淺談東方主義視閾下電影《黃河絕戀》中的中國(guó)形象塑造

宋安安 （首都師范大學(xué) 100000）

淺談東方主義視閾下電影《黃河絕戀》中的中國(guó)形象塑造

宋安安 （首都師范大學(xué) 100000）

在全球化發(fā)展日益迅速的當(dāng)今時(shí)代，關(guān)于“中國(guó)形象”的表述成為越發(fā)重要的問題，而早在20世紀(jì)90年代，就有導(dǎo)演在自己的電影中開始了有關(guān)于此問題的探討，馮小寧，即是其中一位，而薩義德在他的著作《東方學(xué)》中，曾經(jīng)這樣描述，“他們無(wú)法表述自己，他們只能被表述?！?，誠(chéng)然，作為東方國(guó)家，中國(guó)影片在建構(gòu)自己形象的同時(shí)，也逃不開東方主義的窠臼。

馮小寧；中國(guó)形象；東方主義

20世紀(jì)90年代，隨著蘇聯(lián)解體，長(zhǎng)達(dá)50余年的“冷戰(zhàn)”結(jié)束，以美國(guó)為第一大國(guó)的世界格局重新建立，從此世界進(jìn)入飛速全球化的時(shí)期。而與此同時(shí)，東西方關(guān)系在“冷戰(zhàn)”時(shí)期的對(duì)峙狀態(tài)進(jìn)入緩解的階段，東西方關(guān)系進(jìn)入了“后冷戰(zhàn)”時(shí)期。1

而在此時(shí)的中國(guó)，一批以展現(xiàn)中國(guó)與西方關(guān)系為視角的作品不斷涌現(xiàn)，其中，導(dǎo)演馮小寧所創(chuàng)作的一系列以“洋人眼中的中國(guó)”為主題的電影，贏得廣泛關(guān)注。其中，《紅河谷》、《黃河絕戀》與《紫日》作為此類型的典型影片，在解構(gòu)傳統(tǒng)的西方電影或早期展現(xiàn)東西方關(guān)系的中國(guó)電影中所展現(xiàn)的中國(guó)形象的同時(shí)，為我們重新構(gòu)建了屬于其自身的中國(guó)形象，這一形象與傳統(tǒng)的“庭院深深”有所不同，但仍逃不開關(guān)于“東方主義”的表述。

一、以歐文為敘述人稱：西方視點(diǎn)下的中國(guó)

在地點(diǎn)的設(shè)置上，《黃河絕戀》發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)后期的主要戰(zhàn)場(chǎng)之一——中國(guó)。在渤海上，美國(guó)盟軍飛行員歐文所駕駛的巡查飛機(jī)與一艘日本軍艦相遇，在一番角逐后，歐文的飛機(jī)迫降在長(zhǎng)城腳下，之后，他被一個(gè)中國(guó)孩子救出，并由八路軍戰(zhàn)士黑子和女軍醫(yī)安潔所帶領(lǐng)的小分隊(duì)奉命護(hù)送他前往根據(jù)地——延安，之后回美國(guó)。

影片一開場(chǎng)，老年后的歐文對(duì)他所經(jīng)歷過(guò)的“中國(guó)往事”進(jìn)行了一番主觀敘述，“每個(gè)人的一生都有最難忘的時(shí)候，我最難忘的是在中國(guó)的日子，那片飽受戰(zhàn)火的土地，那些英勇無(wú)畏的戰(zhàn)士，那些窯洞和黃土地，那些古老的寺廟......”作為開場(chǎng)，在美國(guó)人歐文的講述下，影片緩緩展開關(guān)于20世紀(jì)40年代的中國(guó)的敘事。而這一開場(chǎng)，也為觀影者奠定了本片的敘事視點(diǎn)：以歐文作為講述者的畫內(nèi)“人稱”敘事。

具體來(lái)講，影片敘述人作為具體文本的敘事機(jī)制，呈現(xiàn)出兩個(gè)層面上的特征與功能，即人稱層面與視點(diǎn)層面，承擔(dān)著作者—隱含作者所賦予的建構(gòu)本文的使命。

而在此處，導(dǎo)演將歐文作為這個(gè)敘事層面的敘述者，同時(shí)也是本片一開場(chǎng)的視點(diǎn)，是有著深遠(yuǎn)意義的，這正契合了導(dǎo)演馮小寧在拍攝這部影片時(shí)的意圖——“洋人眼中的中國(guó)”。

同樣地，在以此為開場(chǎng)后，鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度，便追溯到半個(gè)世紀(jì)以前歐文第一次前往中國(guó)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，作為中國(guó)反法西斯盟軍的歐文，駕駛著巡查飛機(jī)在渤海上與日本軍艦進(jìn)行激戰(zhàn)。這一帶有典型好萊塢特色的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，成為本片的經(jīng)典鏡頭之一。而此鏡頭作為承接上一個(gè)鏡頭中歐文對(duì)于中國(guó)的回憶的場(chǎng)景，同樣為我們展現(xiàn)的是關(guān)于歐文的視點(diǎn)。

