式的手工藝如何被社會各種力量構(gòu)建和塑造出來，又如何在生活中被賦予更多的文化價值和象征意義。

“非遺”；手工藝；生活化特質(zhì)；身體的技術(shù)

前 言

現(xiàn)代社會充滿不確定性和風(fēng)險*[德]烏爾里?！だ镓惪耍骸讹L(fēng)險社會》，何博聞譯，譯林出版社。，甚至“一切堅固的東西都煙消云散了”，在這種情況下，不少社會精英開始反思現(xiàn)代性的后果*[美]伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2003年。。在全球化進(jìn)程中，越來越多的文化被納入到世界市場中來，并最終被市場整合成趨同的格式化的單一文化樣本，文化的多樣性正在遭受極大挑戰(zhàn)。正如阿加辛斯基所言，“世界化，像技術(shù)的全球化一樣，拉近了世界各個地區(qū)的距離，并使所有社會都處于同一個時代”*[法]阿加辛斯基：《時間的擺渡者——現(xiàn)代與懷舊》，吳云風(fēng)譯，中信出版社，2003年，第5頁。。面對這種情況，不少現(xiàn)代民族國家開始在本國傳統(tǒng)文化表達(dá)中尋找民族性和文化多樣性。因為惟其如此，才能在以西方為主導(dǎo)的現(xiàn)代化進(jìn)程中保持文化獨立性，同時通過民族文化維系民眾的民族和國家認(rèn)同。具體到手工藝來說，它本身也被以“傳統(tǒng)”為名而寄予民族文化內(nèi)涵，對此潘魯生認(rèn)為，“相對于工業(yè)化進(jìn)程中，人們希望通過倡導(dǎo)發(fā)展手工藝，在現(xiàn)代化的生產(chǎn)中找到自我，在信息化社會，當(dāng)技術(shù)、設(shè)備、資訊結(jié)成更為開放公共的平臺，佳通、交流有了更便捷的路徑，手工藝的意義和價值更在于構(gòu)筑一個民族、一種文化的自我”*潘魯生：《手工藝的中國語境》，《裝飾》2011年第1期。。

以此為時代背景，“非遺”保護(hù)運動應(yīng)運而生。受多種因素影響，“非遺”保護(hù)運動在世界范圍內(nèi)開展數(shù)十年后，國內(nèi)才開始將其作為一種文化理念引入大眾視野，并且后來者居上，從2004年開始至今，短短十二三年時間里，我國的“非遺”保護(hù)運動已經(jīng)取得顯著成效。無論是入選國家級“非遺”名錄的項目還是進(jìn)入聯(lián)合國教科文組織“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄的項目，從數(shù)量和多樣性上看，都呈現(xiàn)出非常迅猛的增長態(tài)勢。

幾乎與此同時，國內(nèi)學(xué)界也開始對近乎“狂熱”的“非遺”運動進(jìn)行了反思。張青仁較早地提出民俗的基本特性在于“身體性”，并以此為立足點反思了當(dāng)時“非遺”保護(hù)中輕視傳承人主體的行為*張青仁：《身體性：民俗的基本特性》，《民俗研究》2009年第2期。。隨后，劉鐵梁提出“內(nèi)價值”和“外價值”的概念*劉鐵梁：《民俗文化的內(nèi)價值與外價值》，《民俗研究》2011年第4期。，指出“民俗文化的根本價值是它具有生活特征的內(nèi)價值，而不是把它作為欣賞對象和商品包裝的外價值”，并進(jìn)一步指出當(dāng)前“非遺”保護(hù)實踐中出現(xiàn)重視民俗文化“外價值”而輕視或忽視“內(nèi)價值”的問題。隨著“非遺”保護(hù)運動的開展，越來越多的問題在實踐中已經(jīng)或正在得到解決?？v是如此，在手工藝類“非遺”保護(hù)實踐中仍有不少現(xiàn)實問題需要討論。鑒于此，本文借助“內(nèi)價值”和“外價值”的概念具體分析當(dāng)前手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中產(chǎn)生諸多問題的內(nèi)在機制，并認(rèn)為手工藝類民俗文化的基本特性是其生活化特質(zhì)，即手工藝品本身是制作者和使用者日常生活中不可或缺的器物類型，其全部內(nèi)價值都是在日常生活實踐中被賦予的，而對于內(nèi)價值的尊重正是“非遺”保護(hù)實踐中所必須強調(diào)的倫理原則和底線。具體來說，本文主要立足于魯西北黑陶技藝傳承個案，討論作為“傳統(tǒng)”表現(xiàn)形式的手工藝如何被社會各種力量構(gòu)建和塑造出來，又如何在生活中被賦予更多的文化價值和象征意義，同時引入“身體的技術(shù)”概念，具體討論現(xiàn)代機械化生產(chǎn)對傳統(tǒng)手工藝的影響，最后討論將傳統(tǒng)手工藝類“非遺”保護(hù)的困境。

