法國18世紀(jì)“景德鎮(zhèn)神話”何以形成—一個感覺史意義上的中法文化交流的個案*

□

“瓷器撩撥著人們的眼球，呼喚著人們?nèi)ビ|摸，某種程度上好似故意以其嫵媚挑逗著人們……”①Jean Mathieu, ed., La porcelaine de Sèvres（《賽佛樂瓷器》）.Paris: Chêne /Hachette, 1982, p.5.這是法國著名的國立賽佛樂瓷廠（Manufacture de Sèvres）②國內(nèi)通行的譯名為“塞夫勒”，本文有意譯作“賽佛樂”，以期用此更“歸化式”的譯名略略傳遞出下文將提及的該廠與華瓷的關(guān)系。20世紀(jì)80年代的廠長讓·馬蒂約先生的話，寫在他為《賽佛樂瓷器》一書所作序言的開首。

我之所以引這句話開篇，皆因它道出了瓷器與感覺的關(guān)聯(lián)。但其實瓷器關(guān)涉到的絕不僅止于馬廠長提及的視覺和觸覺。除了藝術(shù)性外，瓷器更具有實用性。聯(lián)想到那些瓷制餐具、器皿、樂器……我們就不能不將這種關(guān)聯(lián)擴展到味覺、嗅覺，甚至聽覺。顯而易見，瓷器全方位地滿足人們的感官需求，給予人們最美、最典雅的生活享受。

或許正因如此，自16世紀(jì)起，歐洲人就對產(chǎn)自世界瓷都—中國的瓷器愛不釋手。那些晶瑩剔透、璀璨精美的工藝品、實用器，經(jīng)葡萄牙、荷蘭等國商人之手被源源不斷地運抵歐洲，滿足著各國王室和權(quán)貴們的需求。

17世紀(jì)，法王路易十四在凡爾賽宮里建造了著名的“瓷宮”—特里亞農(nóng)（Trianon）宮。據(jù)說，那座宮殿的外墻和屋頂全部砌以歐洲仿制的藍白兩色瓷片，不僅與內(nèi)飾相協(xié)調(diào)，更與室內(nèi)陳列的中式陶瓷器物相呼應(yīng)。③參閱Monique Mosser, “Ces jardins fabuleux… au milieu d’un désert”（《荒原中這些奇異的園林》），in Pagodes et dragons,Exotisme et fantaisie dans l’Europe Rococo 1720-1770（《瓷偶與龍，1720—1770年歐洲羅可可藝術(shù)中的異國情調(diào)與奇思妙想》），Paris: Musées, 2007, pp.80—81。盡管兩年后路易十四就因仿瓷開裂而下令摧毀瓷宮，但此事仍被時人及后世反復(fù)稱頌，凸顯了法人對華瓷的傾慕和喜愛，遂成為中法文化交流史上的一段佳話。但那時，中國瓷器—連同仿制品在內(nèi)④早期論及瓷器的法文書多稱此類仿制品為“華瓷”（porcelaine de Chine），而將東印度公司運抵歐洲的中國瓷器（特別是外銷瓷）簡稱為“東印度瓷”（porcelaine des Indes）。這兩種稱謂所指固定，沿用至今。為清楚起見，下文如無特殊說明，皆按兩詞特定所指，分別譯作“仿華瓷”“外銷瓷”。—稀少且昂貴，只有王室和貴族才能擁有。

到了18世紀(jì)，新興市民階層也有能力加入到追捧瓷器的行列里來。據(jù)1700年9月《優(yōu)雅信使報》（Mercure Galant）刊載的消息，法國東印度公司所擁有的昂菲特里特號（Amphitrite）貨船在運回法國的貨物中就裝有“167箱瓷器”。①A.Jacquemart, E.Le Blant, Histoire artistique, industrielle et commerciale de la porcelaine（《瓷器的藝術(shù)與工商業(yè)史》，以下 簡 稱《 瓷 史 》）.Première partie, Paris: J.Techener, Libraire, 1861, p.30.按：Louis Dermigny, La Chine et l’Occident, Le commerce à Canton au XVIIIe siècle, 1719-1833（《中國與西方，18 世紀(jì)廣州之貿(mào)易（1719—1833）》，Paris: S.E.V.P.E.N., 1964）稱昂菲特里特號船首航中國運回了181箱瓷器，似有誤。查其參閱文獻：H.Belevitch-Stankevitch，Le go?t chinois en France au temps de Louis XIV（《路易十四時代法國的中國情趣》），亦稱運回法國的瓷器數(shù)為167箱，且出處相同，亦是1700年9月《優(yōu)雅信使報》的報道。同樣的問題亦存諸Isabelle et Jean-Louis Vissière版的《耶穌會士書簡集》（Lettres édifiantes et curieuses de Chine par des missionnaires jésuites, 1702-1776, Paris: Garnier-Flammarion, 1979）中。而據(jù)專家們考證，1722至1723年，該公司在南特銷售中國瓷器大獲成功，除官方外，大批巴黎、里昂、圖爾、波爾多、奧爾良……的商人紛紛前來競購，瘋狂推高了華瓷的價格，也使華瓷終于走入了平民百姓家，盡管此處所言之“平民”還只是殷實富裕的資產(chǎn)者家庭。②參閱 Michel Bourdeley, La Porcelaine de la Compagnie des Indes（《東印度公司的瓷器》）.Fribourg: Offre du Livre, 4e édition,1982, p.108。法國東印度公司的銷售記錄稱：17世紀(jì)末18世紀(jì)初，該公司從中國進口的瓷器為15萬件，到了1750年左右就增加到20萬件，而到了18世紀(jì)下半葉，又快速增加到30萬件。③參閱 Philippe Handrère, Gérard Le Bou?duc, etc., Les Compagnies des Indes（《東印度公司》）.Rennes: Editions Ouest-France,1999, p.80。

但這仍然難以滿足人們對瓷器的需求。早在路易十四時期，大領(lǐng)主和大金融家們就以“太陽王”為榜樣，紛紛以貴金屬換取進口瓷器。很快，為了滿足這些富人們的需求，也受到意大利、德國、荷蘭等國的影響，法國的制瓷業(yè)迅速發(fā)展。17世紀(jì)末18世紀(jì)初，更是建立了一批較大型的瓷廠，如魯昂（Rouen，1673）、圣—克魯（Saint-Cloud，1678）、斯特拉斯堡（Strasbourg，1721）、尚蒂伊（Chantilly，1725）、萬塞爾（Vincennes，1738）等。④參閱 H.-P.Fourest, La céramique européenne（《歐洲陶瓷》），CELIV, 1986, pp.239—240（作者為法國陶瓷博物館名譽館長）；X.de Chavagnac, etc., L’Histoire des manufactures fran?aises de porcelaine（《法國瓷器制造廠全史》，以下簡稱《法國瓷廠史》）.Paris: Alphonse Picard et Fils, Editeurs, 1906, pp.1—121。到了1759年，已遷至賽佛樂的萬塞爾—賽佛樂（Vincennes-Sèvres）瓷廠為路易十五所有，于是正式更名為王家瓷廠，成為法國制瓷業(yè)的霸主。⑤參閱 Jacques Silvestre de Sacy, La Chine au temps des Lumières: Henri Bertin dans le sillage de la Chine (1720-1792)（《中國在啟蒙時代：中國熱中的貝爾坦（1720—1792）》）.Paris: Les Belles Lettres, 1970, p.111.

一、“景德鎮(zhèn)神話”成型始末概述

就在法國人這股追捧瓷器的熱潮中，來華耶穌會傳教士殷弘緒（Fran?ois-Xavier D’Entrecolles,1662—1741）⑥殷弘緒神父1699年抵華至廈門，不久便至江西南昌、饒州一帶傳教。1707—1719年任法國傳教團總會長。1719年底至北京，此后又為傳教多次返贛。以上史實參閱P.Louis Pfister, Notices biographiques et bibliographiques sur les Jésuites de l’ancienne mission de Chine, 1552-1773 （《在華耶穌會士列傳及書目》）.Changhai: Imprimerie de la Mission catholique, 1934,v.II, No 242；Joseph Dehergne, Répertoire des Jésuites de Chine de 1552 à 1800（《在華耶穌會士列傳及書目補編》）.Rome:Institutum Historicum S.J., 1973，No 245。神父寄回法國兩封信，詳細(xì)介紹中國瓷都景德鎮(zhèn)的制瓷業(yè)。兩信均為他利用在江西傳教之便，深入景德鎮(zhèn)實際考察，咨詢了當(dāng)?shù)氐纳倘撕凸と?，又參閱了《浮梁縣志》（Histoire ou les annales de Feou-leam）和其他相關(guān)書籍而寫就，分別寫于1712年、1722年。⑦參閱 Lettres édifiantes et curieuses concernant l’Asie, l’Afrique et l’Amérique（《耶穌會士書簡集》）, publiées sous la direction de M.L.Aimé-Martin, T.III, Paris: Société du Panthéon littéraire, 1843, p.207。