從歐文墜機(jī)被救，到被護(hù)送的途中所見之景，都是以他為敘述者，在他的觀察中，觀眾隨著他的視點(diǎn)，展開了對(duì)“抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)”的認(rèn)知與了解。

敘事者范疇為敘事電影與觀眾所建立起來(lái)的基本故事約定提供了基本單位。2也就是說(shuō)，在這一以歐文為視點(diǎn)的敘事中，觀眾單向度地成為了“歐文”所代表的西方視點(diǎn)下的中國(guó)的觀察者，在接下來(lái)的一系列情節(jié)中，歐文代表著隱藏視角下的導(dǎo)演，為我們塑造出這一視點(diǎn)下的中國(guó)。

二、中國(guó)形象的重構(gòu)：從庭院深深到黃土高原

在薩義德的《東方學(xué)》中，曾經(jīng)如此描述歐洲人眼中的東方想象：羅曼司、異國(guó)、美麗的美景以及非凡經(jīng)歷，誠(chéng)然，這些都曾不可避免地出現(xiàn)在許多以中國(guó)形象為背景的電影之中。而其中比較經(jīng)典的表述，有《面紗》中大幅的如同水墨畫般的山水景色的全景鏡頭，神秘的中國(guó)女人和愚昧的群眾形象，有《庭院里的女人》中曲闌回廊的深宅大院，幽暗的以冷色為主的色調(diào)，營(yíng)造出一種東方神秘感，還有《蝴蝶君》中妖魔化的、狡黠的、集中國(guó)男人與中國(guó)女人形象為一身的宋麗玲，這些景色與薩義德在東方學(xué)中的描述都有著極高的吻合度，是專屬于東方的意象群，但在《黃河絕戀》中，卻為我們展現(xiàn)了一個(gè)與以上電影中有所不同的中國(guó)形象。

首先，在地點(diǎn)的設(shè)置上，《黃河絕戀》一改往昔將中國(guó)形象放置在江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的方式，將地點(diǎn)選擇在了擁有黃土地和大荒漠的西北地區(qū)，當(dāng)然這與故事背景和中國(guó)革命歷史不無(wú)關(guān)系，但同時(shí)，這一對(duì)中國(guó)形象的設(shè)置使得《黃河絕戀》改變傳統(tǒng)的“東方想象”的同時(shí)，更接近于西部片的審美方式。

其次，在色調(diào)的使用上，電影《黃河絕戀》一改往日的幽冷、昏暗，使用更為明亮、冷峻的色彩，而在視覺圖譜的創(chuàng)造上，大片的荒漠黃沙與村莊、山谷以及粗線條和硬焦點(diǎn)的塑造，對(duì)于中國(guó)西北的描述與江南的深宅大院曲廊回環(huán)幾乎不可同日而語(yǔ)。

這無(wú)疑是對(duì)“東方學(xué)”視角下的傳統(tǒng)中國(guó)形象的解構(gòu)，中國(guó)不再是傳統(tǒng)意義上陰柔如同女人的江南小鎮(zhèn)，而成為了更接近于美國(guó)西部片中的異域之邦，似乎這可以表明導(dǎo)演馮小寧一定意義上對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)陰柔形象的不滿和瓦解，雖然此時(shí)的中國(guó)，在歐文的視角下，仍然帶有一定的“他者”色彩。即使中國(guó)不再是陰柔的“陰性形象”，但它仍然是中華文明的發(fā)源地，是神秘的起源，是一種西方人從未涉獵過(guò)的“中華文明”的所在之地，而黃土高原，更像是一個(gè)缺乏了美感的，落后的世界。而從此種意義上來(lái)看，我們看到一種文化對(duì)另一種文化來(lái)進(jìn)行表述，一種文化被另一種文化權(quán)力話語(yǔ)他者化，帶有的更是一種濃重的文化霸權(quán)色彩。3

在中國(guó)男人與中國(guó)女人形象的塑造上，也有了一定的轉(zhuǎn)變。寧?kù)o所飾演的安潔一改往日電影中個(gè)性被壓抑的深宅女人的形象，成為一個(gè)有著革命思想和信念的進(jìn)步女性，而與以往影片相同的是，她同樣被歐文吸引，并最終成為了保護(hù)歐文的犧牲者形象。這也繼承了所謂的“西方情人”的母題，而影片中寧?kù)o飾演的安潔坐在河邊洗頭時(shí)的形象的刻意描述和對(duì)歐文的強(qiáng)烈的吸引力，卻依然可以看到東方想象中“東方女人”的影子。

而八路軍的領(lǐng)導(dǎo)者黑子，也不再如同以往影片中男人形象的缺失或者羸弱，在領(lǐng)導(dǎo)著一隊(duì)人勇敢前行的途中，他機(jī)智、勇敢并且有著大無(wú)畏的犧牲精神，當(dāng)由于中西方觀念的不同，使黑子和歐文之間產(chǎn)生了沖突，但面對(duì)歐文不同的生命觀時(shí)，始終堅(jiān)持著自己的觀念。對(duì)于歐文代表的美國(guó)人來(lái)說(shuō)，“生命是最重要的?！钡珜?duì)于黑子來(lái)說(shuō)，“命令和信仰是最重要的。”