本文田野點為魯西北德州地區(qū)，主要涉及德州市德城區(qū)和其下轄的齊河縣。從地理區(qū)域上看，德州地區(qū)位于山東省西北部，南部齊河縣隔黃河與濟(jì)南地區(qū)相望，西北隔京杭大運河與河北故城縣、景縣相鄰。整體上屬于平原地區(qū)，地勢較為平坦，土壤以沙質(zhì)土壤和黏土為主。近現(xiàn)代以前，該地區(qū)民眾以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，輔之以傳統(tǒng)手工業(yè)，如補鍋、柳編、陶制品生產(chǎn)等。得力于該地區(qū)多粘性較強的紅壤(俗稱“膠泥”)，在漫長的傳統(tǒng)社會里其陶制品生產(chǎn)在附近區(qū)域里頗為普遍和流行?？脊刨Y料表明，早在距今4000到6000年前的“龍山文化”時期，該地即已有黑陶器物生產(chǎn)，并且早期的黑陶制品即已經(jīng)具備了黑、薄、光、鈕等藝術(shù)特點，素有“黑如漆、明如鏡、薄如紙、聲如磬、硬如瓷”的說法。不過，受多種因素影響，進(jìn)入“青銅時代”以后，長達(dá)數(shù)千年時間里，黑陶工藝制作技術(shù)再沒有較大突破，甚至再沒有以審美為主要特征的黑陶藝術(shù)品現(xiàn)世。正如齊河黑陶創(chuàng)始人、中國黑陶研究所所長劉浩所言，“可以說，黑陶產(chǎn)品中斷了幾千年，這門手藝事實上已經(jīng)失傳了”*講述人：劉浩，1939年生，齊河縣人，中國黑陶研究所創(chuàng)始人，齊河劉浩黑陶陶藝館館長，講述時間：2015年10月3日，講述地點：齊河劉浩黑陶陶藝館內(nèi)。。不過，需要提及的是，雖然在漫長的傳統(tǒng)社會里再沒有黑陶工藝品出現(xiàn)，但作為日常器物的陶制品(多為磚紅色)生產(chǎn)卻從未中斷過。直到上個世紀(jì)八九十年代，在德州及附近地區(qū)鄉(xiāng)村里還有專門生產(chǎn)售賣陶盆、陶罐的流動商販。直到今天，民間尚有歇后語，“賣琉琉盆的——一套一套的賣”，用以指稱能說會道的人。由于陶制品本身有滲水性等缺陷，陶制盆罐在儲放液體時極為不便，在對此，民間藝人仿照瓷器在陶制品制作過程中增加了“上釉”(民間將“釉”稱為“琉璃”)環(huán)節(jié)，這樣生產(chǎn)出來的陶盆陶罐就具有了防滲透特性。

一、“傳統(tǒng)的發(fā)明”：魯西北黑陶工藝的“重創(chuàng)”

上個世紀(jì)70年代末，國家施行改革開放政策，一時間國門大開。當(dāng)時國家為增加外匯儲備，鼓勵各地方發(fā)展具有地域特色和民族特色的工藝美術(shù)，以“工藝美術(shù)品”換“外匯”。在政策支持下，許多地區(qū)以縣域為單位紛紛成立各種工藝美術(shù)廠。在此時代背景下，1979年，德州市政府聘請寇維軍、馬淑榮兩位民間藝人，在當(dāng)時的德州市于官屯公社盧莊村建立市、社、村三級投資的德州美陶廠*楊陽：《黑陶藝術(shù)，何去何從——山東德州黑陶藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀初探》，碩士學(xué)位論文，天津美術(shù)學(xué)院，2014年，第6頁。。不過，受制作技術(shù)水平影響，當(dāng)時美陶廠主要制作工藝花盆。1984年德州市政府在盧莊美陶廠基礎(chǔ)上創(chuàng)建了德州工藝美陶研究所，在所長王憲利帶領(lǐng)下，研究所開始探索從工藝花盆向更多品類轉(zhuǎn)向。1986年在全所工藝美術(shù)師的努力下，終于研制成功黑陶技藝，取名“德州黑陶”，使得這一失傳數(shù)千年的民間手工藝得以重新現(xiàn)世。其后“德州黑陶”相繼在不少世界級博覽會上獲得各類獎項。1990年代中期以后，隨著出口效益降低，且國企改制逐步深入，不少工藝美術(shù)廠開始走下坡路。到21世紀(jì)初，已經(jīng)有不少地方的工藝美術(shù)廠宣告破產(chǎn)倒閉。這個階段，德州地區(qū)制作黑陶工藝品的廠家也面臨著同樣的困境。

