漢斯·貝爾廷藝術終結(jié)論中的“破框”

⊙ 張?zhí)焓妫勰暇┐髮W哲學系，南京 210046］

漢斯·貝爾廷藝術終結(jié)論中的“破框”

⊙ 張?zhí)焓妫勰暇┐髮W哲學系，南京 210046］

藝術終結(jié)論是西方美學的重要論題之一。藝術史家漢斯·貝爾廷即是圍繞“破框”概念闡釋藝術史的發(fā)展與終結(jié)?！捌瓶颉辈粌H僅是“突破框架”，更體現(xiàn)著圖像與框架、藝術與藝術史、藝術與非藝術的復雜交疊。通過“破框”，貝爾廷從藝術史家的角度給予“藝術終結(jié)”獨到的解釋，也實現(xiàn)了對黑格爾、丹托等藝術終結(jié)理論的突破。

貝爾廷 藝術終結(jié) 藝術史 破框 黑格爾 丹托

藝術的終結(jié)是現(xiàn)代西方藝術哲學的探討主題之一。這一主題肇始于黑格爾在《美學》中關于“藝術終結(jié)”的預言，后經(jīng)丹托等分析美學家在20世紀的重提而被賦予了新的意義。藝術史家漢斯·貝爾廷先后撰寫了《藝術史的終結(jié)？》《現(xiàn)代主義之后的藝術史》兩部著作，從藝術史家的角度試圖給予“藝術終結(jié)”以獨到的解釋。

值得注意的是，比起“終結(jié)”一詞，貝爾廷更傾向于用“破框”，或與之近似的“消除邊界”，描述“藝術史的終結(jié)”這一現(xiàn)象。正如貝爾廷在此書序言所云：“藝術一直與藝術史的框架相適應，就像藝術史的框架始終與藝術相配一樣，所以，我們不會說終結(jié)，而會說‘破框’。”沿著這條思路往下深入，如果圖畫在貝爾廷的語境中對應著藝術事件，框架對應著被書寫的藝術史，那么“藝術的終結(jié)”便意味著“話語的改變”：原先藝術史書寫模式不再適應當代正在發(fā)生的藝術事件，抑或是當代的藝術事件無法在藝術史中找到確定的位置。

然而，對于“破框”，僅僅理解為突破框架——突破從瓦薩里延續(xù)下來的藝術史書寫模式，克服一種書寫的陳規(guī)——那么這種“破框”的藝術史與黑格爾意義上主體性自我揚棄最終被哲學剝奪的藝術史并沒有本質(zhì)的區(qū)別，因為它們均著眼于藝術“突破”“克服”現(xiàn)有模式而獲得“發(fā)展”的過程。事實上，雖然從序言起便標舉著藝術的“破框”，貝爾廷在文中并沒有論述藝術事件“破框”的過程，反而著眼于對“破框”之前藝術史書寫的回顧與“破框”之后藝術界現(xiàn)狀的反思。因此，對“框架”“破框”等概念的進一步深入探討便成了研究貝爾廷藝術終結(jié)論不可回避的切入口之一。

事實上，通過對《藝術史的終結(jié)？》的文本分析不難發(fā)現(xiàn)，在貝爾廷的語境中，框架具有多重含義。一是指實在的畫框，二是指一種試圖為每一藝術作品尋求預定位置的藝術史敘事模式，三是指決定藝術何以稱之為藝術的定義或評判標準。與不同的“框架”含義相對應，“破框”也相應地具有不同含義。試分析如下。

