音樂表演中的創(chuàng)造性探究

許潤琰 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院 210000）

音樂表演中的創(chuàng)造性探究

許潤琰 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院 210000）

音樂表演作為二度創(chuàng)作，它成為作曲家與欣賞者之間的重要橋梁。作曲家把腦海中的旋律物化為樂譜，表演者將自身的理解與技術(shù)把樂譜外化為音響傳遞給聽眾，欣賞者再通過聽覺與視覺將其內(nèi)化，經(jīng)由各自的審美，產(chǎn)生對一部音樂作品的感受與理解。在此三個環(huán)節(jié)中，表演者將樂譜內(nèi)化再外化的過程中就已經(jīng)有了創(chuàng)造性活動的參與；同時，當(dāng)欣賞者將音響內(nèi)化形成各自的理解時，又一次形成創(chuàng)造性。

創(chuàng)造性；音樂表演；音樂理解

一、 什么是創(chuàng)造性

一般意義上的創(chuàng)造性是指個體具有的獨特新穎，與他人不同的特性。而在音樂表演中，創(chuàng)造性體現(xiàn)在差異性上。對于同一部作品，由不同主體進(jìn)行演奏，然后對他們的演奏錄音進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)，無論是在演奏的時長、速度的快慢還是在強(qiáng)弱對比的處理上，都有很大的區(qū)別，即使是同一個主體演奏同一部作品，將他每次的演奏進(jìn)行對比，也可以發(fā)現(xiàn)它們之間存在細(xì)微的差別。但是，正是這些差異性，使得音樂表演活動具有了積極意義，也給音樂作品不斷注入新的生命力。如果，每一次的演奏都是特定的機(jī)械般的演奏，那么，我們也不必去音樂廳或者其他場所聆聽一場音樂會，或去觀看一場精彩的大師演奏了。

但是，是否具有了個性，使得每一次的演奏與他人有所不同，這就具有了創(chuàng)造性呢？很顯然，我們所說的音樂表演中的創(chuàng)造性是具有普遍意義的，是具有一般規(guī)律的創(chuàng)造性。如果對一首音樂作品的解讀，不再符合該作品文本時，這樣的創(chuàng)造性是不被認(rèn)可的，因此，創(chuàng)造性也需要有一個限定條件，即它要在符合文本的前提下所產(chǎn)生的差異性，才是我們所要追求的創(chuàng)造性。也就是黑格爾所說的，存在于E層次的創(chuàng)造性只是個別的，而是要把它放在A、B層次上進(jìn)行考察，這才是具有普遍規(guī)律的。它是經(jīng)過我們把不同的主體進(jìn)行的演奏符號類型放在一起加以比較歸納，最終抽象出具有同一性的東西，也就是”具體同一性“，那么，音樂表演的創(chuàng)造性要符合這個具體的同一性，才是符合音樂”文本“的創(chuàng)造性，具有普遍意義。

二、 創(chuàng)造性的形成

創(chuàng)造性并不是技藝高超，具有獨特天賦的音樂家所特有的，一般來說，只要是在符合作品的解讀下，對一部作品產(chǎn)生人人不盡相同的理解，在此基礎(chǔ)上用所掌握的技術(shù)予以外化，這就是一般意義上的創(chuàng)造性。但是創(chuàng)造性有高低之分，對創(chuàng)造性形成的影響有客觀因素也有主觀因素，主體所處的不同時代背景、生活環(huán)境、所受教育等這是客觀因素；個人經(jīng)歷、技術(shù)的掌握等的差別，這些屬于主觀因素。這些因素組合在一起，就必定對創(chuàng)造性的形成產(chǎn)生影響。以下我將對其中兩個方面進(jìn)行進(jìn)一步的說明創(chuàng)造性是如何形成的。

對于作品的演奏，其實是一個理解與解釋的過程。理解是先向內(nèi)再向外的運動過程，是針對理解者而言的，是主體對某一個外在對象的評價；而解釋正好相反，它是向外再向內(nèi)的運動，是主體對一個對象的闡釋，但也有理解的因素在里面。當(dāng)我們面對一部音樂作品時，先入之見就已經(jīng)在演奏前存在，在先入之見中，我們往往會帶有經(jīng)驗的理解作品，而我們知道經(jīng)驗并不是都符合客觀事實的，它有與作品自身相一致的地方，也會有對作品解讀的偏離，因此，這需要靠實際的演奏來加以證實，那么，在先入之見這個首要環(huán)節(jié)中，就已經(jīng)體現(xiàn)了創(chuàng)造性。