2002年前后，1988年畢業(yè)于德州學(xué)院藝術(shù)系，后在德州工藝美陶研究所從事設(shè)計工作的梁麗霞創(chuàng)辦了梁子黑陶研制中心。按照她的說法，當(dāng)時德州工藝美陶研究所日益衰落，眼看剛剛起步十幾年的黑陶工藝即將夭折。在這種情況下，憑著對黑陶藝術(shù)的熱愛，梁麗霞用借來的7000元錢租了三間平房，并低價購進(jìn)的兩臺二手機器，開始了她的“黑陶事業(yè)”。梁麗霞告訴筆者，“當(dāng)時挺苦的，雖說當(dāng)時是搞黑陶設(shè)計，但整個生產(chǎn)流程并不熟悉，先是兩臺舊機子，自己找人累了個窯，從制作到燒制成功，各個環(huán)節(jié)都得摸索，兩個來月，第一批黑陶終于出來了，一看，顏色有黑有土紅色，不均勻，有的燒裂了，非常難過。把所有的黑陶制品都砸了。整整一天，難過的不行”*講述人：梁麗霞，德州梁子黑陶創(chuàng)始人，講述時間：2013年11月12日，講述地點：德州市德城區(qū)梁子黑陶文化園內(nèi)。。難過之余，她到處找?guī)煾祵W(xué)習(xí)，“可以說是遍訪名師，最終從北京請來了燒窯專家，幫我解決了燒窯問題”*講述人：梁麗霞，德州梁子黑陶創(chuàng)始人，講述時間：2013年11月12日，講述地點：德州市德城區(qū)梁子黑陶文化園內(nèi)。。經(jīng)過兩年探索，她的黑陶事業(yè)逐漸走上正軌。2004年她雕刻設(shè)計的《玉鳳馬》獲得了國家外觀設(shè)計專利證書。2005年她擴建梁子黑陶研制中心為梁子黑陶文化園。2007年黑陶文化園被山東省文化廳定為山東文化產(chǎn)業(yè)示范基地。2009年梁子黑陶被列入山東省第二批“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。

除梁子黑陶外，德州市下轄的齊河縣黑陶制作技藝也較有特色，而且起步也比較早，這與“中國黑陶研究所”創(chuàng)始人劉浩的努力有莫大關(guān)系*需要提及的是，筆者在田野調(diào)查中，也曾聽到不同看法，有同樣在齊河開辦黑陶制作廠的藝人說齊河黑陶技藝是從德州工藝美陶研究所習(xí)得的。由于筆者主要訪談的是劉浩本人，因此行文以其講述為主，限于本文主題，對此問題不再進(jìn)行深究。。早年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院的劉浩，在大學(xué)畢業(yè)后即被分配到河北館陶縣從事民間音樂創(chuàng)作活動，期間曾創(chuàng)作不少音樂作品。1980年代初，由于種種原因，他離開工作了二十多年的館陶縣，轉(zhuǎn)而投身商海?！翱梢哉f是一個很偶然的機會，接觸了黑陶，我當(dāng)時去博物館，看到這個龍山文化，這個黑陶技藝很高啊，我自己是搞藝術(shù)的，搞音樂創(chuàng)作的，我一看就很喜歡。當(dāng)時我已經(jīng)回到了齊河。我們這里呢，有燒琉琉盆的老師傅已經(jīng)開始琢磨黑陶了。我一看呀，挺喜歡，我也開始鼓搗黑陶，這是1988、1989年的事兒了”*講述人：劉浩，講述時間：2015年10月3日，講述地點：齊河劉浩黑陶陶藝館內(nèi)。。劉浩在鉆研過程中，四處尋找?guī)煾?，在多次試驗失敗后，終于獲得成功，并在1980年代末開創(chuàng)性的舉辦現(xiàn)代黑陶藝術(shù)培訓(xùn)班，并幫助其學(xué)徒先后在濟(jì)陽、東阿、章丘、日照等地區(qū)開設(shè)黑陶制作廠。隨后十多年里，劉浩制作的黑陶作品多次參加國際博覽會并屢獲大獎。1990年代初受輕工業(yè)部中國陶協(xié)委托與清華大學(xué)共同建立中國黑陶研究所并擔(dān)任所長職務(wù)。2004年成立了劉浩陶藝館，館內(nèi)主要展放其個人在過去二十多年時間里制作的黑陶藝術(shù)品，另有不少當(dāng)?shù)匦律嚾说拇碜鳌?007年劉浩策劃主持了山東省首屆黑陶陶藝國際學(xué)術(shù)理論研討會，一定程度上擴大了齊河乃至山東地區(qū)黑陶文化的影響。筆者于2015年10月前去訪談時，早已退休的劉浩先生仍在思考著有關(guān)黑陶藝術(shù)的相關(guān)理論問題。2015年齊河黑陶制作技藝與薛家窯泥陶燒制技藝、黃泥古陶制作技藝一起被列入山東省第四批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄擴展項目名錄。

除了梁子黑陶與劉浩黑陶外，目前德州地區(qū)從事黑陶制作、生產(chǎn)的廠家或作坊還有多家。限于篇幅，茲不贅述。通過對德城區(qū)梁子黑陶和齊河黑陶制作的發(fā)展歷程的簡要梳理，不難看到，德州地區(qū)黑陶制作技藝并非真正意義上的“傳統(tǒng)技藝”，與其說其是古陶藝的復(fù)興不如說是“重創(chuàng)”。當(dāng)把研究目光從技藝本身轉(zhuǎn)移到其制作者與所處的生活世界時，就會發(fā)現(xiàn)黑陶制作技藝的“重創(chuàng)”實際上是幾種社會力量的共同影響的結(jié)果。

首先是來自政府的推動力。上個世紀(jì)七八十年代，中國政府鼓勵發(fā)展地域性工藝美術(shù)以帶動外貿(mào)，因此有政府政策支持；1990年代中期以后，國家政策傾斜力度減弱，各地工藝美術(shù)廠開始走下坡路；2000年以后正在傳統(tǒng)手工藝行將消逝之時，來自政府主導(dǎo)的“非遺”保護(hù)運動再次給手工藝發(fā)展帶來生機。