框架作為實在的畫框使得貝爾廷的理論不可避免地同圖像與畫框的關系這一現(xiàn)代藝術哲學另一重要問題相勾連。德國美學家布洛克即認為畫框源于畫與非畫的關系，畫框作為審美界限塑造出一種人工環(huán)境，使得藝術所以成為藝術。與布洛克不同的是，貝爾廷的重點不在于討論畫框與圖像的依存關系，即畫框何以使圖像成為藝術，他的立足點在于畫框與圖像的分離，即試圖描述脫離畫框的藝術以何種狀態(tài)存在。在貝爾廷那里，“破框”的意義要高于“畫框”的意義?！捌瓶颉北唤忉尀椤皥D畫不再關在框架里”，這指向一個實在的藝術事件，即當代藝術擺脫了架上畫的單一模式，誕生了諸如媒體藝術、裝置藝術、錄像藝術等不能容納在畫框之內(nèi)的藝術形式。貝爾廷認為，這種業(yè)已破框的藝術形式“在工作結(jié)構和時間結(jié)構上提出許多全新的問題”。在工作結(jié)構上，新興的媒體藝術越來越趨向高的技術水平與低的內(nèi)容水平，因而藝術家是否愿意以新的技術繼續(xù)從事藝術便成為重要問題，而在時間結(jié)構上，現(xiàn)成品藝術因為可以不斷復制故而不像傳統(tǒng)藝術品一樣占據(jù)固定的時間，“它將日常生活中與藝術品時間完全異質(zhì)的時間結(jié)構引入藝術品，引起了藝術品內(nèi)部時間結(jié)構的解體”。貝爾廷進一步指出，當代藝術的“破框”使得藝術與藝術史的關系成為一種“新的幽會”，藝術家即使在架上畫的創(chuàng)作中也仿佛在重復演出歷史上的圖畫觀念，框架失去了區(qū)別藝術世界與非藝術世界的傳統(tǒng)功用，轉(zhuǎn)而成為藝術登場、藝術家扮演文化的舞臺。

但也應注意到，“圖像不再關在框架里”這一定義具有另一層比喻含義，即藝術事件與藝術史的關系。在這個義項下，“藝術被理解為一種事件的圖像，這個圖像在藝術史里具有它合適的框架。……假如今天圖像被從框架里取出來，因為框架不再合適，那么這意味著我們現(xiàn)在所談的那種藝術史的終結(jié)”。因此，框架的意義在于促成圖像間的內(nèi)在聯(lián)系，使成為藝術的作品能在框架內(nèi)找到自己的位置。一旦框架無法適應圖像，框架即被拋棄，這一行動證明著藝術史的終結(jié)。

貝爾廷語境中的“框架”也可以被定義為“被書寫的藝術史”，與在《藝術史的終結(jié)？》中語焉不詳?shù)鼗煊谩八囆g”“藝術史”兩個概念不同，貝爾廷試圖澄清“藝術”與“藝術史”在意義和使用上的區(qū)別：藝術早已被生產(chǎn)，但藝術史的觀念只有在19世紀才被普遍接受。因而，藝術的發(fā)展進程因為藝術史觀念的變化被人為地劃分為三個階段：（1）無框架的藝術史：即有確定藝術史書寫模式之前的藝術時代，這一時代對于藝術事件沒有完整的概念，也即是沒有框架；（2）有框架的藝術史：以藝術家、藝術理論、藝術風格作為主體的藝術史階段，這一藝術史的確立意味著框架的發(fā)現(xiàn)，任何藝術事件只有被納入這一藝術史的框架中才能獲得理解；（3）破框之后的藝術史：這一藝術史所牽涉到的藝術事件具有開放性、不確定性，甚至無把握性，無法在具有框架的藝術史尋找到位置。原先試圖以風格聯(lián)系各藝術事件的藝術史敘述方式破產(chǎn)。因此，破框在這里不僅是貝爾廷對于當代藝術特征和藝術史書寫方式的概括，更滲透著貝爾廷對于藝術演進變化的獨特思考。