在1717年版的《耶穌會士書簡集》（Lettres édifiantes et curieuses）中刊出的殷弘緒神父的第一封信長達112頁。他在這封信里先詳述了景德鎮(zhèn)的地理位置、歷史與現(xiàn)狀，接著就按瓷器的制作流程，對各環(huán)節(jié)逐一予以詳細(xì)介紹：從原材料的制備，到成分配比、瓷器成型、模具、上色、燒窯、器形，直至燒完瓷器后的廢渣處理，無一遺漏。通讀全文，這封信的最大特點就是不厭其煩地詳述技術(shù)細(xì)節(jié)。

就以瓷器如何成型為例，殷神父這樣寫道：

第一道工序是將買來的白不子①“白不子”讀音“bai-dun-zi”，為制瓷原料。中間一字不僅讀音與“不”字相異，且書寫亦有區(qū)別：其右邊一點與上面一橫直接相連。不知是否因為字形過于相像，計算機字盤中未收錄此字，本文只得借用“不”字。此字正確讀音及書寫皆蒙復(fù)旦大學(xué)劉朝暉教授指正，特此致謝。和高嶺再次提純，去除渣滓…… 將白不子粉碎，倒入盛滿水的大缸，然后用一根很寬的扁木棒去攪拌它，使之溶解；將它放置片刻，然后取出浮在表面的東西，用上面講過的方法再行處理?！?把白不子和高嶺兩種原料如此制備之后，還需將它們適當(dāng)配比。要做細(xì)瓷，就將高嶺與白不子等量相配；要做中等瓷，則將四份高嶺土與六份白不子相配。高嶺與白不子最小的配比數(shù)為1:3。②Lettres édifiantes et curieuses écrites des Missions Etrangères, par quelques missionnaires de la Compagnie des Jésus, XIIe Recueil, A Pairs, Chez Nicolas Le Clerc, 1717, p.286.本文所引殷神父信件中譯文均以“豆瓣網(wǎng)”所刊譯文（2015.4.13下載）為基礎(chǔ)，經(jīng)與法文1717年版原文核對，略作修訂而成?！岸拱昃W(wǎng)”譯文未署譯者名，亦未標(biāo)注據(jù)何文字、何版本譯出。

這封寫于1712年9月的長信，從頭至尾都充滿了如此這般令普通讀者厭倦且不知所云的專有名詞和技術(shù)細(xì)節(jié)。盡管如此，五年后的1717年，卻被杜哈德（Jean-Baptiste Du Halde，1674—1743）神父全文刊發(fā)在他主編的《耶穌會士書簡集》第12卷中。③參閱Lettres édifiantes et curieuses…, XIIe Recueil, éd.1717, pp.253—365。一譯《奇異而有趣的信札》。此信于1712年9月1日寫于江西饒州（Jao-tcheou），致時任中國及印度地區(qū)傳教團財務(wù)總管（procurreur des missions de la Chine et des Indes）奧利神父（P.Orry）。同年，又被立場、觀點完全相左的《特雷武論文集刊》（Mémoires de Trévoux）和《學(xué)者報》（Journal des Savants）先后轉(zhuǎn)載。④參閱Pfister, op.cit., V.II, pp.547—548。前者是耶穌會主辦的雜志，以出版地小城“特雷武”命名，其辦刊宗旨為反擊“異教”“邪說”，殷弘緒的信刊于1717年1月號上。后者則是法國政府的官辦刊物，注重普及知識，宣傳文化，殷神父的信刊于1717年10月號。1724年，殷神父的第二封信又全文刊發(fā)在《書簡集》第16卷上。⑤參閱Lettres édifiantes et curieuses…, éd.1724, pp.318—367。此信注明于1722年1月25日寫于景德鎮(zhèn)（Kim-te-tchim），但榮振華上引書稱此信實寫于北京。原信未標(biāo)注收件人姓名，然據(jù)上下文及此卷主編為杜哈德等史實推斷，當(dāng)為杜哈德神父。十一年后，杜哈德神父又將1712年的那封瑣碎枯燥得如同專業(yè)手冊一樣的信件幾乎全文刊發(fā)在《中華帝國全志》（Description … de la Chine）上。⑥參閱 Du Halde, Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l’Empire de la Chine et de la Tartarie chinoise.Paris: P.G.Lemercier, 1735, T.II, pp.177—204。

《中華帝國全志》是時人眼中一部關(guān)于中國的“百科全書”，其影響面及閱讀效應(yīng)也就可想而知。從那時起，殷神父的大名就連同他的“Kingte-tching”（景德鎮(zhèn)）一起，屢屢出現(xiàn)在法國人的筆下。而那兩封專論景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的書信也就不脛而走，不斷被或詳或略地援引或轉(zhuǎn)述。僅就18世紀(jì)而言，我們在各種文類的作品中均可覓見其蹤影：《通用商業(yè)辭典》（Dictionnaire universel de commerce）⑦本辭典由路易十四的海關(guān)總監(jiān)布律隆的雅克·薩瓦里（Jacques Savary des Br?lons, 1657—1716）編纂。作者生前并未全部完成，由其兄費勒蒙—路易·薩瓦里（Philémon-Louis Savary, 1654—1727）繼續(xù)修訂、補全，并付梓出版（1723—1730），1741年再版。殷神父信的縮寫本由后者補在第三卷“瓷器”辭條后。、《北方游記》（Recueil deVoyages au Nord）⑧此書由流亡阿姆斯特丹的法國書商貝爾納（Jean-Frédéric Bernard，1683?—1744）編輯出版，1715—1738年間共出十卷。殷神父信刊載于1738年出版的第十卷上，參閱下引Gersaint書，第18頁。、雷納爾（Guillaume Raynal, 1713—1796）著名的《歐洲人在兩印度地區(qū)開辟殖民地與經(jīng)商的哲學(xué)政治史》(Histoire philosophique et politique des Etablissements et du commerce des Européens dans les deux Indes)①簡稱《兩印度史》（Histoire … des deux Indes）。此書是18世紀(jì)一部重要的“啟蒙”著作。1770年首版，書中在談及歐洲人對華瓷器貿(mào)易時轉(zhuǎn)述了殷神父有關(guān)景德鎮(zhèn)（作者寫作“Kingtot-ching”）的部分描述?！?，甚至在巴黎著名雜品商熱爾桑（Edme-Fran?ois Gersaint）的拍賣目錄中②Edme Fran?ois Gersaint, Catalogue raisonné des bijoux, porcelaines, bronzes, lacqs, lustres de cristal de Roche et de Porcelaine…（《珠寶、瓷器、銅器、漆器……拍賣詳解目錄》，以下簡稱《拍賣目錄》）.A Paris, chez Pierre Prault, Jacques Barrois, 1747.此書匯集了熱爾桑雜品店1736—1747年的拍賣目錄。14—45頁為作者對瓷器的詳細(xì)介紹，其中大段援引殷弘緒信，另有多處涉及殷神父信中的實例或描述，在對拍賣品的具體描述中亦不乏對此信的借鑒。此外，熱爾桑還談及南京琉璃塔（法人稱為“瓷塔”），借鑒了李明（Le Comte）神父的《中國近事報道》（Nouveau mémoire sur l’état présent de la Chine）和杜哈德神父的《中華帝國全志》。另需說明的是，18世紀(jì)法國尚無古董業(yè)，法文“古董商”（antiquaire）一詞也遲至19世紀(jì)才出現(xiàn)。18世紀(jì)的雜品商（mercier）銷售范圍甚廣，囊括了幾乎所有的裝飾類物品：除梳妝打扮用的各式首飾外，還包括裝飾房屋用的各類藝術(shù)品、家具、燈具、瓷器、金銀器等。竟然也能讀到它。1780年，狄德羅（Denis Diderot, 1713—1784）、達朗貝爾（Jean le Rond d’Alembert, 1717—1783）在他們主持的《百科全書》中專為“瓷器”列了一個條目，其中大部分的內(nèi)容也是對殷神父這兩封信的原文照錄。③Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Neufchastel: Samuel Faulche, T.XXVI, 1780.該詞條共39頁，其中20頁援引了殷弘緒的信，編者稱轉(zhuǎn)引自杜哈德書。