第二種力量來自于民間手工藝藝人，也可以說是手工藝的內(nèi)生力。嚴(yán)格來說，黑陶制作的手工藝人并非傳統(tǒng)意義上的“民間藝人”，他們大都是經(jīng)歷過學(xué)校藝術(shù)教育，或是在1949年中華人民共和國成立以后手工藝“合作化”時代習(xí)得的技藝，這些身懷“絕技”的藝人在手工藝“重創(chuàng)”過程中發(fā)揮了“主力軍”作用。

第三種力量來自市場。改革開放以后，隨著市場化日益滲入到人們?nèi)粘Ｉ钪?，傳統(tǒng)手工藝在1980年代確實能夠滿足當(dāng)時社會審美需求，刺激了手工藝的短期回暖，這也為21世紀(jì)后手工藝類“非遺”保護(hù)實踐中保存了“傳承人”。

第四種力量來自于消費者。黑陶制作工藝重創(chuàng)之初，受政策影響主要消費者是外國人，他們基于對中國文化的熱愛而廣泛接受手工藝品，促進(jìn)了手工藝的迅速恢復(fù)和發(fā)展，后來出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷之后，經(jīng)歷了一段時間的低沉期。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著生活水平的提高，人們對于機械化生產(chǎn)的商品審美漸趨疲勞，這為傳統(tǒng)手工藝品回暖提供了國內(nèi)消費市場。

二、“黑陶”制作：泥土中凝結(jié)的生活體驗

在關(guān)注民間工藝的保護(hù)與傳承時，張士閃等提出“民間工藝是民眾日常生活的一部分，其創(chuàng)造、傳承和演變都是在特定語境中發(fā)生的，因而民間工藝研究的前景就在于呈現(xiàn)它與所屬整體民俗生態(tài)的互動關(guān)系”*張士閃、鄧霞：《當(dāng)代民間工藝的語境認(rèn)知與生態(tài)性保護(hù)——以山東惠民河南張泥玩具為個案》，《山東社會科學(xué)》2010年第1期。。本文認(rèn)為，將黑陶工藝制作放置到其所處的社會語境和社會生活中來考察，有利于理解其整體上的重要性及其社會意義。

(一)黑陶技藝傳承中的身體記憶

在黑陶制作過程中，制作者既是將生活融于藝術(shù)中，同時也是將藝術(shù)融于生活中。正如筆者在田野中觀察到的那樣，很多人早年接觸黑陶，也許并不是基于興趣或?qū)λ囆g(shù)的追求，而是基于生計需要。正是在這種謀生活或討生活的行動中，他們不斷完善自己的作品，使其從普通日用物品逐漸變成具有審美意趣的藝術(shù)品。黑陶制品作為物質(zhì)載體將這個過程深深地嵌在生活之中。此時，黑陶所承載的不僅僅是一種文化形式，更重要的是凝結(jié)了個人的生命體驗和身體記憶，同時也昭示了人與自然的相融相生的和諧關(guān)系。

簡要回顧手工藝品的發(fā)展歷程就不難發(fā)現(xiàn)，隨著各種替代材料的出現(xiàn)，手工藝品的器用功能日趨減少，不過這也成就了其審美功能的日趨強盛。時至今日，合成材料與化工材料制成品充斥在人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€角落。以黑陶為代表的手工藝品已經(jīng)逐漸成為純粹的審美藝術(shù)品。它們經(jīng)常地具體體現(xiàn)出匯聚在日常生活中的傳統(tǒng)與應(yīng)需求而產(chǎn)生的古風(fēng)，由少數(shù)人的范例所激發(fā)出的想象力，正是這些想象力進(jìn)一步將手工藝品脫離出生活現(xiàn)場，就像構(gòu)建脫離了地基的“空中樓閣”。當(dāng)然，因為黑陶制作材料為泥土，這使得其具有了天然的“土氣”，而在近代以來，“土氣”正是現(xiàn)代城市人給鄉(xiāng)村貼上的標(biāo)簽之一，于是，黑陶制品在此具有了鄉(xiāng)村的氣息和文化意義，這為厭倦了都市現(xiàn)代生活的城里人提供了一種可觸可感的象征物，滿足了他們探尋和想象鄉(xiāng)村生活的“窺視欲”。正如法國學(xué)者羅什所言，“處于對這些舊式的鄉(xiāng)村材料的嗜好，人們通過模仿和工業(yè)化手段大量復(fù)制，以滿足其他需求”*[法]達(dá)尼埃爾·羅什：《平常事情的歷史——消費自傳統(tǒng)社會中的誕生(17世紀(jì)初-19世紀(jì)初)》，吳鼐譯，百花文藝出版社，2005年，第206頁。。

除手工藝品消費者之外，黑陶制作者也往往將屬于其個人的生命歷史融入黑陶制作中來。在制作者那里，黑陶已不再僅僅是物品，它們更是某段生命歷程的見證。作為一門手藝，黑陶是制作者賴以謀生的方式；作為一種藝術(shù)品，黑陶是制作者回顧人生經(jīng)歷時重要的物質(zhì)載體。筆者在齊河田野考察時，有位黑陶制作藝人回憶了她當(dāng)年學(xué)習(xí)黑陶技藝的經(jīng)歷：

