《藍風(fēng)箏》的三種電影“操作”解讀

牛媛媛 （蘇州大學(xué)外國語學(xué)院 215006）

《藍風(fēng)箏》的三種電影“操作”解讀

牛媛媛 （蘇州大學(xué)外國語學(xué)院 215006）

羅杰?奧丹是法國當(dāng)代電影理論家，他將電影分為八種風(fēng)格（mode），每一種風(fēng)格又可以由多種操作（operation）來表現(xiàn)。然而，國內(nèi)對奧丹的相關(guān)理論研究甚少。本文在此理論框架下，重新解讀影片《藍風(fēng)箏》，并認為影片主要通過“賦形化”“劇情化”和“信念”三種操作呈獻給觀眾一個基于歷史而又不乏摻雜著作者理念的小人物的世界，在平淡的敘事中觸及歷史、生活和小人物的悲劇。

《藍風(fēng)箏》；電影；認知；符號

一、關(guān)于電影《藍風(fēng)箏》

電影《藍風(fēng)箏》由中國第五代導(dǎo)演田壯壯指導(dǎo)，講述了文革開始前的十七年里，孩童鐵頭和母親樹娟尋常卻又不斷被政治活動所影響的生活故事。整部電影平淡，沒有大起大幅，甚至畫外音（成年后的鐵頭）都異常平靜，似乎在訴說著一個與自己無關(guān)的故事，但是小人物的悲歡離合、身不由自卻清晰地被一幕幕生活化的情景放大，顯得格外沉重而深刻，有力地沖擊了觀影者的心理，為影片蒙上了一層灰敗、悲涼的色彩。

導(dǎo)演田壯壯按照主人公鐵頭的人物關(guān)系，以“爸爸”“叔叔”和“繼父”作為電影的三個章節(jié)，展開空間敘事，三段男人，三段人生，卻以同樣的悲劇結(jié)束。在第一部分“爸爸”中，鐵頭的父親少龍被錯誤地打成右派，在改造期間被倒下的大樹砸倒去世；第二部分“叔叔”中，少龍的好友李國棟因為自己告發(fā)少龍，心存愧疚，開始進入鐵頭母子的生活，并扮演照顧二人的角色。他在大躍進后期的三年饑荒中，對鐵頭母子關(guān)愛有加，自己卻省吃儉用，最終積勞成疾，死于營養(yǎng)不良；第三部分“繼父”中，吳需生是一位老干部，平日里不茍言笑，鐵頭對他充滿敵視，就在二人關(guān)系破冰之時，這位老干部被紅衛(wèi)兵批斗時突發(fā)心臟病死亡，母親也被劃為反革命分子。影片最后一幕是鐵頭為了救母親，拿著磚頭拍向紅衛(wèi)兵，卻被痛揍，渾身血污地躺在地上，面無表情地看著掛在樹上的風(fēng)箏。

國內(nèi)對電影《藍風(fēng)箏》的研究大多集中于文革情結(jié)、敘述模式、家的空間意象和風(fēng)箏的象征含義，并得出了以下的結(jié)論：第一類是對文革的反思，認為作品呈現(xiàn)多角度、多人物、非全知全能式的敘事特征，人物性格及其命運都是在政治的漩渦中無一幸免，從而表達了對文革期間極端行為的批判；第二類是聚焦在影片的敘事模式上；第三類則解析了家的空間意向，認為電影將四合院作為家族寓言符號，表現(xiàn)了文革時期普通家庭的興衰，通過不同空間造型的展現(xiàn)講述了一個特定的歷史時期在灰暗的社會環(huán)境下一個普通家庭的遭遇和每一個人所經(jīng)歷的坎坷命運，通過宅院空間營造的視覺影像所傳達的觀念和寓意引發(fā)出對民族歷史和社會形態(tài)的反思；第四類研究最多，研究廣度和深度也最大，即對“風(fēng)箏”以及其他玩具的符號象征意義的解讀，其中“風(fēng)箏”作為影片中最重要的象征意義的載體，不僅僅是孩童的玩具，而是自由和理想的承載物，是自由的生存處境和自由的政治環(huán)境的象征，是那個年代的人們對于脫離束縛和禁錮的向往；第五類不局限于《藍風(fēng)箏》一部影片，而是將其與其他類似影片進行對比。