黑子在一定程度上彌補(bǔ)了之前中國(guó)男人形象的缺失，雖然在影片的暗示中，他仍不夠完美的，是背負(fù)著家族內(nèi)斗原罪的人。而最后，他與歐文的觀念沖突依然未得到和解，只是為了暫時(shí)的保命而得到一致的觀念，而最終，以他犧牲自我換取歐文的性命為結(jié)束。

三、黃河的隱喻：東方主義的隱性敘述

導(dǎo)演馮小寧在拍攝“洋人眼中的中國(guó)”這一系列時(shí)，曾經(jīng)描述過(guò)自己的創(chuàng)作意圖：通過(guò)外國(guó)人視點(diǎn)看到中國(guó)人民在侵略者前不屈的民族精神，看到他們博大的胸懷，崇高的人性和對(duì)和平的呼喚。

顯然《黃河絕戀》是馮小寧這一觀念的集大成者，在影片中，馮小寧致力于中國(guó)人民不屈精神的打造和崇高人性的贊美，并通過(guò)得到歐文這一西方人的認(rèn)同來(lái)完成對(duì)自身的認(rèn)知，然而，在影片中出現(xiàn)了歐文這一西方人形象的同時(shí)，就意味著在影片中已經(jīng)存在了隱藏的東方主義敘述。

導(dǎo)演將影片的最終歸屬設(shè)置為“黃河”這一中華文明的發(fā)源地，同樣地隱含著對(duì)于“黃河”這一母親河形象的展現(xiàn)，而將中華文明發(fā)源地的“母性”，即女性特征的突出，同時(shí)也是屬于東方主義視角的展現(xiàn)，在這里，中華文明依然是一個(gè)女性的隱喻，它是包容的，是美麗的，同樣也符合中國(guó)人所代表的東方在西方人心中的“女性形象”。

走向黃河的隱喻即意味著走向一種更為包容和開放的價(jià)值觀，而影片中反顧提及的“愛可以超越觀念的不同”，實(shí)質(zhì)上也是承認(rèn)了東西方觀念存在的實(shí)質(zhì)性差異，而這種“差異”在片中有以下幾種具體表現(xiàn)：

對(duì)于“生命觀”的差異：黑子與歐文的爭(zhēng)執(zhí)，最終以歐文使用“假投降”的方式救回花花，取得了觀念的勝利，而黑子的觀念只有被歐文所代表的更高文明所認(rèn)同，才能夠得到其存在的意義，在這種表述之下，東方的價(jià)值觀和西方價(jià)值觀，高下立判。

對(duì)于“家”的差異：在西北高原，以窯洞為家的農(nóng)民和村寨被視為落后的表現(xiàn)，而歐文的“有花，有妻子，可以接受教育的”美好世界，才是真正意義上的“家”。

在此種意義上，歐文所代表的西方文化顯示出一種充滿美好和優(yōu)越感的，理想形象。

在這種意義下，馮小寧以歐文的“生”為最終影片的結(jié)局，便是對(duì)于西方價(jià)值觀的潛在認(rèn)同，而在這種表述下，之前對(duì)于傳統(tǒng)西方視點(diǎn)下的中國(guó)形象的解構(gòu)，則顯出一種文化的無(wú)力感。

四、總結(jié)

雖然在這里馮小寧為我們展現(xiàn)了一個(gè)與傳統(tǒng)并不一樣的中國(guó)形象，并對(duì)東方主義的觀念進(jìn)行了解構(gòu)，但卻依然透漏出其某種不自覺的“自我東方化”，西北家族內(nèi)斗的殘酷與黑暗，殘忍的宗教儀式，都有一種東方式的神秘感，而對(duì)歐文完滿形象的塑造，以及他對(duì)美國(guó)“沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，有花”的美好夢(mèng)幻未來(lái)的描述，都在扮演著西方救世主的形象，而本片的時(shí)間選擇在中美關(guān)系最為親密的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，以前對(duì)冷戰(zhàn)的刻意回避，都成為一種內(nèi)在的缺憾。

注釋：

1.王寧：東方主義、后殖民主義和文化霸權(quán)主義批判——愛德華?賽義得的后殖民主義理論剖析[J]：北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版.1995（2）：55-62.

2.伯戈因：《世界電影》[J]，1991（3）：9-10.

3.王寧：東方主義、后殖民主義和文化霸權(quán)主義批判——愛德華?賽義得的后殖民主義理論剖析[J]：北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版.1995（2）：55-62.

[1]賽義德.《東方學(xué)》[M].上海：三聯(lián)書店，1999年.

[2]王寧.東方主義、后殖民主義和文化霸權(quán)主義批判——愛德華?賽義得的后殖民主義理論剖析[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版.1995（2）：55-62.