我給你說吧，那時候下了學(xué)，也沒事干啊，后來就巧了，一個親戚給我介紹讓我來這里學(xué)黑陶，一看我就著迷了，感覺真是好玩。后來，那時候，正年輕，廠子里是半工制，就是你上一天班，學(xué)徒工，給你算半個工。什么時候出師才能掙整工的錢。那時廠子還實行幾件和日工一塊算的工資方式，有些老師傅為了多掙錢，人家就一直在那兒干活，哪有空管你啊，是不是，你一個學(xué)徒工，這時候我就偷學(xué)藝，就是在打雜時，偷學(xué)點。那時候也是真瘋狂，你說著迷到什么程度，我記得，我們廠還有一個人，我倆，經(jīng)常半夜偷偷跑到廠子里對著老師傅們做好的活兒，學(xué)習(xí)揣摩。我記得有一次，忘了什么時候了，也是晚上又爬窗戶進(jìn)去廠子，不知怎么的，就被窗戶上鐵絲掛了胳膊了，立馬就是一道口子啊，疼的啊。就這樣，第二天照常上班?，F(xiàn)在孩子們可受不了這罪了。*講述人：劉女士，1972年出生，現(xiàn)為某黑陶制作廠“大師傅”，主要負(fù)責(zé)壓光、刻花等，講述時間：2015年10月13日，講述地點：齊河縣城某黑陶制作廠。

(二)手工藝的“現(xiàn)代化”：從身體技術(shù)到機械生產(chǎn)

手工藝品凝結(jié)了制作者的生命體驗和身體技藝，因此，可以說傳統(tǒng)手工藝制作所體現(xiàn)出的是一種身體的技術(shù)。很多時候，這些取自于自然環(huán)境中的普通材料，經(jīng)過制作者的加工，變成了能夠產(chǎn)生某種生活意義的物品。自此，這些物品被賦予了生命，這些被稱之為藝術(shù)品的手工藝品自然也就成了制作者身體的延伸。黑陶生產(chǎn)亦是如此。制作者將自己獨特的審美體驗，通過嵌入身體的技藝與泥土表達(dá)出來，這時黑陶已經(jīng)變成了行動敘事的載體。每個黑陶制品背后都有一個故事，這個故事并不是泥土本身所散發(fā)出來的，而是飽含制作者的喜怒哀樂的日常敘事。

在田野調(diào)查時，我注意到一個拉坯師傅，一邊同我交流，一邊目不轉(zhuǎn)睛地盯著轉(zhuǎn)盤上的泥坯。他語速緩慢地講述著自己的故事，像是給我講述，也像是給黑陶講述。等一個泥坯做完，他才從緊張中脫身出來，邊擦拭額角的汗水，邊對我說，“黑陶制作這門技術(shù)，看起來簡單，實際上并不簡單，先不說從泥土到完整藝術(shù)品需要經(jīng)過數(shù)十道繁雜的程序，但就成型這一項，稍有不慎，就變得面目全非”*講述人：張姓師傅，男，齊河縣人，40歲左右，16歲開始進(jìn)廠學(xué)習(xí)黑陶制作，專門負(fù)責(zé)拉坯工藝，已經(jīng)成為廠子里的“大師傅”，現(xiàn)在手下有3個徒弟，年紀(jì)均在16、17歲，講述時間：2015年10月13日；講述地點：齊河縣某黑陶制作廠。。他告訴我，“我敢說，如果是純手工的黑陶，世界上沒有兩個相同的制品”*講述人：張姓師傅，講述時間：2015年10月13日；講述地點：齊河縣某黑陶制作廠。。他的手指纏繞在花瓶上，任由其形狀變化。當(dāng)經(jīng)驗告訴他已經(jīng)差不多時，他會適時收手，一個泥坯的定型就算完成了。之后，他會小心翼翼地將其取下，放到旁邊的空地上。他告訴我，好的黑陶制作者有兩個境界，一個境界是能夠做出幾乎一樣的物品，這是技術(shù)達(dá)到了非常高超境地的表現(xiàn)；另一個就是隨心所欲做出的物品件件都能可圈可點，這是藝術(shù)達(dá)到了非常高超境地的表現(xiàn)。他特別強調(diào)了“技術(shù)”和“藝術(shù)”兩個詞，他說之所以謝謝我，是我認(rèn)可了他的達(dá)到了第一層境界。他說對于黑陶藝人來說，一輩子能達(dá)到第一層境界已經(jīng)很值得炫耀了。

雖說手工藝制作是身體的技術(shù)，但不可否認(rèn)，幾乎所有門類的手工藝品及手工藝制作者都需要借助工具。甚至在傳統(tǒng)社會里，不少手工藝門類的制作工具本身就是“行業(yè)秘密”之所在。民間手工藝人常說，“三分藝七分器”，其中的器指的就是手工藝生產(chǎn)中作為身體延伸的工具。盡管在手工藝制作過程中，工具具有非常重要的地位，但傳統(tǒng)手工藝制作者仍將工具視為身體的輔助性工具。在手工藝品制作過程中，身體的技術(shù)仍占主導(dǎo)地位。身體技術(shù)很大程度上屬于“只可意會不可言傳”的技術(shù)，這也為傳統(tǒng)手工藝歷經(jīng)千年千而綿延不絕，還能保持其地域性或個體性特征提供了技術(shù)保障。