這些研究都深刻剖析了影片背后的含義，但所用理論較為重復(fù)，從而得出的結(jié)論也相對比較單一。筆者嘗試采用法國當(dāng)代電影理論家奧丹（1994）的分析體系，將《藍風(fēng)箏》歸入“家庭電影”風(fēng)格，探討影片運用了怎樣的“操作”（operation）去展現(xiàn)電影的特征。

二、 羅杰?奧丹的電影認知語用學(xué)

羅杰?奧丹對于電影研究有著一套較為完整的體系。他認為電影包括多種風(fēng)格（mode），即電影文本種類。奧丹定義了八種不同的“風(fēng)格”：1.奇觀風(fēng)格；2.虛構(gòu)風(fēng)格；3.動力風(fēng)格；4.家庭電影；5.記錄風(fēng)格；6.教化風(fēng)格；7.藝術(shù)風(fēng)格；8.美學(xué)風(fēng)格。奧丹在勾勒了電影制作的主要風(fēng)格之后，隨即結(jié)合“操作”（operation），賦予每種風(fēng)格以具體的特征。初期，奧丹羅列了七種操作：1.賦形化（figurativization），即定型，符號學(xué)意義上形象的建立和肖像化，修飾形象，以便制造能轉(zhuǎn)化為真實世界影像的指示性幻覺；2.劇情化（diegetization），即構(gòu)建一個人物棲息的想象世界；3.敘事化（narrativization），即時間的呈現(xiàn)和劇本的敘事；4.信念（belief），即觀眾有意識或無意識地對電影虛構(gòu)幻覺的否定；5.演示（monstration），即空間呈現(xiàn)和劇場；6.定相（miseenphase），即電影和觀眾的關(guān)系同電影陳述世界所呈現(xiàn)的關(guān)系之間達到了共振；7.虛構(gòu)化（fictivization），與其他操作不同，虛構(gòu)化僅對應(yīng)單一的風(fēng)格——虛構(gòu)電影，這種操作的功能賦予電影的陳述者和接受者以虛構(gòu)的地位。后期，奧丹又修改為三種操作類型，第一類是與畫面和聲音的表達相關(guān)的操作，第二類是話語操作，即劇情化、敘事化、話語化。第三類是陳述操作，即虛構(gòu)化。對奧丹電影理論的介紹和相關(guān)研究在國內(nèi)并不多見，本文借助該理論框架重新解讀《藍風(fēng)箏》，希望借助影片的分析引發(fā)國內(nèi)研究者對奧丹理論的關(guān)注。

三、 解讀《藍風(fēng)箏》的三種“操作”

根據(jù)羅杰?奧丹對電影風(fēng)格的分類，筆者認為《藍風(fēng)箏》屬于家庭電影。所謂家庭電影風(fēng)格，即電影是以家庭中一個成員的角度，去記錄或者敘說過去的生活經(jīng)歷。影片《藍風(fēng)箏》這一點特征鮮明，不論從電影的畫外音（即講述者）、影片的主要角色，還是故事的成長主線，都表明鐵頭是整個動蕩時期的親歷者。導(dǎo)演用鐵頭的視角，去表現(xiàn)在文革前后成長起來的人如何看待那段歷史。

從前文的介紹我們可以知道，每一種電影風(fēng)格不可能局限于一種操作，而是包括多種操作。筆者認為，影片《藍風(fēng)箏》的操作主要為賦形化（figurativization）、劇情化（diegetization）和信念（belief）。