眾所周知，《百科全書》的目的就是讓知識從學(xué)者的書齋中解放出來，對“科學(xué)與技藝”、對人類活生生的生產(chǎn)活動給予理性總結(jié)，以向大眾普及知識。④參閱 Madeleine Pinault, L’Encyclopédie（《百科全書》）.Paris: PUF, ?Que sais-je?, 1993, p.11。如果說我們因此可以理解狄德羅們征引這樣一封詳述技藝的信，那么，何以游記作品，甚至雜品商的拍賣目錄中也要洋洋灑灑大段援引這些令人難以卒讀的純技術(shù)性文字？一個合理的解釋是：對時人而言，殷神父對景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的描述，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了工業(yè)、技術(shù)的范疇，而具有了更深刻的文化內(nèi)涵，成為了一種象征，成為了中國技藝、中國藝術(shù)，甚至中國文化的某種代表。

而一個文本被如此頻繁地征引、復(fù)述，本身就已結(jié)構(gòu)成了一種比較文學(xué)意義上的“神話”。此處所言之“神話”，并非我們通常意義上的“關(guān)于神仙或神化的古代英雄的故事”（《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館，2005年，第1212頁），它是指真實或虛構(gòu)的人物、地域、事件在跨時空流播中出現(xiàn)的種種文本變異體的總和。更簡潔一點地說，就是“一個象征的形塑”⑤Yves Chevrel, Littérature comparée（《比較文學(xué)》）.Paris: PUF, 1989, pp.60—61.。也就是說，一個指稱某人物、地域、事件的語符，基于種種社會、歷史、文化的原因，在文本不斷被轉(zhuǎn)寫、轉(zhuǎn)述、重言中，最終被賦予了一種象征意義，成為某種特殊意義的指代、符號。

為了緊扣“感覺史”這個中心議題，以下，我們將繞過從比較文學(xué)角度進行的文本分析，對“景德鎮(zhèn)神話”的形塑過程不做具體討論，而僅將其視作一個既成事實。在此基礎(chǔ)上，本文將具體探討18世紀(jì)的法國人何以會對景德鎮(zhèn)表現(xiàn)出如此大的熱情，以致它被神話化；而因“景德鎮(zhèn)神話”愈發(fā)走紅的華瓷又如何在感覺史層面上影響了18世紀(jì)法國人的感覺和欣賞趣味。

二、“景德鎮(zhèn)神話”成因初探

成因一：回應(yīng)18世紀(jì)法國制瓷業(yè)大發(fā)展的需求

一個技術(shù)手冊類的文本得以廣泛流播，最直接的原因當(dāng)然首推其實用性、適應(yīng)性，即是說，其內(nèi)容滿足了時人對相關(guān)技術(shù)的渴求。

1712年，當(dāng)殷神父寫作他那封長信時，法國的制瓷業(yè)已經(jīng)進入到一個關(guān)鍵時刻。據(jù)史料記載，1673年，魯昂陶器商波特拉（Louis Poterat）發(fā)現(xiàn)了軟質(zhì)瓷的秘密，成功地制出了法國的第一件瓷器。但他拒不向任何人泄露天機。而當(dāng)他1694年去世時，也就把這個秘密一同帶入了墳?zāi)?。⑥參閱Fourest, op.cit., p.239。盡管不久，圣—克魯瓷廠自行研發(fā)出了軟瓷的配方，但軟瓷畢竟難與中國生產(chǎn)的硬瓷相比肩，更何況德國人波特格（Frédéric B?ttger）也已于 1709 年就研制出了硬質(zhì)瓷。①參閱Jacquemart, Le Blant, op.cit., pp.403—409?！洞墒贰纷髡叻Q德國相關(guān)史料存在著時間錯位問題：波特格1709年研制出了真正的瓷器，而商人斯諾爾（Jean Schnorr）發(fā)現(xiàn)“歐地高嶺”（Kaolin d’Aue）的時間則是1711年。

正是為了回應(yīng)法國和歐洲制瓷業(yè)發(fā)展的急迫需求，殷神父才會如此不辭辛勞地去了解景德鎮(zhèn)制瓷技術(shù)和工藝全流程，并如此翔實地記錄下來，這有他的第一封信為證：“……我有時會在景德鎮(zhèn)小住，這就使我有機會去學(xué)習(xí)和了解這種備受贊賞又被傳播到世界各地的美麗瓷器的制作方法。盡管我以往從未對此進行過研究，但我相信，對所有關(guān)涉制瓷的方法做略為翔實一點的描述，這對歐洲將會是有些用處的。”②Lettres édifiantes et curieuses…, éd.1717, pp.253—254.想來，這封信對歐洲的用處不可小覷，否則很難解釋為何在此信發(fā)出后，殷神父又用了十余年的時間“隨時記錄下”③Lettres édifiantes et curieuses…, éd.1724, p.319.按：我雖多方查找可證實殷神父寫作這兩封信外部動因的資料，惜迄今未果。目前提供的，僅為依照文本邏輯及當(dāng)時法國特定文化語境所做的推測。希望今后的研究能彌補此一缺憾。相關(guān)信息，于1722年寫出了第二封針對具體問題的補充性信件。

殷神父的信對歐洲制瓷業(yè)的最大貢獻，恐怕莫過于揭示出“高嶺土”的秘密。他在信中寫道：“……精瓷的堅實, 完全是由于含有高嶺。高嶺就像是瓷器的神經(jīng)?！粋€富商告訴我說：若干年前，英國人或荷蘭人……買了一些白不子帶回國，以燒造瓷器，但因為沒有使用高嶺，就失敗了，就像他們事后所承認(rèn)的那樣。對此事，那個商人笑著對我說：他們想不用骨骼，只用肌肉就造出身體來?！雹躄ettres édifiantes et curieuses…, éd.1717, pp.278—279.

作為瓷器“神經(jīng)”和“骨骼”的高嶺土被殷神父揭示，歐洲人才知曉了中國硬瓷的配方，并由此獲益。⑤參閱Fourest, op.cit, p.287。其中受益最大者恐怕正是殷神父的同胞們：法國人手上不僅有殷神父的文字描述，且有他以及其他來華傳教士寄回的高嶺土樣本。1751、1765年，法蘭西科學(xué)院院士蓋達爾（Jean-Etienne Guettard, 1715—1786）兩次在科學(xué)院宣讀論文，稱已找到高嶺土，并研制出了硬瓷。后一篇論文還正式成書出版，書中詳述他如何從杜哈德的書中了解到殷神父揭示出的華瓷配方，并得到來自中國的樣品。之后，他又如何通過大量實驗在法國找到高嶺土與白不子。書的最后，作者對諸多同時代書籍中的相關(guān)描述逐一做了點評，批駁了其中的不實之詞。⑥參閱 J.-E.Guettard, Histoire de la découverte faite en France de matières semblables à celles dont la porcelaine de la Chine est composée （《在法國發(fā)現(xiàn)與華瓷配方相仿物質(zhì)的歷史》）.Paris: l’Imprimerie royale, 1765。這從一個側(cè)面展示出時人尋找高嶺土的熱情與大量投入。1768年，著名化學(xué)家馬凱（P.-J.Macquer, 1718—1784）經(jīng)化驗證實在利摩日（Limoge）附近找到的黏土確為優(yōu)質(zhì)高嶺土。從此，法國終于可以生產(chǎn)出堪與中、德相媲美的硬瓷。⑦參閱Jacquemart, Le Blant, op.cit., pp.508—509。

法國人沒有忘記殷神父的功勞。1739年，法文詞典就收入了“Kaolin”一詞，且將殷神父的拼寫方法一直沿用至今。⑧參閱 Le Nouveau petit Robert, Dictionnaire de la langue fran?aise, Paris: Le Robert, 1993, p.1441。他們以這種“入典”的方式將殷神父為歐洲制瓷業(yè)做出的貢獻正式載入史冊。而如此“經(jīng)典化”的認(rèn)可無疑賦予了該詞以權(quán)威性，“景德鎮(zhèn)”的神話化也由此平添了“神力”，得以飛速發(fā)展。

成因二：啟蒙時代的法國人崇尚科學(xué)，渴求知識

在這樣一種追捧瓷器的文化大氛圍中，法國著名科學(xué)家雷奧米（Réaumur, 1683—1757）自1717年起就對瓷器制造感興趣，開始了解、調(diào)查制瓷業(yè)。1727—1740年，他在《王家科學(xué)院史》（Histoire de l’Académie royale des sciences） 雜 志上先后發(fā)表了三篇專論瓷器的文章。有研究指出，雷奧米1727年發(fā)表的文章顯示他深受殷弘緒信件的影響，殷神父描述的制瓷工藝和方法給了他很多啟發(fā)。此外，他還從奧利神父手上拿到了殷神父輾轉(zhuǎn)帶回法國的白不子和高嶺土的樣品，分析出了這些樣品的化學(xué)成分，并進行了試驗，提出了新的制瓷方法。①參閱韓琦：《中國科學(xué)技術(shù)的西傳及其影響（1582—1793）》，石家莊：河北人民出版社，1999年，第158—159頁。另參閱Guettard, op.cit., p.5。他的方法盡管沒有多少實用價值，卻激發(fā)了時人對相關(guān)問題的興趣，前文提及的蓋達爾正是他的學(xué)生。