創(chuàng)造性是一個動態(tài)的生成過程，當(dāng)我們對作品的經(jīng)驗性解讀之后接下來就是要通過一定的技術(shù)，把作品演繹出來。在表演的過程中，創(chuàng)造性體現(xiàn)的更為顯著。黑格爾從兩個方面來界定形式律，一個是感性材料質(zhì)量的美，另一個是結(jié)構(gòu)的美。感性材料質(zhì)量的美與演奏者的音準(zhǔn)、音色、音量等方面相關(guān)，而結(jié)構(gòu)的美則與力度、節(jié)奏、技術(shù)等方面有關(guān)。這些不同的因素，以及不同因素之間的不同組合，構(gòu)成了比格式塔更為微觀的層次。因此，表演者都是對所述方面的選擇和搭配中完成音樂表演活動的，他們各自對這些因素的不同搭配，體現(xiàn)了黑格爾所說的E層次，也就是個別性，即創(chuàng)造性。

三、 創(chuàng)造性在音樂表演中價值

在西方，音樂作品基本都是以五線譜的形式呈現(xiàn)，有較為明晰的力度與速度記號，有明確的音高和旋律走向，也有一目了然的伴奏和聲織體，為表演者的演奏提供了參照和相對來說一個普遍適用的“文本”；而在我國，五線譜還沒有被廣泛運用的時候，我們自己的記譜法基本都是只有音高、指法，卻沒有節(jié)奏和力度、速度等標(biāo)記。比較二者之間的差別，我國的記譜方式給表演者留下了更廣闊的創(chuàng)造空間。例如，有做民族音樂學(xué)研究的學(xué)者去云南等少數(shù)民族地區(qū)做田野調(diào)查時發(fā)現(xiàn)，在采訪當(dāng)?shù)氐耐林用駮r，讓其演唱一首當(dāng)?shù)氐拿窀?，他們試圖將其所演唱的歌曲用筆記錄下來時，遇到了困難，因為每一次的演唱都存在不少差別，后來，他們把錄音帶回去仔細(xì)研究也同樣證明了這個事實：這些當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族居民所演唱的歌曲并沒有一個固定的唱本，只能說有相對的音高和歌詞，對于音符時值的長度或休止符的運用，基本都是隨心所欲的，這也就形成了他們自己的風(fēng)格。

試想，如果創(chuàng)造性在音樂表演活動中消失，將會帶來什么樣的情形？西方曾經(jīng)在某一時期追求原樣再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，甚至還大量的模仿當(dāng)時的樂器，樂器的演奏方面也力求做到還原，一方面這是難以做到的，只能說盡量接近那個原作，但是，我們永遠(yuǎn)不會知道作曲家在創(chuàng)作某一部作品時的想法和想表達(dá)的情感究竟是什么。如果音樂表演變得千篇一律，也就不需要表演者了，只需用機(jī)械的方式演奏出作品，再將其錄制成光盤，供我們反復(fù)欣賞就好。那么，無論經(jīng)過多少個世紀(jì)，一部作品的演繹只有一種，作品的生命也就就此停止，隨著時代的變遷，人們的審美和需求在慢慢發(fā)生變化，美的相對標(biāo)準(zhǔn)也在改變，這無疑是對音樂作品的一次挑戰(zhàn)，因為，音樂作品是歷時性與時代性的統(tǒng)一，如果只用單一的眼光看作品，就缺少了時代性，時代性就像一個箭頭，指向前方，它只會不停地向前運動，不會后退，只有音樂作品在不斷的被詮釋和演繹中，才能使作品不斷被新的審眼光所補(bǔ)充，既符合作品的文本，又能有新的創(chuàng)造性，這才是伽達(dá)默爾所說的“視界融合”。

四、結(jié)語

創(chuàng)造性發(fā)生于每一次的音樂表演中，它存在于每一個主體身上，它是音樂表演的規(guī)律和最終結(jié)果，音樂作品的生命得以延續(xù)是由表演者決定的，表演者也要用雙視閾的視角解讀和演繹作品，在繼承傳統(tǒng)的同時也能有所創(chuàng)新。

許潤琰，南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院 2015級研究生。