賦形化是非常常見的電影操作，也是不可缺少的塑造電影的元素。通俗來說，即影片要塑造人物，塑造人物背后的寓意，使得故事中的人物能夠成為符號學(xué)意義上的符號；還要塑造相應(yīng)的背景，大到整個時代背景，小到可以貫穿影片的象征物，兩者結(jié)合才能創(chuàng)建電影世界，傳遞創(chuàng)作者想要表達的內(nèi)涵?！端{風(fēng)箏》無論對人還是對物的塑造都十分鮮活。就人物而言，影片依次出現(xiàn)的鐵頭、鐵頭母親、父親、叔叔、繼父，以及一些次要角色，如鐵頭母親的哥哥樹生、弟弟樹巖、樹生的女朋友朱瑛、房東蘭太太，都非常生動貼切，每一個角色都充滿獨特的魅力。本文主要討論對主人公鐵頭的人物塑造。鐵頭可以看作是創(chuàng)作者塑造的一個符號。鐵頭作為畫外音敘事者，有兩個身份：一個是影片行為的主體，另外一個是見證和記錄事態(tài)發(fā)展的觀察者。他觀察記錄敘述的過程也是自身由孩童到青少年的成長過程。從這個層面上來看，鐵頭可以被看作是經(jīng)歷過文革前夕混亂年代的孩童記憶的象征。主流的敘事傾向于把文革塑造成為狂風(fēng)暴雨的歷史時期，仿佛那個年代只有災(zāi)難，《藍風(fēng)箏》則是從孩子的視角去展示五、六十年代的歷史。鐵頭和一群孩子無憂無慮地玩耍、閑逛，在他們的視角里文革前后的時期并沒有那么晦澀，反而由于父母的缺席（忙于大躍進、人民公社等活動）自己更加得輕松自在?！端{風(fēng)箏》對物的符號塑造可以說非常鮮明，貫穿整個影片出現(xiàn)的藍風(fēng)箏便是典型的代表。對藍風(fēng)箏這一符號的解讀已經(jīng)十分豐富和全面，此處不再贅述。一般認為開頭飄揚的新風(fēng)箏象征著鐵頭內(nèi)心深處歡樂的記憶，第二幕出現(xiàn)時鐵頭成了安撫妹妹的角色，鐵頭不再懵懂無知，風(fēng)箏此時也不再是無憂無慮快樂的代表，而最后殘破的風(fēng)箏掛在枝頭，象征著理想和自由的破滅。賦形化是創(chuàng)作一部電影關(guān)鍵的一步操作，總體來說，《藍風(fēng)箏》對人物、宏觀環(huán)境（文革前夕）、微觀視角（風(fēng)箏）的塑造，都賦予了深厚的意義，構(gòu)成了整個影片的骨架。

劇情化是構(gòu)建人物棲息的想象世界。《藍風(fēng)箏》構(gòu)造的世界不能簡單地定義為想象的世界，而是基于對已有歷史記憶的再創(chuàng)作，既是對已有歷史的還原，也同時加入了創(chuàng)作者的認知?！端{風(fēng)箏》是中國電影史上第一次正面講述從解放后一直到“文革”這一段留給中國人民深刻印記的17年，講述17年間中國的政治制度對普通人一生命運的影響。導(dǎo)演田壯壯認為盡管中國在這17年里社會局面動亂，但在他的記憶里，更多的是去打麻雀、大煉鋼、在人民公社吃飯，這些都是開心的記憶，所以他希望以孩童的視角和記憶去呈現(xiàn)整個影片。影片的三個小標(biāo)題分別表明了三個歷史階段。整風(fēng)運動時，鐵頭的爸爸因為在開會時去了洗手間回來便被打為右派，發(fā)配到北方勞動改造，隨后在改造期間被據(jù)倒的大樹砸中頭部死去；大躍進時期，也是全家最困難的時期，叔叔李國棟成為媽媽的第二任丈夫，對鐵頭百般疼愛，但是死于營養(yǎng)不良；最后文革爆發(fā)，繼父在被批斗時死于心臟病突發(fā)，媽媽也被劃為反革命。劇情化是對影片整個時代背景的設(shè)定，這個時代背景便是塑造的角色生活的世界。在《藍風(fēng)箏》中，這個世界既是我們所熟悉的基于歷史的年代，也是我們所陌生的不了解的世界，我們不了解普通的小人物是如何生活，他們的生活又是如何被影響；與此同時，導(dǎo)演試圖用孩子的視角塑造一個快樂與茫然、自在與痛苦并存的世界。盡管影片所呈現(xiàn)出來的世界并不是如主流電影對文革充滿批判，但僅存的美好總是被政治運動所摧毀，孩子心目中對家、對父愛、對生活的渴望和憧憬也一再被肢解。

