音靜樂動，和而不同
——“守”與“變”是聲樂表演的定律

何磊政 單宏健

（揚州大學音樂學院，江蘇 揚州 225009）

音靜樂動，和而不同
——“守”與“變”是聲樂表演的定律

何磊政 單宏健

（揚州大學音樂學院，江蘇 揚州 225009）

聲樂表演作為一種詮釋美的音樂藝術(shù)表演形式，充滿了忠實性與創(chuàng)造性的辯證統(tǒng)一。對于表演而言，原作中客觀存在的音符是聲樂表演者主觀創(chuàng)造的基礎(chǔ)，聲樂表演者一方面要尊重原作的客觀存在性，真實還原音樂原始風格；另一方面又要敢于發(fā)揮意識的主觀能動性，創(chuàng)造體現(xiàn)時代精神。因此，聲樂表演實則就是通過個性化的聯(lián)想與想象而使表演中對美的認識不斷趨向原作真實性地還原。

原作；聲樂表演；忠實性；創(chuàng)造性；美學特征

前言

聲樂表演緣于生活、高于生活，又作用于生活，是一種追求真、善、美后的變化再現(xiàn)。作為音樂實踐活動的中間環(huán)節(jié)，聲樂表演者只有通過自己個性化的表演，才能將作曲家記錄于原作中的設(shè)想變?yōu)閷嶋H的音樂音響，以滿足欣賞者精神層面的需求。詮釋音樂作品的主旨思想，既不是樂譜中符號的“復(fù)制”，也不是技巧上的喧賓奪主，而是在真實性基礎(chǔ)上的以技術(shù)技巧為手段、藝術(shù)表現(xiàn)為目的發(fā)展創(chuàng)造?，F(xiàn)在高等學校中重“技”輕“文”的現(xiàn)象仍比較嚴重，因此，筆者在搜集和整理了大量相關(guān)文獻的同時，經(jīng)導(dǎo)師（單宏?。┑南ば闹笇?dǎo)，從音樂表演美學的角度對聲樂表演中“守”與“變”的定律觀點予以全面而清晰地闡述，現(xiàn)求教于各位方家。

一、“守”，即尊重作品的客觀存在性

尊重作品的客觀存性在是聲樂表演者發(fā)揮意識的主觀能動性的物質(zhì)基礎(chǔ)。音樂表演作為賦予音樂作品美的創(chuàng)造，一方面擔負著對音樂作品思想與情感的正確傳達和努力再現(xiàn)，另一方面音樂表演者通過個人的獨到見解、聯(lián)想想象也在很大程度上豐富并發(fā)展了音樂作品的藝術(shù)內(nèi)涵，提高了聽眾的審美鑒賞能力。作為音樂表演中表情達意的一種方式，聲樂不僅具有音樂表演所具有的普遍性特征，還擁有自己與之不同的特殊性。聲樂作品是音樂與文學的加密復(fù)合體，是詞、曲作者對于社會歷史中人、事、物的高度濃縮與真實寫照，為聲樂表演者對于作品中記錄的語言、符號的解碼提供了依據(jù)與演唱的可能。詞、曲作者運用自己的全部感官對從社會生活中獲取豐富的感性材料加以感情概括，把它轉(zhuǎn)化為自己的心理體驗，然后以熟練的音樂創(chuàng)作技巧和音樂的形象思維活動完成具有個性的音樂形象的塑造。音樂音響這種物質(zhì)材料“外化”（或作“物化”）為具體可感的音樂作品的過程的實現(xiàn)，不僅得益于詞、曲作者豐富的音樂素材的積累，還得益于熟練的音樂創(chuàng)作技巧的掌握。聲樂作品猶如盛有原料的瓷器模具，雖然不得隨意加以變換或更改，但是它卻可以使聲樂表演者通過“火候”的把控去塑造出色澤不同的“瓷器”。所以，聲樂表演者詮釋音樂作品首先得要學會“守”，即尊重作品的客觀存在性。

二、“變”，即發(fā)揮意識的主觀能動性

發(fā)揮意識的主觀能動性是聲樂表演者尊重作品的客觀存在性的精神補給。聲樂作為一種表演性極強的藝術(shù)，它不同于繪畫、雕塑等其他姊妹藝術(shù)可直接供人欣賞，它須依托于聲樂表演者將樂譜中客觀存在的文字與音符通過其主觀創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為感官上的實際音響，方能成為欣賞者所需要的審美對象。雖然聲樂表演者必須堅持以樂譜為依據(jù)，忠實地再現(xiàn)詞、曲作者的創(chuàng)作意圖，但這并不意味著它就能完全傳達出作品的情感內(nèi)涵并帶給欣賞者音樂美的享受。英國著名指揮家亨利·伍德在其著作《論指揮》中就曾說道：“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”音樂作品作為詞、曲作者智慧的活化石，無論樂譜記錄的多詳盡，用了多少表情術(shù)語，它都無法生動、逼真地呈現(xiàn)音樂的內(nèi)在律動和微妙變化，更無法直接傳達出蘊涵在音樂作品中的種種情感和思緒。至此，聲樂表演者發(fā)揮意識的主觀能動性對于發(fā)掘蘊含在樂譜符號背后的價值顯得尤為重要，德國指揮家瓦爾特曾說的：“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度地傳達該作品”便證明了這一點。對于聲樂表演者來說，發(fā)揮意識的主觀能動性不僅僅局限于聲樂表演者自身“樂器”的生產(chǎn)與制造、掌握嫻熟的歌唱技巧，對于聲樂表演者的人生體驗、文化修養(yǎng)及藝術(shù)表現(xiàn)力也都有許多特殊的要求，然而，怎樣把這些彼此獨立又相互聯(lián)系的要素統(tǒng)一于作品，便成為詮釋作品內(nèi)涵的關(guān)鍵。