現(xiàn)代社會里，各種機械的廣泛運用逐漸取代了傳統(tǒng)工具，并且隨著機械技術(shù)不斷進(jìn)步，在手工藝品生產(chǎn)過程中，身體技術(shù)逐漸退居第二位，也正因此現(xiàn)代社會里出現(xiàn)了大量的機械復(fù)制品。由于手工藝人身體參與程度較低，因此這些機械復(fù)制品呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化、批量化，辨識度不高等特點。隨著藝人身體技術(shù)的退出，手工藝品逐漸成為工業(yè)品，它失去了在制作者日常生活中生成的現(xiàn)實土壤，因此變成了阿加辛斯基意義上的“幽靈”，而本雅明將其稱為“靈光的消逝”*[德]瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)——在文化工業(yè)時代哀悼“靈光”消逝》，李偉、郭東譯，重慶出版社，2006年。。換言之，現(xiàn)代手工藝品因其脫離了現(xiàn)實生活而變得沒有靈魂可言，“現(xiàn)代世界中，技術(shù)以聞所未聞的方式在增強復(fù)制的可能性，而復(fù)制的原型又提供了模型。大量復(fù)制某些商品這種工業(yè)方式在其所帶來的經(jīng)濟(jì)影響之外，可以生產(chǎn)和增加圖畫，其本身就提供了一種最獨特的復(fù)制。我們的世界充斥著圖畫，這使我們與幽靈們同處一室，并使我們不禁對我們時代的一致性提出質(zhì)疑”*[法]阿加辛斯基：《時間的擺渡者——現(xiàn)代與懷舊》，吳云風(fēng)譯，中信出版社，2003年，第10頁。。

以黑陶生產(chǎn)為例，在市場逐利的驅(qū)動下，不少現(xiàn)代黑陶制作廠家開始引進(jìn)機器流水線作業(yè)，幾乎所有的手工藝人都變成了生產(chǎn)線上的工人，他們所從事的不再是具有個體創(chuàng)造性的藝術(shù)品，而是“依樣畫圖”的生產(chǎn)工業(yè)產(chǎn)品，也正因如此，全國不少地方都出現(xiàn)了“特產(chǎn)”趨同化現(xiàn)象。而這并非中國所特有的現(xiàn)象，而是現(xiàn)代化和市場化的今天全球范圍內(nèi)都出現(xiàn)的現(xiàn)象，日益世界化和機械化的文化，正在吞噬著富有地域特色文化多樣性。某種意義上說，當(dāng)傳統(tǒng)的手工藝制作者變成工業(yè)流水線上的工人后，作為藝術(shù)品的黑陶就已經(jīng)失去了其靈魂。當(dāng)消費者將這些工業(yè)技術(shù)復(fù)制的工業(yè)品或復(fù)制品擺在房間里時，它們更像是膠泥燒制的幽靈。這種幽靈本身并不可怕，可怕的是它們讓人產(chǎn)生錯覺，以為與這些被賦予象征著傳統(tǒng)意味的東西同處一室，就能經(jīng)驗和體驗到過去。其實這不過是現(xiàn)代人一廂情愿的幻覺罷了?，F(xiàn)代人妄圖通過這些復(fù)制品連接過去的記憶和未來的希望，他們將這些毫無靈魂可言的幽靈看成是時間的擺渡者。但正如里茨爾在評論機械化時代流水線作業(yè)和快餐文化時所指出的那樣，“正如許多觀察家所詳見的，裝配線攜帶許多不合理性。它明顯地提供了一個非人道的工作場所，具有廣泛技能和能力的人類被要求一遍又一遍去重復(fù)履行數(shù)目有限而高度簡化的任務(wù)。不是要求工人在工作中表現(xiàn)其個人的能力，而是強迫他們否定自己的人性并像機器人那樣做著重復(fù)簡單的勞動。人們在自己的工作中不能表達(dá)他們自己”*[美]喬治·里茨爾：《社會的麥當(dāng)勞化：對變化中的當(dāng)代社會生活特征研究》，顧建光譯，上海譯文出版社，1999年，第45頁。。

三、“撕裂”的陣痛：手工藝類“非遺”保護(hù)的困境

隨著工業(yè)時代的到來，機械生產(chǎn)的工業(yè)品日益滲入民眾日常生活方方面面，承載著民族精神的手工藝明顯衰敗下去。正如英國學(xué)者威廉·莫里斯在一百多年前就曾呼吁的那樣，“我們完全有理由盼望，閃耀著睿智光芒的手工藝，將重新回到這個飽經(jīng)戰(zhàn)爭、騷亂以及生活變幻無常之苦的世界；我們完全有理由相信，它將會開創(chuàng)出一個能夠平和、周到地對待每個人的現(xiàn)世幸福的歡樂世界”*[英]威廉·莫里斯：《手工藝的復(fù)興》，張琛譯，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計)》[1888]2002年第1期。。一百多年來，受這種浪漫主義情懷的感召，不少社會精英為“拯救”傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行了多種探索。在日本學(xué)者柳宗悅看來，這些社會精英大體上可以分為兩類，一類是個體藝術(shù)家，一類是社會知識精英。*[日]柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第41頁。

