傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作方法淺談

劉培翔 （天津盛時(shí)廣告有限公司 300350）

傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作方法淺談

劉培翔 （天津盛時(shí)廣告有限公司 300350）

人類藝術(shù)伴隨人類創(chuàng)造性社會(huì)活動(dòng)的發(fā)展，它的生生不息，綿延的發(fā)展依靠人類在社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)中不斷使其更新，變換，增益，走向更加寬泛的領(lǐng)域，順應(yīng)歷史時(shí)代潮流的變遷，同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)反映著人類社會(huì)的生存狀態(tài)，影響著人們的精神生活。作為精神慰藉的藝術(shù)而言，它不可否認(rèn)地承載著人類文明的進(jìn)步。中國畫的派別不同于西方畫派劃界的非常清楚，中國畫的分類主要依靠時(shí)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、人文等背景的影響，可以分為人物、花鳥、魚蟲，它的發(fā)展進(jìn)步少不了歷代畫家不懈創(chuàng)作的努力。對于傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作方法的研究，有利于當(dāng)代國畫發(fā)揚(yáng)光大，繼承并宣揚(yáng)國畫文化有著啟迪的作用。

創(chuàng)作；發(fā)展；繼承；發(fā)揚(yáng)

一、中國畫的繼承

“客謂余畫觀音大士，何以美麗而慈祥？余曰：須知大士即吾心也”。這句話出自齊白石觀音畫作所題詞。從這句話中，我們可以看到中國話有一個(gè)明顯的特征，就是畫乃感情之產(chǎn)物。畫，就是畫心，得以其性情為妙，以適作畫者的寓意而已?！澳芪亩磺笈e，善畫而不求售。文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”。北宋著名文學(xué)家蘇軾在觀摩畫作時(shí)時(shí)這樣評價(jià)的。國畫的創(chuàng)作過程無論經(jīng)過多少書畫評論家的言辭例證，都逃不過國畫統(tǒng)一的創(chuàng)作本質(zhì)。也就是說，即使創(chuàng)作方法，大有所不同，歸根結(jié)底的“氣韻”是中國畫的精髓。

而圍繞“氣韻”的精髓核心，國畫的發(fā)展脈絡(luò)清晰流暢，創(chuàng)作方法的繼承，使得即使改朝換代，而國畫的精神面貌基本一致。對待傳統(tǒng)繪畫，中國古代畫家兼具繼承與發(fā)展的傳統(tǒng)。對于繪畫的繼承，他們持有兩種態(tài)度，兩種做法。一種是“借古以開今”，一種是“師古為上乘”，這兩種態(tài)度截然不同，我們從國畫的發(fā)展歷史來看，“借古開今”才是值得我們?nèi)ヌ接懀パ芯康姆较?，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華，在深入生活，描寫生活中靈活運(yùn)用傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，師法造化，提高修養(yǎng)，堅(jiān)持創(chuàng)新，是古今中國畫家所走出的一條成功之路，也是中國畫發(fā)展的根本核心之路。

二、發(fā)展創(chuàng)作的方法論

中國古代的畫家一邊學(xué)習(xí)借鑒前朝的畫法，一邊又要不斷開拓創(chuàng)新。而歷史上也出現(xiàn)過諸多的創(chuàng)作方法的畫論。這里，我們可以先從著名的謝赫“六法”學(xué)習(xí)與借鑒。“畫有六法，六法者何？一氣韻生動(dòng)是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移摹寫是也?！?/p>