殷神父信件的價值還體現(xiàn)在對法國收藏者普及了中國瓷器的知識方面。前文曾提及雜品商熱爾桑在其拍賣目錄中也援引了殷弘緒的信。按照熱爾桑自己的說法，他很希望對瓷器多一些了解，以便向收藏者們—他潛在的客戶—進行介紹，但卻苦于找不到相關(guān)資料。因為那些去過中國的旅行者們對瓷器都只是泛泛而論，且常常以訛傳訛，“只有在華傳教士殷弘緒神父，寫了一封有關(guān)瓷器的很有意義的信”②Gersaint, op.cit., pp.17—18.。于是，我們看到在作者為這本拍賣目錄的瓷器部分撰寫的專文中，有一半的篇幅都在轉(zhuǎn)述殷弘緒的信。當(dāng)然，面對非專業(yè)制瓷人員，熱爾桑還是很聰明地做了取舍：原作關(guān)于景德鎮(zhèn)歷史、地理、環(huán)境等的描述，幾乎全部保留；而對于原信的技術(shù)部分，則只按照生產(chǎn)流程予以粗線條概述，還不時將景德鎮(zhèn)瓷器與歐洲的薩克森瓷做一下比較，以調(diào)動讀者的切身經(jīng)驗，加深對前者的認(rèn)知。③參閱 Gersaint, op.cit., pp.14—46。

為一本拍賣目錄撰寫有關(guān)拍品的詳細(xì)介紹文字，這在啟蒙時代并不鮮見。而其始作俑者，恰是這位熱爾桑。他將自己的拍賣目錄命名為《……詳解目錄》（catalogue raisonné），其中的“詳解”二字，實乃熱爾桑的獨家發(fā)明，此前從未有人用過。既為“詳解”，就不僅要描述拍品的外形、尺寸，更要解釋和說明與拍品相關(guān)的知識。這就要求作者搜集、組織所涉及的所有知識，予以分類整理。而這，恰恰生動地表現(xiàn)出了啟蒙時代對科學(xué)的崇尚和對知識的追求。難怪有學(xué)者將熱爾桑的所作所為與百科全書派的工作類比，稱他豐富和滋養(yǎng)了啟蒙理想。④相關(guān)史實均請參閱 Guillaume Glorieux, A l’enseigne de Gersaint, Edme-Fran?ois Gersaint, marchand d’art sur le Pont Notre-Dame (1694-1750)（《熱爾桑畫店的招牌—巴黎圣母院橋邊的畫商艾德莫—法朗索瓦·熱爾桑傳》）.Seyssel: Champ Vallon, 2002, pp.387—391。另，首部被熱爾桑冠之以“詳解”二字的拍賣目錄出版于1736年。

殷神父的信出現(xiàn)在這樣一本“詳解目錄”中，也證明了景德鎮(zhèn)此時在法國所具有的特殊象征意義。因為熱爾桑認(rèn)為：目錄的出版為他提供了“一個機會，告訴公眾有關(guān)日本和中國古老而美麗的瓷器的起源，如何鑒別其品格，她的成分配料屬性，最后還有制作的方式”⑤Gersaint, op.cit., pp.17—18.。而他正是用殷神父的信去達到這種普及知識、引發(fā)興趣的目的的。

由此可見，啟蒙時代對知識的渴求也助推著景德鎮(zhèn)神話的成型。

成因三：啟蒙時代的法國人追求現(xiàn)實、現(xiàn)世的人間幸福

現(xiàn)在再回到殷弘緒那封信的開頭部分。他在那段話里除了點明他寫信的實用目的—為了對歐洲的制瓷業(yè)有用，還部分解釋了歐洲制瓷業(yè)大發(fā)展的緣由：倘若不是歐洲人對那些“備受贊賞，又被傳播到世界各地”的“美麗瓷器”愛不釋手，競相追逐，怎么會有制瓷業(yè)的誕生和發(fā)展！

但華瓷為何在18世紀(jì)如此受到法國人的青睞？這個看上去似乎僅僅關(guān)涉喜好、趣味的問題，卻繞不開同時代法蘭西民族的思想史和精神生活史。

在史稱“啟蒙時代”的18世紀(jì)，法蘭西經(jīng)歷了從舊制度向新制度過渡的關(guān)鍵時刻，法國人的思想心態(tài)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變：他們質(zhì)疑和批判神性；人，從過去生而有罪的神的奴仆，一變而為自己的主人。在從舊有的人與神的關(guān)系，向新型的人與人的關(guān)系的轉(zhuǎn)變之中，人性得到極大的張揚。法國人沖破傳統(tǒng)的禁錮，大膽追求人間、現(xiàn)世的幸福，因而也就理所當(dāng)然地追求各種感官“享受”。⑥參閱孟華：《中法文化交流》，載《中法文學(xué)關(guān)系研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年。

或許18世紀(jì)對“l(fā)uxe”（豪華）一詞的獨特解讀可以最完美地體現(xiàn)出這種轉(zhuǎn)變?！栋倏迫珪肥沁@樣定義“豪華”的：“這是人們?yōu)榍蟮靡环N愉悅舒適的生活而對財富和技藝的使用?！雹貸ean-Fran?ois St-Lambert, “Luxe”, in Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, T.IX, p.763,1759.此即說，“豪華”已不再是神學(xué)家、道德家們所譴責(zé)的“恣意揮霍”。人，一旦從神的桎梏下解放出來，就無需再棄世絕俗，過苦行僧式的生活；而是可以，且應(yīng)該大膽、合理、正當(dāng)?shù)厝プ非蟋F(xiàn)實、現(xiàn)世的人間幸福。于是，在18世紀(jì)法國人的字典里，如同“豪華”一樣，“享受”或“快感”（jouissance）、“富?！保╮ichesse）、“舒適”（confort）、“愉悅”（plaisir）、“精致”（finesse）、“典雅”（élégance）等詞語也都被賦予了追求人間幸福的新意，成為了人們最樂于也最常使用的詞匯。而匯總了所有這些詞義的“幸福”（bonheur）一詞遂成為18世紀(jì)的關(guān)鍵詞之一。②以上詞語在18世紀(jì)的獨特語義，均請參閱Dictionnaire européen des Lumières（《歐洲啟蒙時代詞典》），sous la direction de Michel Delon, Paris: PUF, 1997。

我們由此也就不難理解為何瓷器，特別是華瓷能博得法國人如此的好感：她的質(zhì)感、色彩、圖案都與典雅、精致、幸福的生活緊密相連。熱爾桑在他的拍賣目錄中曾用以下詞語來描繪一件他認(rèn)為是“最美的”青花瓷拍品：“她的質(zhì)地極為細(xì)膩”，有“輕柔典雅的白色，無懈可擊的藍色，最后還有精致曼妙的圖案”。③Gersaint, op.cit., p.47.熱爾桑盛贊的質(zhì)地、顏色和圖案都與我們在這里討論的感覺有關(guān)。而“細(xì)膩”“輕柔”“典雅”“精致曼妙”……這些修飾語都再生動不過地描繪出了18世紀(jì)的法國人孜孜以求的感官享受。恰如《中國瓷器》一書的作者所說的那樣：法蘭西民族是享受與求知并重的民族，對她們而言，瓷器這種藝術(shù)品，同時滿足著精神與眼睛的需求。④參閱 O.Du Sartel, La Porcelaine de Chine（《中國瓷器》）.Paris: Ve A.Morel & Cie, Editeur, 1881, p.I。

瓷器因為與典雅生活緊密相連，因而在18世紀(jì)的社會生活中占據(jù)著十分重要的地位。據(jù)說，那時逛瓷器店竟是一種十分時髦的生活方式，它與去歌劇院聽歌劇，參加化裝舞會一起，成為了講究生活品位的人夜生活的一部分。⑤參閱Mathieu, eds., op.cit., p.16。有專家甚至指出，那時的西人之所以為華瓷所傾倒，主要就是因為華瓷“從視覺和觸覺上都體現(xiàn)了豪華”（請注意，此處“豪華”的語義恰是在上引《百科全書》給定的意義上），而瓷器上的那些裝飾圖案也“大大拓展和改變了內(nèi)心景觀”，以其特有的異國情調(diào)帶給人極大的感官愉悅。⑥參閱Dermigny, op.cit., T.I, p.388。這一評價無疑將熱爾桑個人對某件瓷器單品的感受普遍化了，從而在整體上確認(rèn)了在那個特定時代，瓷器在感覺史和思想史上的特殊價值：精神文化價值。