個體藝術(shù)家通過將民間手工藝從其生活現(xiàn)場中抽離出來，使其成為獨立的美術(shù)作品，從而保留其形。正如柳宗悅所言，“他們抱著把工藝從實用工藝引向工藝美術(shù)的熱情。使個性在工藝中得到必然的表現(xiàn)。以追求超越現(xiàn)實的純正的美為目標(biāo)”*[日]柳宗悅：《工藝文化》，徐藝乙譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第41頁。。然而，問題也正出現(xiàn)在這里。某種意義上說，當(dāng)手工藝的基本特性從生活實用性轉(zhuǎn)變成審美特性時，它的生命力就已經(jīng)衰竭了，它作為手工藝的品格就喪失了，它已經(jīng)變成了為純粹審美而存在的“藝術(shù)品”。這樣的藝術(shù)品只是保存了手工藝的外在形式，它從社會生活中脫離出來進(jìn)入個體創(chuàng)作中，它的審美也具有了獨特性，它被署上了名字，它成為制作者的專屬，因此，它脫離了民眾。它成為特定社會階級的玩物。此時，與其說是個體藝術(shù)家拯救了手工藝，不如說他們只是在手工藝的墳?zāi)股暇鹑×艘粧g土。因此，面對傳統(tǒng)手工藝的頹勢，依靠個體藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動來拯救并不是最佳路徑。

社會知識精英在面對手工藝衰頹時，將其冠以“傳統(tǒng)”之名進(jìn)行保護(hù)。就中國具體實踐而言，以政府為主導(dǎo)，社會知識精英廣泛參與的“非遺”保護(hù)運動產(chǎn)生的社會效果最為明顯。不過，手在現(xiàn)行的“非遺”保護(hù)條例中，手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被割裂成兩部分：一部分是審美傾向明顯、具有形式意義的“傳統(tǒng)美術(shù)”；而另一部分是在生活中不可或缺的、具有實用意義的“傳統(tǒng)技藝”。

某種意義上說，“傳統(tǒng)美術(shù)”最終旨趣與個體藝術(shù)家不謀而合了，因此這一部分在“非遺”保護(hù)中效果最為顯著。而更能表現(xiàn)手工藝生活化特質(zhì)的“傳統(tǒng)技藝”卻未得到更充分的認(rèn)識。不可否認(rèn)，直到目前，“非遺”保護(hù)者仍以“審美”為標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行“格式化”處理。在進(jìn)行保護(hù)對象選擇時，這種傾向尤為明顯。在遴選保護(hù)項目名錄時，一般都是在既定的框架內(nèi)選擇與之相關(guān)的或相應(yīng)的手工藝項目，如果不能保證既定框架具有相當(dāng)?shù)钠者m性，那么勢必就會造成真正具有個性或地方性的手工藝最終并不能進(jìn)入保護(hù)名錄。

筆者在調(diào)查時，即發(fā)現(xiàn)平時聯(lián)系不多的黑陶生產(chǎn)廠家所生產(chǎn)的黑陶作品幾乎都是同樣制式，比如“寶葫蘆”題材、“筆筒”、“鏤刻凈瓶”等題材，這些工藝品制作者都聲稱作品來自于個體創(chuàng)作，但其實這都是早期“非遺”保護(hù)中未注重“技術(shù)權(quán)利”*廖明君、邱春林：《中國傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代變遷——邱春林博士訪談錄》，《民族藝術(shù)》2010年第2期。而致使互相模仿抄襲的結(jié)果。雖然近幾年來，無論學(xué)界還是政府都開始注意到“非遺”傳承人“技術(shù)權(quán)利”問題，但在具體實施中仍然存在不少問題，如邱春林所言“如今回歸個體私營經(jīng)濟(jì)之后，技術(shù)的保密意識明顯強過技術(shù)公開，這是否有利于年輕藝徒的成長？還需要我們密切關(guān)注”*廖明君、邱春林：《中國傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代變遷——邱春林博士訪談錄》，《民族藝術(shù)》2010年第2期。。

另外，除“技術(shù)權(quán)利”之外，手工藝類“非遺”保護(hù)實踐中仍有一些現(xiàn)實問題需要具體分析，比如現(xiàn)在在“非遺”保護(hù)實踐中比較盛行生產(chǎn)技藝的“生產(chǎn)性保護(hù)”*宋俊華：《文化生產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)》，《文化遺產(chǎn)》2012年第1期；陳華文：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)的幾個問題》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2010年第5期；呂品田：《在生產(chǎn)中保護(hù)和發(fā)展——談傳統(tǒng)手工技藝的“生產(chǎn)性方式保護(hù)”》，《美術(shù)觀察》2009年第7期等。、“資源化”*方李莉：《從遺產(chǎn)到資源——西部人文資源研究報告》，學(xué)苑出版社，2010年。等保護(hù)理念。這些理念本意都是為解決“非遺”保護(hù)中只重形式不重內(nèi)涵的“舍本逐末”傾向而出現(xiàn)的，但在筆者看來，這些討論扔仍未觸及“非遺”保護(hù)尤其是傳統(tǒng)手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的核心問題。筆者認(rèn)為，手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的核心問題是對其根本特質(zhì)和價值需要重新綜合評估，以此為基礎(chǔ)，才有可能建立合理有效的長期保護(hù)機制。否則，在具體實踐中，手工藝類“非遺”保護(hù)無論是“生產(chǎn)性保護(hù)”還是“生態(tài)性保護(hù)”，還是“資源化”處理，最終仍然不免陷入表面化、標(biāo)準(zhǔn)化、趨同化等困境中去。