三、聲樂表演的定律，即“守”與“變”的辯證統(tǒng)一、和諧相生

（一）忠實原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一

靜止無聲的音符化為運動有聲的旋律是聲樂表演者情感表達最為直接的反映，在踐行藝術(shù)審美價值最大化時，聲樂表演者首先表現(xiàn)出真實性與創(chuàng)造性的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。所謂真實性，是指對音樂原作的忠實體現(xiàn)。任何一部音樂作品都烙有社會歷史、思想潮流的印跡，在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也將有其各自不同的規(guī)定性。聲樂表演者應(yīng)在尊重樂譜的基礎(chǔ)上，進一步研讀、分析作品的形式與內(nèi)容，這一方面包括對曲式結(jié)構(gòu)、音樂風格、創(chuàng)作背景等宏觀上的認識和了解，另一方面也包括對旋律走向、主題思想、表情術(shù)語等微觀上的理解和把握。對于一名優(yōu)秀的聲樂表演者來說，他不會一味地遵循于原作（樂譜），用“復(fù)印”的方式把作品的情感傳遞給觀眾，他更多的是在原作真實性的基礎(chǔ)上融入自己個性的合理創(chuàng)造，使真實性與創(chuàng)造性統(tǒng)一于自己的表演之中。世界三大男高音帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯，在演唱意大利民歌《我的太陽》時三人別具風格，給人以不同的音樂享受。所以，個體的獨一無二導(dǎo)致了對于同一音樂作品的差異性表現(xiàn)，即便是同一個聲樂表演者，對于相同聲樂作品也會因時間、環(huán)境、心情等主客觀條件的差異而有不一樣的藝術(shù)呈現(xiàn)。

（二）歷史音樂風格與時代精神的統(tǒng)一

對于音樂作品的演繹，聲樂表演者無論是源自最初對于樂譜的淺顯認識、期間對于內(nèi)容的深入探析，還是最后對于作品的完整演唱，都要面臨因歷史性與時代性統(tǒng)一的需要而做到“局外人”與“局內(nèi)人”的視角轉(zhuǎn)換。羅馬尼亞著名小提琴家、作曲家埃涅斯庫曾說過：“我覺得我在演奏巴赫的奏鳴曲時，不置身于18世紀，那么我恐怕就不能很好地把作品表達出來了?！甭晿繁硌菡咦鳛閷α⒔y(tǒng)一的矛盾體，他既要置身特定歷史時期，熟悉并體驗作者的生活環(huán)境，用“局內(nèi)人”的視角真實再現(xiàn)作品所具有的音樂風格，又要立足時代精神，用“局外人”的立場與方法理解并把握作品的藝術(shù)價值與觀眾的審美需求。不同時代往往會賦予聲樂表演者特定的時代精神與美學觀點，這為其拂去歷史塵埃后的音樂作品注入了新的生命力。聲樂表演者追求的歷史性與時代性的統(tǒng)一，它沒有固定不變的標準，它會隨著時代的發(fā)展而不斷變化。那種完全不問作品產(chǎn)生的歷史時代，不顧作品特定歷史風格或憑肆意想象、盲目追求現(xiàn)代化的音樂表演，不僅會扭曲音樂作品的真實內(nèi)涵，還會形成不良的學術(shù)風氣，不利于民族聲樂藝術(shù)的繼承與發(fā)展。

（三）表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一

對于一場精美絕倫的音樂視聽盛宴，僅靠表演者對于作品真實性與創(chuàng)造性、歷史性與時代性的藝術(shù)處理是遠遠不夠的，它還需要表演者做到技術(shù)性與藝術(shù)性、理性與感性的高度統(tǒng)一。這就如同項鏈中珍珠與細線的關(guān)系。對于項鏈而言，珍珠與細線都是必不可少的結(jié)構(gòu)要素，珍珠需要細線的串聯(lián)方可成為項鏈；而細線若沒有珍珠的點綴則黯然失色、毫無光彩。