與此同時，海外貿(mào)易的拓展也為追求人間幸福的法國人提供了物質(zhì)保障。一方面，咖啡、茶葉等異國飲品的傳入，漸漸改變著人們的飲食習(xí)慣。而飲食趣味的精細(xì)化又反過來推動了對相配套器皿的需求。另一方面，華瓷被源源不斷地輸入，恰恰滿足了這種需求。⑦參閱Dermigny, op.cit., T.II, p.563。在熱爾桑的雜品店中，就存有不少成套茶具，且與茶葉并列放置。⑧參閱 Glorieux, op.cit., pp.270—279?？梢娚钇肺坏奶岣?，無論是精神層面的，還是物質(zhì)層面的，都使瓷器受到追捧。法國人對現(xiàn)世、現(xiàn)實幸福的追求，顯然為景德鎮(zhèn)的神話化運作營造出了最為有利的文化氛圍，因而也就大大加速了這一運作進程。

事實上，感覺史與精神生活史、思想史有著密不可分的關(guān)系。當(dāng)法國人對人生、對世界的觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變時，他們的感官需求、他們的審美眼光也就相應(yīng)地發(fā)生了變化。而瓷器與這種變化的關(guān)系，最突出地就表現(xiàn)在她與羅可可藝術(shù)的文化對話中。

三、華瓷在與羅可可藝術(shù)的對話中彰顯其精神文化價值

18世紀(jì)上半葉，法國流行的藝術(shù)風(fēng)格是羅可可（Rococo）。這種藝術(shù)風(fēng)格是在古典主義和巴羅克藝術(shù)的對立面上發(fā)展起來的。在質(zhì)疑神性、張揚人性的啟蒙時代，藝術(shù)從為神權(quán)、皇權(quán)服務(wù)，轉(zhuǎn)而為新興市民階層服務(wù)。藝術(shù)的非神圣化，導(dǎo)致了從建筑、園林，到繪畫、室內(nèi)裝飾、家具……都盛行著一種輕飄活潑、愉悅親切、優(yōu)雅的風(fēng)格，這便是羅可可風(fēng)格。它以豐富的線條、典雅的色彩、非對稱性，以及對世俗、自然等題材的偏愛為其美學(xué)特征。①參閱羅芃、馮棠、孟華：《法國文化史》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年。若從思想史的角度去概括，我以為或可說羅可可就是一種為人的藝術(shù)，尤其是在其初始及上升階段。

而此時，法國人正癡迷于中國的工藝品、藝術(shù)品和園林，史稱“中國風(fēng)”②國內(nèi)學(xué)界（包括我自己的舊作）一般將chinoiserie譯作“中國熱”，但從藝術(shù)史的角度而言，或譯作“中國風(fēng)”更為貼切。。何謂“中國風(fēng)”？一般的法文辭典給出的釋義大多帶有些貶義③如《小羅伯爾詞典》（Petit Robert） 稱之為“源自中國或中國式的小玩意、裝飾”?！独锾乩自~典》（Littré）與此大同小異，但《小羅伯爾詞典》特別注明該詞1839年才出現(xiàn)，因而這條釋義實際上代表的是19世紀(jì)—而非18世紀(jì)—法國人對中國時尚的價值判斷。，唯《大拉羅斯常用詞典》（Grand Usuel Larousse）是個例外，特全文照錄如下：“源自中國的豪華和新奇物品，或在西方制作的中式物品，以及此類風(fēng)格的內(nèi)飾、藝術(shù)品、圖案。中國風(fēng)趣味由東印度公司輸入歐洲。17世紀(jì)在法國通過大量的瓷器、家具、漆器、絲織品表現(xiàn)出來，隨即出現(xiàn)仿制品。瓷器的飛躍發(fā)展也部分得益于此風(fēng)。私人宅邸和城堡中……出現(xiàn)了中式圖案。18世紀(jì)下半葉此一時尚與羅可可風(fēng)格同時銷聲匿跡?！雹蹽rand Usuel Larousse, Dictionnaire encyclopédique, V.I, 1997, p.1452.這個詞條對“中國風(fēng)”的淵源及其歷史沿革做了簡潔卻全面的介紹，評價亦較為公允。

我們?nèi)脑@一辭條，除了說明法國人如何定義“中國風(fēng)”外，更希望借此點明瓷器在“中國風(fēng)”中扮演的重要角色：她最先闖入法國人的視野，調(diào)足了他們的胃口，于是才有仿制品的出現(xiàn)，才有法國制瓷業(yè)的大發(fā)展，才有其他藝術(shù)、工業(yè)門類的“跟風(fēng)”。由此看來，我們完全可以說瓷器是中國風(fēng)的“開先河”者。

這個詞條還將“中國風(fēng)”與羅可可藝術(shù)相連，可惜只說了它們同時消失的結(jié)果，而未提它們彼此相攜、推波助瀾的光輝歷史。

生發(fā)于17世紀(jì)的“中國風(fēng)”一直延續(xù)到18世紀(jì)，而且大有越吹越盛之勢。于是她就與羅可可在時間上重疊了，這往往使人將前者視作后者的一部分。⑤我原則上并不反對作如是觀。因為“中國風(fēng)”并非中國藝術(shù)本身，它是身處羅可可潮流中的法國人、歐洲人對中國文化選擇、接受后的一種藝術(shù)形態(tài)，是羅可可化了的，理應(yīng)屬于羅可可的一部分。但“中國風(fēng)”早于羅可可形成，且構(gòu)成復(fù)雜，其中既包括源自中國、流行于法國的工藝品、藝術(shù)品，也包括法國人對中國藝術(shù)的仿作，更包括他們移植和更新中國元素后創(chuàng)作出來的作品。如何界定二者關(guān)系，確非易事，也超出了本文主旨，故存而不議。它們之間到底是何關(guān)系，或需另文專論，此處我們關(guān)注的重點是被“中國風(fēng)”席卷入歐的中國藝術(shù)品、工藝品，特別是瓷器，與羅可可邂逅后發(fā)生了怎樣的文化對話？這種對話又如何作用于法國人審美趣味的改變？

關(guān)于第一個問題，前人已有諸多研究，但下面這段話卻鮮見人提及。鑒于它很好地回答了中法文化對話的問題，有必要把它從歷史的故紙堆中翻檢出來，重新公之于眾：

她（中國風(fēng)）確曾長期存在過，在一個多世紀(jì)里為精神想象提供了最迷人、最多樣化的元素…… 她與所有的藝術(shù)聯(lián)姻，無一例外。她為一種藝術(shù)提供了變化多端的奇異性和色彩的魅力，為另一種提供了新奇和豐富的裝飾原則；又給予第三種生產(chǎn)或裝飾方面最明智合理的建議，使我們的教育從此獲益。她為歡樂的大眾慶典增添了活力，使官方呆滯的豪華節(jié)慶平添了生氣；她讓室內(nèi)背景更加溫馨；又滿足了追求奢華和時尚小物品心態(tài)的需求?！覀儾荒苷f她的作用非常重要，但她在這個新事物不斷萌發(fā)的世紀(jì)里卻融入到了各種藝術(shù)和時尚運動之中……⑥Léon Bénédite, “La chinoiserie en France au XVIIIe siècle”（《18世紀(jì)法國的中國風(fēng)》），in Revue des arts décoratifs（《裝飾藝術(shù)雜志》），T.VII, p.380, Paris: Librairie Ch.Delagrave, mars 1887.作者曾長期擔(dān)任盧森堡公園博物館（Musée du Luxembourg）館長，并曾兼任羅丹博物館首任館長。

文中所說的“這個世紀(jì)”就是18世紀(jì)，而18世紀(jì)—尤其是其上半葉—最流行的藝術(shù)和時尚即為羅可可。這段寫于1887年的話，摘自羅丹博物館首任館長雷翁·貝內(nèi)迪特（Léon Bénédite，1859—1925）的大作。百余年后，當(dāng)我們重溫他對中國風(fēng)—確切地說，是中國風(fēng)中源自中國的工藝品、藝術(shù)品—對法國藝術(shù)影響的評價時，那場中法文化對話的結(jié)果也就再清楚不過地顯現(xiàn)在我們面前了：羅可可從中國藝術(shù)中汲取了諸多養(yǎng)料，當(dāng)為不爭的事實。而文中提及的“色彩”“裝飾性”“奇異性”…… 哪一樣都與華瓷關(guān)系密切。請看下面兩個實例。