當(dāng)然，已經(jīng)有學(xué)者注意到以上保護(hù)理念的不足，并提倡從“生產(chǎn)性保護(hù)”到“生活性保護(hù)”的轉(zhuǎn)變，為本文繼續(xù)研究提供了借鑒意義。不過，該研究仍限于從局外人的視角去觀察生活，忽視了手工藝類“非遺”生活化特質(zhì)，而強調(diào)“對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的‘生活性保護(hù)’，本質(zhì)上是要在推動傳統(tǒng)文化生活樣式的傳承、延續(xù)乃至創(chuàng)新的同時，尋求民族國家現(xiàn)代文化發(fā)展的精神內(nèi)核，要在文化意義的生產(chǎn)層面推動傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與變遷”*胡惠林、王媛：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)：從“生產(chǎn)性保護(hù)”轉(zhuǎn)向“生活性保護(hù)”》，《藝術(shù)百家》2013年第4期。。

同時，傳統(tǒng)手工藝本身是身體性的，它對于反思現(xiàn)代性而言，最主要的特性在于身體性，即手工藝是對于制作者而言是身體技術(shù)的呈現(xiàn)，與現(xiàn)代機械時代的復(fù)制品相比，其更具傳統(tǒng)“靈光”，這也是其獨特的生命力之所在。因此，在討論對手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)時，我們需要將其回歸生活，使其在生活之流中得以延續(xù)。正如朱以青指出的那樣，“對其保護(hù)的最好方式就是在生產(chǎn)中保持其核心技藝和核心價值，并與民眾生活緊密相連，使之在生活中持久傳承”*朱以青：《傳統(tǒng)技藝的生產(chǎn)保護(hù)與生活傳承》，《民俗研究》2015年第1期。。

當(dāng)然，承認(rèn)制作者傳承和保護(hù)主體地位，并非完全放任自流，而需要有外部力量的適度干預(yù)。筆者調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，如果沒有任何外力干預(yù)而放任自流，手工藝制作者在面對現(xiàn)代市場時，往往會選擇迎合市場口味，丟棄不符合市場效率的純粹手工制作和核心技藝，甚至通過制作各種現(xiàn)代機械來復(fù)制“徒具其形”的所謂傳統(tǒng)工藝品來謀利，徹底破壞了傳統(tǒng)手工藝的文化內(nèi)涵；或者有些相對比較“保守”的制作者固守傳統(tǒng)技藝本身，不參與現(xiàn)代市場和現(xiàn)代生活，結(jié)果在市場化浪潮沖擊下，逐漸敗下陣來，甚至難以尋覓合適的傳承人；還有一種是“頭腦比較靈活”的手工藝制作者在傳統(tǒng)技藝基礎(chǔ)上進(jìn)行有限度的創(chuàng)新，既能滿足現(xiàn)代市場的需求，同時又能保持傳統(tǒng)手工藝中的“核心技藝”。

結(jié) 語

在當(dāng)前手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中，“生產(chǎn)性保護(hù)”已經(jīng)基本成為社會共識。實際上，在具體實踐中，這種傾向也出現(xiàn)了不少問題。因為在現(xiàn)代市場逐利效應(yīng)影響下，“生產(chǎn)”與“生活”是相互脫離的，“生產(chǎn)”更多意味著標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)模化、趨同化等，而這與“非遺”保護(hù)運動維持文化多樣性的初衷相違背。在漫長的前現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)手工藝的基本特性是身體性和生活化特質(zhì)，而這一特質(zhì)也是維系其生生不息，傳承千年而不絕的內(nèi)在驅(qū)動力。因此，在討論手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)時，研究者有必要將其納入到社會生活中來綜合考量。脫離了生活本身，它們就是無根之水。將其剝離日常生活，而從所謂的文化意義上對其進(jìn)行解讀，最終并不能實現(xiàn)真正理解手工藝在當(dāng)下社會存續(xù)或消亡的內(nèi)在原因。

另一方面，傳統(tǒng)手工藝是深深地嵌入在社會生活之中的，某種意義上說，它們從未在生活中消失，因此，也無從談其“復(fù)興”問題。在不少文化學(xué)者眼里，所謂傳統(tǒng)手工藝復(fù)興實際上是其形式和要素的恢復(fù)，其精神內(nèi)涵無論如何都不會恢復(fù)到“過去”。因為生活的現(xiàn)代性決定了以生活為土壤的手工藝必然會具有了現(xiàn)代性特征，或是必然會被打上時代的烙印。這并不值得大驚小怪，也更不用據(jù)此就“呼天搶地”，認(rèn)為“傳統(tǒng)不再”之類。正是有賴于在與不同時代社會生活不斷融合中有所創(chuàng)新，才使得傳統(tǒng)手工藝本身能夠傳承至今，換言之，滿足生活需求是傳統(tǒng)手工藝得以延續(xù)的根本動力。

榮紅智，山東大學(xué)民俗學(xué)研究所在讀博士生(山東濟(jì)南 250100)。