氣韻生動(dòng)——是指把對象的精神生動(dòng)地表現(xiàn)出來，使作品具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。這一條主要是針對于當(dāng)時(shí)人物畫傳神的問題，要求塑造活生生的形象，免于有形無神流于呆滯而缺乏生命力。后來這一條廣泛運(yùn)用于山水畫上，經(jīng)過許多人這樣那樣的揭示就玄妙莫測帶有主觀唯心色彩進(jìn)而和“靈感”掛鉤起來了。到了清代，畫論家的思路則趨向于一種融合，即在主客觀對于自然及藝術(shù)關(guān)系上所顯示出來的“形而上”的一統(tǒng)性。“意”在創(chuàng)作中作為主導(dǎo)的方向，對畫面的先創(chuàng)性原則。意在筆先，為畫中要訣。作畫于搦管時(shí)，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來路去路。①鄭板橋畫墨竹，多為寫意之作。一氣呵成．生活氣息十分濃厚，一枝一葉．不論枯竹新篁，叢竹單枝，還是風(fēng)中之竹。雨中之竹．都極富變化之妙．如竹之高低錯(cuò)落，濃淡枯榮．點(diǎn)染揮毫，無不精妙。畫風(fēng)清勁秀美，超塵脫俗，給人一種與眾不同之感。鄭板橋注意的是在創(chuàng)作之前，構(gòu)思要與熟練的技巧相結(jié)臺(tái)，但這種寫意畫與文與可高度寫實(shí)墨竹畫在技法上又是有區(qū)別的，即有寫意與寫實(shí)、抽象與具象、神似與形似的不同。

骨法用筆是活用筆墨，嚴(yán)于結(jié)構(gòu)，特別是在以線描為主的國畫傳統(tǒng)表現(xiàn)方法上，顯得更突出。在“六法”中，骨法用筆是相當(dāng)重要的一發(fā)，通過用筆，表現(xiàn)出對象的外形、結(jié)構(gòu)，并刻畫對象的精神狀態(tài)。在很多有所成就的畫家里，往往他的書法也有很高的造詣。中國白描就能輕易的體現(xiàn)出一位畫家用筆的功底，白描的線描構(gòu)架整個(gè)作品的框架，對作畫對象的神態(tài)、精神、造型、氣勢都進(jìn)行無聲的強(qiáng)有力的表現(xiàn)。古人的用筆直接與畫家的精氣神緊密結(jié)合在一起，氣韻在先，用筆肯定，干凈利落，又有許多用筆講究，如側(cè)鋒，逆鋒，中鋒，用筆忌浮滑，飄忽不定，須剛中有柔，柔中有剛。筆法也有準(zhǔn)則的評判方式，濕筆要重而秀，渴筆要蒼而潤。

應(yīng)物象形，要求對物對景，符合客觀存在實(shí)體的真實(shí)景象，在造型上，不失真走樣?；谶@一點(diǎn)，我們很少能看見中國畫里的對象走樣嚴(yán)重，即使是大寫意的花鳥，山水，人物，依舊是做到在原來的基礎(chǔ)上，神情，氣韻達(dá)到與原物的一致性。宋代是古代花鳥畫空前發(fā)展并取得重大成就的時(shí)期，宮廷裝飾繁華，加上中上層階級(jí)的特殊要求與喜愛，也促使了花鳥畫的繁榮。在縱觀古代美術(shù)史的巨幅長廊中，工筆畫的研究顯得格外的突出，造詣上也是達(dá)到時(shí)代的頂峰。黃居寀善于繪畫花鳥，精于線條的勾勒，用筆沉著穩(wěn)重，《山鷓棘雀圖》《竹石錦鳩圖》都能看到他筆下的鳥類，栩栩如生，羽毛溫潤輕盈，活靈活現(xiàn)地在紙張上跳躍。這種象形的傳神，能夠使得畫作里生命的運(yùn)動(dòng)與存在，表現(xiàn)生命力極墻。