例一：華瓷與布歇（Fran?ois Boucher, 1703—1770）的“中國風(fēng)”繪畫創(chuàng)作

18世紀(jì)法國著名畫家布歇是將羅可可風(fēng)格推向極致的一位畫家，也是最具代表性的“中國風(fēng)”畫家。他創(chuàng)作了大量中國題材的繪畫：《四元素》圖（Les quatre éléments，土、水、氣、金），《五感覺》圖（Les cinq sens，“聽覺”“視覺”“嗅覺”“味覺”“觸覺”），《中國生活場景》組畫（Scènes de la vie chinoise，“ 品 茶 圖 ”“ 士 兵 與女古玩小販”等），《中國系列》組畫（La suite chinoise，“中國花園”“中國婚禮”“中國舞蹈”“中國集市”“中國漁夫”“中國皇帝上朝圖”等），①《中國生活場景》包括畫作甚多，此處列舉的僅為核實清楚的兩幅?！吨袊盗小穭t為布歇專為博韋（Beauvais）織毯廠繪制的組圖，所列畫作名亦略有缺失。以及一大批此類風(fēng)格的雕版畫和裝飾畫。這些充滿了遠(yuǎn)東風(fēng)情的畫作給法國人帶來了巨大的視覺沖擊，大大豐富了他們對地球另一端那個遠(yuǎn)東大帝國的想象—一個富庶、幸福的國度。

然而布歇從未到過中國，他據(jù)何感知、了解中國？現(xiàn)有研究揭示出，除了各類游記外②早在1960年，Ludwig Dr?y就發(fā)現(xiàn)了布歇畫作《中國婚禮》（Mariage chinois）從結(jié)構(gòu)到場景均挪用了17世紀(jì)荷蘭人Arnoldus Montanus（1625—1683）在其遠(yuǎn)東游記《難忘的東印度公司使團》（Gedenkwoerdige Gesantschappen）中刊載的一幅畫。1996年，Dr?y又發(fā)現(xiàn)了更多布歇挪用游記作品插圖的例子。參閱Ferrein Stein, “Les chinoiseries de Boucher et leurs sources: l’art de l’appropriation”（《布歇的中國風(fēng)畫作及其來源：挪用的藝術(shù)》），in Pagode et Dragon..., pp.86—87。，布歇主要依靠的就是或真或假的中國工藝品，尤其是瓷器。

布歇生前酷愛收藏，他與巴黎專門銷售瓷器及各類奇珍異寶的雜品商們關(guān)系密切，與前文提及的熱爾桑更是私交甚篤。當(dāng)熱爾桑欲將原來的畫店改為經(jīng)銷各色古玩雜項的店鋪時，他給自己的新店起了一個頗具“中國風(fēng)”味道的名字—“瓷偶坊”（A la pagode）。為了擴大影響，他向布歇求一幅新店的招牌畫，布歇便以《瓷偶坊》為題創(chuàng)作了一幅“命題”畫作。③參閱Glorieux, op.cit., p.264。這幅畫的正中畫了一個有著遠(yuǎn)東面孔的泥人，他俯首坐在一張漆器柜上，正興奮地注視著地上堆放著的各式奇珍異寶—新店中即將出售的“寶物”，內(nèi)中當(dāng)然不乏中國瓷器。而這個泥人的右手還特意托舉著一個中國瓷人，以凸顯“瓷偶坊”的寓意。這幅畫在法國藝術(shù)史上很有些名氣，以至于后人出版18世紀(jì)巴黎著名雜品商杜沃（Lazare Duvaux，1703—1758）的《銷售日記》（Livre-Journal de Lazare Duvaux...）時，特意選用了這幅畫作為封里。④熱爾桑在法國藝術(shù)史上的名聲也得益于18世紀(jì)另一位著名畫家華多（Antoine Watteau, 1683—1721）。早在布歇之前，華多就曾為熱爾桑的畫店作過一幅著名的油畫《熱爾桑畫店之招牌》（L’Enseigne de Gersaint）。前文所引《熱爾桑傳》的書名前半段就取自華多的這幅名畫。杜沃是路易十五（Louis XV,1710—1774）與蓬巴杜夫人（Mme de Pompadour,1721—1764）古玩雜項的主要供貨商，布歇也是杜沃商店的?？停笳叩摹度沼洝纷C實：1749—1753年間畫家經(jīng)常光顧此店，購買了大批或真或假的中國貨。⑤參閱Lazare Duvaux , Livre-Journal de Lazare Duvaux, marchand bijoutier ordinaire du roy, 1748-1758（《國王御用首飾商拉扎爾·杜沃銷售日記》）.Paris : Pour la Société des bibliophiles fran?ais, 1873。最能證實布歇對瓷器熱情的，恐怕莫過于他死后藏品被拍賣時留下的目錄，內(nèi)中記載的中國藝術(shù)品—特別是瓷器—數(shù)量驚人。在全部1865件藏品中，超過三分之一是工藝品，其中又有將近一半與中國有涉。而總共二百余件的陶瓷器物，半數(shù)以上為華瓷或仿華瓷、外銷瓷、紫砂等，還細(xì)分為古瓷、彩瓷、青花瓷、開片瓷、裂紋瓷……另有瓷雕作品22件。⑥參閱 Catalogue raisonné des tableaux, dessins, estampes, brouzes, terres cuites, laques, porcelaines de différentes sortes...qui composent le cabinet de feu M.Boucher, premier peintre du roi（《國王首席畫家、已故布歇先生藏品詳解目錄》），A Paris,chez Musier, 1771。除瓷器外，布歇還收藏有數(shù)量可觀的中國漆器、家具、牙雕、繪畫、金銀器、玉石瑪瑙器等。布歇對華瓷的鐘愛，由此可見一斑。

然而，一個名畫家大量收藏瓷器，難道僅僅是為了滿足自己的好奇心或興趣？布歇的畫作為我們揭開了謎底：在《棕膚色宮女》（L’Odalisque brune）、《穿襪帶的貴婦及其女仆》（Dame attachant sa jarretière et sa servante）、《女帽商或清晨》（La Marchande de mode ou Le Matin）等作品中，瓷器都不失時機地出現(xiàn)在畫面一角，既烘托出18世紀(jì)的“中國風(fēng)”，增加了畫作的時尚性；又提升了畫中女主人公的生活品位，使其更顯優(yōu)雅。布歇的名作《午餐》（Le déjeuner）便是這方面的代表作。這幅畫描繪了一位時髦優(yōu)雅的女士和她的女兒正在仆人的伺候下享用午餐，她們圍坐在一張黑紅兩色的漆器餐桌旁，桌上擺放著一套精美的瓷器餐具，以表現(xiàn)女主人時尚而精致的生活。而在畫面左側(cè)的置物架上，畫家又畫了一把漂亮的瓷壺和一個泥塑的大肚子彌勒佛—法人稱之為“magot”（讀音“馬佝”，意為“古怪的矮胖瓷人”）—“中國風(fēng)”中最流行的工藝品之一。

瓷器不僅出現(xiàn)在布歇的畫作中，更重要的是還為他提供了豐富的中華文化養(yǎng)料，成為他創(chuàng)作“中國風(fēng)”繪畫作品的樣本。①參閱 Stein, op.cit., pp.87—94。在布歇的“中國風(fēng)”畫作中，從服飾、器物到整個場景布局，從人物相貌、體態(tài)到情感韻味……畫家都從華瓷中汲取了大量中國元素，并將其創(chuàng)造性地融入羅可可風(fēng)格中，向18世紀(jì)的法國人展現(xiàn)出一幅幅色彩絢麗、詩情畫意、精致典雅的布歇式中國風(fēng)俗畫。特別值得注意的是，他的“調(diào)色板”也開始發(fā)生變化：藍色、淺綠色、粉色、黃色……諸多華瓷和其他中國工藝品喜用的顏色都出現(xiàn)在布歇的畫作中。②參閱Ibid., p.92。更有法國學(xué)者認(rèn)為，布歇在“中國風(fēng)”畫作中甚至使用了一種獨特的“仰角透視”，而這恰是在華瓷畫片上經(jīng)常能見到的。③參閱Marie-Laure de Rochebrune, “L’inspiration chinoise à la Manufacture royale de porcelaine de Vincennes-Sèvres”（《中國對萬塞爾—塞夫勒王家瓷廠的啟迪》）, in Pagodes et dragons.., p.113。本文作者為盧浮宮藝術(shù)品部主任。以上這些實例都清楚地說明了布歇的畫作不僅大量“挪用”、借鑒、汲取中國藝術(shù)，而且讓“中國風(fēng)”為羅可可藝術(shù)做出了大貢獻。借用龔古爾兄弟（Edmond et Jules de Gongourt）的評論，他簡直就是“將中國變成了羅可可風(fēng)的一個省”。