信念這一概念不同于我們平常所說的意思，奧丹提出這一概念是指觀眾有意識或無意識地對電影虛構(gòu)幻覺的否定。影片《藍風(fēng)箏》出現(xiàn)孩子們一起出去玩耍、鐵頭和父親放風(fēng)箏等本該是讓人歡樂的情景時，我們卻無法暢快，因為我們對那個年代有著特定的解讀，不管這個解讀正確與否，我們總是把那個年代等同于混亂、動蕩、迫害、殘酷，所以盡管影片中的孩子顯得并不那么痛苦悲哀，我們也會歸結(jié)為孩子的不諳世事，并不會認同這樣的“無憂無慮”。整個電影用一種平和甚至平淡的聲音來敘事，沒有夾雜批判、悲傷的情緒，只是安靜地講述一個孩子眼中家庭的變遷。然而，影片的一幕幕悲劇重重地敲擊著我們的心靈，三個扮演著父親角色的人物相繼由于政治運動而死去，如同高低起伏的波浪，把觀影者的感受推向高潮。每當(dāng)父親角色出現(xiàn)時，我們總是會舒一口氣，盼望著能帶給鐵頭和他母親一絲安定和幸福，然而這三個父親角色依次死去，甚至最后連母親也被劃分為反革命。身為孩童的鐵頭并不明白這些動蕩對他將會產(chǎn)生怎樣深遠甚至悲劇的影響，但觀影者深切地明白這一切將會給一個孩子帶來怎樣的災(zāi)難。所以我們無法認同孩子眼中的無憂無慮和歡樂，而會認為影片始終令人壓抑；所以，當(dāng)成年后的鐵頭以畫外音的敘事者出現(xiàn)，用平靜、沒有一絲悲哀的聲音說話時，我們覺得分外刺耳。綜上，《藍風(fēng)箏》的“信念”操作體現(xiàn)得尤為明顯，觀眾總是有意識或者無意識地用既定的看法（如文革前后社會動蕩不安）否定影片試圖表現(xiàn)的含義（如文革期間孩子們的自由歡樂）并認為后者是虛幻的、不存在的。

四、結(jié)語

本文借助當(dāng)代法國奧丹電影輪框架，重點分析了電影《藍風(fēng)箏》中的三種“操作”，認為賦形化、劇情化和信念是影片運用的最主要的操作。賦形化塑造人物，《藍風(fēng)箏》中塑造的角色貼近時代，力圖還原當(dāng)時的人物，其中主人公鐵頭更是可以視作一個符號，一方面是影片的記錄者和敘述者，另一方面又是孩童對文革記憶的象征；劇情化構(gòu)建人物棲息的想象世界，《藍風(fēng)箏》構(gòu)建了一個文革前后既混亂無序卻又不乏童真的世界，但溫馨的世界最后還是隨著悲劇分崩離析；信念則為觀眾對電影虛構(gòu)幻覺的否定，是觀者感受與影片畫面所產(chǎn)生的矛盾，一方面創(chuàng)作者試圖以孩童的視角去還原記憶中的文革，但觀影者很難改變既定看法，仍會質(zhì)疑影片中孩子式的短暫快樂，并且會認為這種無知的歡樂越發(fā)讓人感到痛心和壓抑。此外，分析顯示奧丹的電影“操作”理論具有較強的應(yīng)用性和解釋力。

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牛媛媛（1991-），女，山西晉城人，蘇州大學(xué)外國語學(xué)院研究生，主要研究方向：外國語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)、認知語言學(xué)。