隨類賦彩，顧名思義就是根據(jù)對象的不同，光影、遠(yuǎn)近、高低的變化不同，進(jìn)行渲染的顏色有所不同。在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫在當(dāng)時(shí)是十分重視色彩的渲染，到了盛唐時(shí)期，丹青畫作的色彩達(dá)到極致，我們從唐代出圖的器物和人物畫中可以清晰的看出。到后來的山水畫的快速發(fā)展，色彩的運(yùn)用遠(yuǎn)不如從前，色與墨向來都是矛盾的，重色而輕墨，重墨而輕色，加上山水畫因創(chuàng)作的先發(fā)思想境界不同，山水在要求墨色運(yùn)用上更為嚴(yán)格，因此水墨就更為發(fā)達(dá)。到了五代后梁，荊浩在《筆法記》中已經(jīng)不再提及色彩的運(yùn)用。雖然水墨的發(fā)達(dá)，但是色彩并沒有完全退出畫家的筆下，清代王概《芥子園畫譜》就對色彩的運(yùn)用做了更加詳細(xì)的介紹，以及我們在當(dāng)代的中國的創(chuàng)作作品中，色彩與水墨同時(shí)在一幅中的大量運(yùn)用與結(jié)合。在現(xiàn)代人眼里，水的印象是藍(lán)綠色的，但是在古代文人畫里是有所講究的，它與當(dāng)時(shí)創(chuàng)作背景、時(shí)代精神是息息相關(guān)的。北宋的郭熙、郭思在《林泉高致》中所說：“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑”。是指在不同季節(jié)里水的固有色的變換。還有一點(diǎn)值得我們注意的是“類”雖在山水、花鳥里的強(qiáng)調(diào)性，但是都不及人文畫，尤其是在創(chuàng)作宮廷畫，在孔圣人的學(xué)說里，色彩已經(jīng)納入了階級(jí)的范疇。在人物畫里，最高的統(tǒng)治的階級(jí)的服裝出現(xiàn)的都是正黃、大紅這樣的正色，而社會(huì)地位比較低級(jí)的則是間色或者是雜色。

在構(gòu)圖問題上，謝赫指出了經(jīng)營位置的說法，是分清賓主，區(qū)別遠(yuǎn)近，在虛實(shí)開合上巧妙安排。謝赫以后，歷代畫家雖也很少系統(tǒng)地來談經(jīng)營位置的道理，但在許多有關(guān)中國畫的著作中，涉及這一問題屢見不鮮，并且都認(rèn)為是繪畫上的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。我們在創(chuàng)作實(shí)踐中也充分體會(huì)到，構(gòu)圖在一幅作品中的重要作用，構(gòu)圖的關(guān)鍵，研究的是主次、賓主之間的關(guān)系，處理好了部分與部分之間的關(guān)系，畫面自然就協(xié)調(diào)起來，生動(dòng)起來，并且具有統(tǒng)一性，有不失重心。能夠做到賓主有秩，有疏有密，有近有遠(yuǎn)，有實(shí)有虛，就掌握了中國畫在創(chuàng)作過程中畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一的美的法則。

顧愷之在《論畫》里就提及到：“若以臨見妙栽，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也”。

在創(chuàng)作學(xué)習(xí)的過程中還有一種重要的方法——傳模移寫，指的是模拓和臨摹，根據(jù)成稿、草稿或是別人的作品進(jìn)行復(fù)制。

“六法”本為人物畫而設(shè)立，因此南北朝時(shí)期，主要是道釋人物，至于山水畫剛剛起步，因此“六法”對于山水就未能十分何用。在畫論的歷史上，我們可以看到古人的開拓創(chuàng)新，在繪畫創(chuàng)作上的不斷努力，唐末五代初期，道釋人物畫逐漸衰退，而山水畫的快速發(fā)展走向畫壇的新高峰，于是，荊浩又總結(jié)了山水畫的經(jīng)驗(yàn)，提出“六要”。這樣不僅僅是在繪畫批判方面的創(chuàng)新與創(chuàng)造，更是古代中國畫的創(chuàng)作方法的研究與革新，謝赫的“六法”，向歷代的書畫家評論家、鑒賞家所推崇，是中國古代繪畫史上最先提出來的比較科學(xué)而又系統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作、批評標(biāo)準(zhǔn)，為后世所重視，對今天的中國畫的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，并指明了方向，并積極的將中國畫繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

劉培翔，男，1991.11，籍貫：天津，學(xué)歷：碩士研究生，研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。