盡管龔古爾兄弟這段話透露出19世紀(jì)歐人的某種殖民心態(tài)，但它直接論及了華瓷與羅可可、布歇的關(guān)系，仍值得介紹，特摘譯如下：“18世紀(jì)崇尚的冒險國度—中國，曾帶來了青花瓷、天青色瓷（bleu céleste）、開片瓷、碎紋瓷，以及一切稀奇古怪精妙的珍寶。……布歇的想象在這個小小的幻想國度里嬉戲游樂，忘乎所以，不顧當(dāng)時批評家們的譴責(zé)，滿懷愛意地往紙上、畫布上、門框上方、扇子上、畫商的招牌畫上盡情揮灑著這些從華多④1718年左右，華多在拉米耶特宮（Chateau de la Muette）為路易十五繪制中國風(fēng)裝飾畫，布歇曾為華多雕版，由此開啟了他后來的“中國風(fēng)”繪畫創(chuàng)作。參閱 Stein, op.cit., p.89。那里借鑒來的巴羅克服飾和面孔。在蓬巴杜夫人首席畫家的手中，這些服飾和面孔將中國變成了羅可可風(fēng)的一個省?！雹軪dmond et Jules de Goncourt, L’Art du XVIIIe siècle （《18世紀(jì)藝術(shù)》）.Première série, Paris: G.Charpentier Editeur, 1881, p.244.龔古爾兄弟在這里點明了華瓷在羅可可藝術(shù)中的地位，更明確指出瓷器是布歇想象中國的主要來源。不過，也正像他們所說，布歇筆下的中國，更多的是他的想象和創(chuàng)造，是他營造出來的“幻想國度”。⑥Stein的研究指出了一個頗為有趣的現(xiàn)象：布歇喜愛中國藝術(shù)，卻并不理解其中的文化內(nèi)涵，所以他會依照觀音像畫出了“中國農(nóng)婦”，又將彌勒佛作為中國“醫(yī)生”的原型。參閱Stein, op.cit., p.93。

布歇在18世紀(jì)有著巨大的影響力，他的合作者、雕版畫家于吉耶（Gabriel Huquier, 1695—1772）、他的學(xué)生于埃（Christoph Huet，？—1759）、他之后的裝飾畫家彼耶芒（Jean-Baptiste Pillement，1728—1808）都是其中最具代表性的藝術(shù)家。于吉耶將布歇的作品制成雕版，大大擴大了其影響面；于埃、彼耶芒們則模仿、繼承其畫風(fēng)，在時間和空間上延續(xù)了中國風(fēng)的生命，擴展了其影響力。

例二：華瓷與法國瓷器的創(chuàng)新與發(fā)展

幾乎所有的法國瓷史都對早期法國瓷廠仿制華瓷的事實“供認(rèn)不諱”。專家們指出，魯昂瓷廠早在1644年就以荷蘭Delft為榜樣，仿造青花瓷，并在自家產(chǎn)品上仿照康熙朝瓷器上的畫片描繪中國場景。而到了“1725年左右，所有的法國瓷廠都興高采烈地投身于仿制中日瓷器的藝術(shù)之中”①Emmanuelle Gaillard, Marc Walter, Un certain go?t pour l’Orient: XVIIIe et XIXe siècles（《18、19 世紀(jì)歐洲的東方趣味》）.Paris: Citadelles & Mazerod, 2010, p.39.。

始建于1725年的尚蒂伊瓷廠，初期的器形均仿中日瓷，制出了青蛙狀的茶壺、桃形盤、花熏、瓷雕等；阿朗松（Alen?on）仿中國外銷瓷；斯特拉斯堡是法國較早能生產(chǎn)硬瓷的瓷廠，1766年即生產(chǎn)出了飾有中國風(fēng)圖案的硬瓷瓷器……②本節(jié)所涉法國瓷史內(nèi)容均參閱Fourest, op.cit.；Chavagnac et Grollier, op.cit.。隨著制瓷業(yè)的發(fā)展，加諸法蘭西民族強烈的求新求變意識，各地瓷廠不再滿足于單純的模仿，而是在吸收的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新和發(fā)展。

在這方面，可以萬塞爾–賽佛樂王家瓷廠為例。這座始建于1738年的瓷廠從1750年左右就從中國瓷器作品中源源不斷地汲取各種創(chuàng)作靈感，且將這種學(xué)習(xí)一直延續(xù)到法國大革命。③參閱Rochebrune, op.cit., p.112。這種吸收–創(chuàng)新最突出的表現(xiàn)是在研制新顏色和設(shè)計新圖案方面。

就顏色而言，賽佛樂瓷廠初期多仿制中國白（即德化白瓷）；18世紀(jì)50年代開始研制出了一系列顏色釉的獨特配方：先是青金石藍（bleu lapis）；隨后又是天青色（bleu céleste）、水仙黃或淡黃（jaune jonquille）、紫色、麻灰色、綠色，以及以蓬巴杜夫人命名的“蓬巴杜玫瑰粉”（rose Pompadour）。④參閱 Fourest, op.cit., pp.240—241。

在這些顏色中，我以為最值得一書的，當(dāng)數(shù)被稱作“bleu céleste”的顏色，直譯為“天藍色”。但因其命名有著特殊的文化內(nèi)涵，似有必要對其譯名略加斟酌。

這個詞最早出現(xiàn)在殷弘緒的信中，原文是這樣寫的：“《縣志》稱，古代的瓷器潔白無瑕，傳入他國者從前都被叫作饒州寶玉。后文又補充說，有著亮麗白色與漂亮天青色（bleu céleste）的美麗瓷器均產(chǎn)于景德鎮(zhèn)。其他地方也產(chǎn)瓷，但其色澤與精美程度卻全然不同。”⑤Lettres édifiantes et curieuses..., T.XV, 1717, p.259.此段譯文直接從法文譯出?？紤]到殷神父所描述的“美麗瓷器”是白、藍兩色并存的，而景德鎮(zhèn)又以青花瓷著稱，加諸前人對景瓷有“青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬”的贊譽之詞，故此處似譯作“天青色”較為妥帖。

然而，賽佛樂瓷廠自行研制出來的bleu céleste畢竟不是制作青花瓷的藍色。法國專家們說，它是專為路易十五1753年至1755年定制的餐具而創(chuàng)設(shè)的。燒出的釉色略泛綠色，呈綠松石藍色（bleu turquoise），比青金石藍顏色稍淺。瓷器表面光滑，其釉色與亞光金邊及彩色圖案相得益彰，搭配十分和諧。⑥參閱Jacquemart, Le Blant, op.cit., p.524；Rochebrune, op.cit., p.113。按：我曾將一些圖冊中的bleu céleste瓷器與華瓷比對，感覺這個顏色比青花瓷的藍色要淺，微泛綠色，似更貼近康熙朝顏色釉中的“孔雀綠”，但較之似乎也還要更淺些，是一種典型的極為優(yōu)雅的羅可可顏色。所涉圖冊包括：Fourest, op.cit., p.269, 圖222；Mathieu, eds., op.cit., p.19, 圖 1；La Porcelaine fran?aise du XVIIIe siècle（《18 世紀(jì)的法國瓷器》，Lille: Edition de l’Association des Conservateurs de la Région,Nord-Pas-de-Calais, 1986，圖 83。

對這個顏色的命名，盧浮宮藝術(shù)品部主任M.-L.德·羅什布呂納（M.-L.de Rochebrune）認(rèn)定它本身即已明確標(biāo)示出其中國淵源，因為內(nèi)中的céleste一詞直接源于18世紀(jì)法人對中國的稱謂—“天朝帝國”（Empire céleste）。⑦參閱Rochebrune, op.cit., p.113。作者在同一篇文章中又稱在18世紀(jì)上半葉的拍賣目錄中，該詞也指稱綠松石藍釉的中國瓷器。如此說來，賽佛樂廠研制的bleu céleste或譯作“天朝藍”更為貼切？否則如何凸顯出該詞語義中蘊含的“中國”之義？

據(jù)說“天朝藍”深得路易十五和蓬巴杜夫人的歡心，國王曾向萬塞爾—賽佛樂廠先后訂購了1740件“天朝藍”餐具，一時傳為美談。⑧參閱Mathieu, eds., op.cit., p.22。蓬巴杜夫人也經(jīng)常選購“天朝藍”。僅1745年6月23日，她就一次性在杜沃商店購買了10件價值3167利弗爾的“天朝藍”瓷器。①參閱Duvaux, op.cit., T.II, p.205?；蛟S正是由于這樣的趣味導(dǎo)向，“天朝藍”在18世紀(jì)50年代很是紅火了一陣?！斗▏蓮S史》稱，賽佛樂瓷廠1753年“年底，銷售了數(shù)量巨大的‘天朝藍’”②Chavagnac et Grollier, op.cit., p.151.；而杜沃的《銷售日記》則顯示，直至1758年店主辭世止，該商店一直在持續(xù)不斷地銷售“天朝藍”。③參閱Duvaux, op.cit., T.II, pp.149—385。其實在杜沃身后，賽佛樂廠仍然繼續(xù)生產(chǎn)“天朝藍”?！稓W洲陶瓷》一書刊載的一幅“天朝藍”瓷器圖片標(biāo)注的生產(chǎn)日期就為1778年。