表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)作為相輔相成、不可或缺的兩個方面服務(wù)于音樂表演。沒有表演技巧則根本談不上藝術(shù)表現(xiàn)，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)，表演技巧也就失去了自身的存在價值。技巧是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)與動力，但它絕不是音樂表演成功的唯一決定因素。要知道，聲樂表演的目的并不是為了技巧的展示或炫耀，而是為了將技巧完全與藝術(shù)表現(xiàn)相統(tǒng)一，用承載美的表演技巧去表現(xiàn)聲樂作品的真情實感。例如：被公認為歌劇藝術(shù)化身的希臘著名女高音卡拉斯作為二十世紀最杰出的歌唱家，之所以能在聲樂與歌劇領(lǐng)域成就卓越，除了具有高超、嫻熟的歌唱技巧，還在于她擁有非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力。雖然表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)對于聲樂表演者是重要性不言而喻，但對于作品情感和音樂的雕琢與潤飾，則需要表演者對其進行理性的“度量”。

四、聲樂表演中“守”與“變”呈現(xiàn)的一體化、多樣式的美學特征

（一）原作中歌詞的語言美和曲調(diào)的旋律美

聲樂表演對于真善美的追求與表現(xiàn)，得益于原作中歌詞的語言美與曲調(diào)的旋律美。歌詞與旋律是源自兩個不同學科領(lǐng)域，擁有各自的特性，但作為整體（原作）的一個部分，它們各自不同的特性又使得兩者緊緊相依、相輔相成，一起承載著原作中作者對于社會生活的真實記錄與情感表達。凝練、口語化的語言美，不僅是歌詞音樂化的需要，也是表達作品內(nèi)容的審美要求。那些生澀怪癖的字句與深奧繞口的詞語，在聲樂表演中應(yīng)當避免出現(xiàn)，因為這一方面不利于歌唱者啟齒運腔，另一方面也會妨礙觀眾捕捉感受。對于詩化語言向音樂化語言過渡而呈現(xiàn)的曲調(diào)的旋律美，它主要是由音調(diào)（主題旋律）美、節(jié)奏美、和聲美等構(gòu)成的。音調(diào)是構(gòu)成曲調(diào)旋律的基礎(chǔ)，是聲樂體裁和藝術(shù)風格的集中體現(xiàn)；節(jié)奏是旋律的結(jié)構(gòu)骨架，它常常借用重復(fù)、對比、擴展等表現(xiàn)手法來創(chuàng)造出豐富多彩的節(jié)奏序列，以增強旋律美的藝術(shù)表現(xiàn)；和聲則主要在于烘托主旋律，而使聲樂作品豐滿而極具藝術(shù)魅力。

（二）表演中歌唱的聲腔美和形體的動作美

聲樂是演唱者在歌詞、旋律標記下運用聲腔的通暢婉轉(zhuǎn)和形體的動作語言來進行情感表達的藝術(shù)，歌詞的語言美和曲調(diào)的旋律美的實現(xiàn)有賴于歌唱的聲腔美。聲腔作為有聲形態(tài)的美的聲音塑造，其美主要體現(xiàn)在聲音的質(zhì)感上、字音的處理上及行腔的圓潤?！耙糍|(zhì)美”的形成光靠聲樂表演者豐富的音色表現(xiàn)力是遠遠不夠的，它還需要飽滿的氣息、寬廣的音域和適度的強弱處理?！白终焙汀扒粓A”是中國民族聲樂美學原則里“字正腔圓”的重要組成部分，二者是辯證統(tǒng)一的矛盾體，字正是腔圓基礎(chǔ)上的字正，腔圓是字正前提下的腔圓。“字音美”不僅要把字頭、字腹、字尾、聲調(diào)表訴清楚，還是根據(jù)情感的變化適時對語氣和語勢進行處理。“行腔美”不是簡單意義上唱腔的圓潤與流暢，它對于作品在音調(diào)、節(jié)奏、風格等要素上都應(yīng)發(fā)揮效應(yīng)。隨著時代的發(fā)展與進步，作為一門表演藝術(shù)，聲樂不僅注重聲音上的聽覺美，還強調(diào)動作上的視覺美。形體動作的造型美是表演者根據(jù)作品內(nèi)容和情節(jié)表達的需要應(yīng)用而生，無論是其中的體態(tài)美、風度儀表美還是性格氣質(zhì)美，無一不是作品主旨及表演者素質(zhì)外化的體現(xiàn)。語言、旋律、聲腔、動作相互交織與發(fā)展，共同貫穿于聲樂美的始終。

五、總結(jié)與思考

聲樂表演是尊重作品的客觀存在性與發(fā)揮意識的主觀能動性上的辯證統(tǒng)一。聲樂表演藝術(shù)美的實現(xiàn)，一方面得益于原作中歌詞的語言美和曲調(diào)的旋律美，另一方面依賴表演者歌唱的聲腔美和形體的動作美。聲樂表演者在發(fā)揮聯(lián)想與想象的同時，還應(yīng)用對立統(tǒng)一的思維去豐盈、展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵，在實踐中不斷追求并努力實現(xiàn)：忠實原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一；歷史音樂風格和時代精神的統(tǒng)一；表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一。

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J604.6

A

何磊政（1992—），男，江蘇沭陽人，揚州大學音樂學院2015級音樂與舞蹈學研究生，研究方向：聲樂表演與教學；單宏?。?973—），男，江蘇揚州人，揚州大學音樂學院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：聲樂表演與教學。