在圖案方面，華瓷也一直是賽佛樂廠重要的創(chuàng)作源泉之一。早期的萬塞爾廠從德化瓷中汲取靈感，在白瓷餐具上飾以凸起的李子花圖案。而18世紀(jì)60年代生產(chǎn)的“中國風(fēng)”瓷器上又都繪有牡丹、菊花這些典型的中國花卉圖案，據(jù)說其主要來源便是當(dāng)時大量涌入歐洲市場的廣彩。④參閱Rochebrune, op.cit., p.112, 114。眾所周知，外銷瓷中多廣彩。這種在國內(nèi)并非上品的瓷器種類，反而在異國他鄉(xiāng)大受歡迎。法國人更是在廣彩的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了各種變異體，使其成為法國瓷器中的一朵奇葩。這顯然與法國人的文化傳統(tǒng)，特別是在那個特殊歷史階段中的審美趣味直接關(guān)聯(lián)。這種頗具代表性的接受現(xiàn)象，為接受美學(xué)提供了絕好的例證。

提及圖案，就不得不提畫片。萬塞爾—賽佛樂瓷廠自創(chuàng)立起一直生產(chǎn)繪有中國人生活場景的瓷器，18世紀(jì)六七十年代尤甚。⑤時任國王駐廠特派員的，是對中國情有獨鐘的國務(wù)秘書貝爾丹（Henri Bertin, 1720—1794）。他不僅自己大量收藏華瓷，而且因為對中國有興趣，還特意安排了兩位中國青年（高仁、楊執(zhí)德）參觀賽佛樂廠，并委托他們將該廠瓷器作為禮品贈與乾隆皇帝。參閱Rochebrune, op.cit., p.115。據(jù)專家們考證，這些表現(xiàn)中國人生活的畫片主要來源有二：一是經(jīng)由各種途徑流入歐洲市場的華瓷，二是當(dāng)時“中國風(fēng)”畫家們的作品。這第二種來源尤其值得關(guān)注。被仿的作品以布歇與于吉耶合作的各種“中國風(fēng)”版畫為主，而《中國生活場景》組圖則是被仿頻率最高的作品。⑥參閱 Stein, op.cit., p.93；Rochebrune, op.cit., pp.114—115。除了瓷器上的畫片，這些作品還是賽佛樂廠生產(chǎn)的瓷雕作品的樣本。布歇筆下“中式”的美麗少女、嬉戲頑童、歡喜老翁……就這樣通過工業(yè)產(chǎn)品的批量復(fù)制，出現(xiàn)在各式日用器和陳設(shè)器上，并隨之走進了法國的千家萬戶。

如此一來，以上兩個實例就被布歇奇妙地連接起來了：布歇借鑒華瓷創(chuàng)作出“中國風(fēng)”作品，這些作品又影響了王家瓷廠的畫師們，成為他們制作羅可可—中國風(fēng)作品的創(chuàng)作源泉；而這些“中國風(fēng)”瓷器，無論其器形、釉色，還是紋飾、畫片，都大大豐富了法國瓷器的種類，提升了其質(zhì)量，同時也以創(chuàng)新和發(fā)展的面貌積極參與到了中法間的那場文化對話中去。

賽佛樂瓷廠與華瓷、布歇、中國風(fēng)、羅可可藝術(shù)間這個有趣的接受圈絕非特例。一如專家們所指出的，18世紀(jì)，法國所有瓷廠都多少采納了布歇們創(chuàng)作的中國風(fēng)裝飾圖案。⑦參閱Stein, op.cit., p.97。而布歇喜用的那些中國顏色也被半數(shù)以上的同時代畫家們所分享，以至于專家們稱這些源自中國的顏色最終變成了“18世紀(jì)的顏色”。⑧參閱 Bénédite, op.cit., p.371。作為這個時代最具代表性的羅可可畫家，布歇在中國藝術(shù)中找到了最符合時代美感的大量豐富的元素，并把它們創(chuàng)造性地移植入羅可可藝術(shù)中。

因為時間的重疊，更因為美學(xué)取向的吻合，為中國風(fēng)開先河，且成為其重要組成成分的瓷器，也就為羅可可藝術(shù)輸送了大量養(yǎng)料，成為羅可可汲取創(chuàng)作靈感的重要源泉，而瓷器自然也在這種文化碰撞中大放異彩。那些千姿百態(tài)的精美瓷器，從感觀與實用兩個方面滿足著正在追求現(xiàn)世、現(xiàn)實幸福的法國人的需求。而在他們品茗用餐、梳妝打扮中，在他們點燃花熏燭臺、觀賞瓷瓶瓷雕時，他們對美的感受，對幸福的理解也在悄然發(fā)生著變化……

《東印度公司的瓷器》一書的作者說：“進口瓷難以覺察地改變著人們的藝術(shù)觀念”。⑨Bourdeley, op.cit., p.5.此言甚是，只不過，這句話的主語還需略加改動：不只是進口瓷，法國瓷廠在景德鎮(zhèn)神話化過程中的仿作，他們吸收華瓷精華創(chuàng)新后的產(chǎn)品，難道不是同樣也都參與到這種藝術(shù)觀念和感觀改變的活動中去了嗎？

于是，我們不得不承認(rèn)，盡管不同文化會帶來感覺上的差異，但這種差異并非一成不變。在與異質(zhì)文化碰撞、對話的過程中，傳統(tǒng)一定會發(fā)生改變，注入新的元素，獲得新的生命，并由此生生不息地發(fā)展下去。在法國人觀賞、使用、收藏華瓷的過程中，在法國瓷廠仿制、創(chuàng)新和發(fā)展的過程中，人們的眼光在審視、學(xué)習(xí)和思考中就漸漸發(fā)生著這樣的變化。這，或許就是景德鎮(zhèn)神話得以成型最根本的原因。它也揭示出了華瓷在法國感覺史上特殊的思想文化價值，因為感覺史離不開精神生活史、思想史，甚至應(yīng)該說就是其中的一部分。

尾聲：“景德鎮(zhèn)神話”的繼續(xù)

1856年，就在殷神父信件發(fā)表近一個半世紀(jì)之后，《景德鎮(zhèn)陶錄》法譯本出版了。譯者是法國著名漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien, 1797—1873）。在“譯者序”中，儒蓮明確表示是時任賽佛樂瓷廠廠長的埃伯樂蒙（Eblemen）先生建議并鼓勵他翻譯此書的。①參閱Stanislas Julien, Histoire et fabrication de la porcelaine chinoise（《中國瓷器的歷史與制造》，即《景德鎮(zhèn)陶錄》法譯本）.Paris: Mallet-Bachelier, Imprimeur-Libraire, 1856, pp.LXI—LXIV。

埃先生確實是個有歷史感、有眼光的領(lǐng)導(dǎo)，他不僅深知賽佛樂廠從華瓷中獲益良多，而且深諳景德鎮(zhèn)與他的工廠間深厚的歷史文化淵源。據(jù)《瓷史》作者考證，萬塞爾廠的創(chuàng)立離不開殷弘緒的信，因為“長期以來，巴黎地區(qū)就存在著想建立一座堪與薩克森廠相匹敵的瓷廠的愿望。而殷弘緒神父的信提供了如此完整的技術(shù)描述，確保了這一愿望得到滿足”。②Jacquemart, Le Blant, op.cit., p.500.

譯者儒蓮?fù)瑯右膊桓彝浰那拜呉蠛刖w神父，不敢忘記那封被反復(fù)傳抄、轉(zhuǎn)引，膾炙人口的書信。他在“譯者序”中，依然大段大段地援引殷神父的信來介紹景德鎮(zhèn)。這既是用“景德鎮(zhèn)神話”來為自己的譯作背書，又以此昭告世人：他正沿著殷神父的路，續(xù)寫著景德鎮(zhèn)神話……

時至今日，法國任何一本論及瓷器史、瓷廠史的書都不能不提中國，不提景德鎮(zhèn)。已經(jīng)神話化了的景德鎮(zhèn)將作為中國文化的一種象征，永遠(yuǎn)存諸中法文化交流的史冊中和現(xiàn)實中。那些美麗的瓷器，是這個“神話”得以“形塑”的基礎(chǔ)，同時也因這個“神話”而愈發(fā)誘人。

作為全文的結(jié)束，讓我們依舊回到開篇時引用的《賽佛樂瓷器》一書中去。在這本書的歷史回顧部分，作者這樣寫道：“細(xì)膩柔和的觸感、精致半透明的白色、悅耳的聲音，瓷器一直讓人感到驚訝，令人著迷?！龔恼Q生之地中國進入歐洲，自18世紀(jì)起得到了真正的新生和充分的發(fā)展，變成了一種復(fù)雜藝術(shù)的表現(xiàn)方式，并且構(gòu)成了一種真正的社會現(xiàn)象?！雹跰athieu, eds., op.cit., p.8.