“破框”的第三重含義涉及對藝術的定義問題。貝爾廷認為：“任何藝術類別都被證明是一種框架，這種框架決定什么東西可以變成為藝術。”但值得注意的是，貝爾廷在談論這種定義時并不是從本體論上探討藝術何以為藝術的立足點，而是從當前的文化現(xiàn)象入手，從文化與藝術關系變化入手，討論當下藝術的存在狀態(tài)。貝爾廷指出，以往藝術作為文化的一個享有特權的亞概念具有自治權，而文化的特征也體現(xiàn)在能夠容忍自由藝術，然而當下文化對藝術的占有要求卻不斷增加，表現(xiàn)為藝術越來越多地承擔文化與社會的責任。因此，如果說原先框架的意義在于確立圖像的藝術品身份，使藝術品從文化中孤立出來，進而使觀察者對框架內(nèi)的藝術品保持一種消極的審美靜觀態(tài)度，那么，隨著文化與藝術重心的轉(zhuǎn)移，框架的意義便擴大為用以體驗文化本身的情況，拓展到非藝術世界。也即是說，藝術不再依賴于本身而成為藝術，對于藝術的認知必須通過回顧文化的較大單元即通過藝術事件所依托的非藝術語境才能得到，藝術也不再從文化中孤立出來而成為文化的代表。作為特殊現(xiàn)象的藝術被廢除，被保存在存在的普遍審美化里。

綜上，“破框”在貝爾廷那里因為對“框架”理解的不同可以進一步分割為多種含義：既可以作為“畫框的摘除”，指涉?zhèn)鹘y(tǒng)的以油畫為主的藝術形式被非架上畫如媒體藝術、裝置藝術代替的趨勢；也可以作為“藝術史敘述模式的突破”，意味著傳統(tǒng)的、以風格為主要藝術史書寫方式無法容納現(xiàn)代藝術的位置，還可以作為“對藝術界限的突破”，傳統(tǒng)對于藝術品與非藝術品的區(qū)分日益不適用于現(xiàn)代藝術，藝術不再從文化中孤立，而是被擴大為體驗文化的方式。

然而必須注意的是，雖然破框在貝爾廷那里具有多重含義，但這些意象并不展現(xiàn)貝爾廷理論的內(nèi)部發(fā)展和深入，換言之，架上畫的消亡，藝術史敘述的模式的改變，非藝術世界對傳統(tǒng)藝術定義的挑戰(zhàn)，這些事件的發(fā)生并沒有前后相承的邏輯聯(lián)系，而是均作為當代藝術的具體事實。并且，即使在同一語境的使用中，破框的含義也是多元的。如貝爾廷以新興藝術形式對傳統(tǒng)藝術史的演繹說明現(xiàn)代藝術與藝術史新的幽會時，其“破框”便不只是意味著非架上畫形式的新興藝術日益成為主流，更是在說明藝術史已難以像以往一樣容納著藝術反而成為新興藝術的素材來源。因此，貝爾廷正是試圖從破框一詞所包蘊的圖像與框架、藝術與藝術史、藝術與非藝術的復雜交疊中展開對當代藝術的探討?？梢钥吹?，貝爾廷以破框反思和回顧了當代藝術、藝術史書寫和藝術的文化功用等多層次的問題，因此，“破框”所具有的復雜意蘊使得圍繞“破框”展開的藝術史不只是描述“突破框架”這一過程，更是論證框架何以失靈——技術和藝術、文化和藝術的重心轉(zhuǎn)移何以對原有框架造成沖擊，并不是藝術自主突破框架，而是框架之于藝術失去了效力。

因此，從黑格爾、丹托延續(xù)下來的藝術終結(jié)論被貝爾廷以“藝術史的終結(jié)”的敘述模式呈現(xiàn)出來——如果說貝爾廷在《藝術史的終結(jié)？》一文中尚且躊躇于“藝術”“藝術史”概念的含糊與錯雜之中，那么可以說在他的晚期著作中，藝術史的觀念成為他透視藝術發(fā)展的首要角度。具體說來，黑格爾是從絕對精神的自我揚棄說明由藝術過渡到宗教、藝術被哲學吞沒而至于終結(jié)的必然性，丹托是從藝術與歷史的關系視角，認為藝術在當代的發(fā)展已經(jīng)超出了歷史的范圍故而失去了歷史的意義。但無論二者的理論在事實上存在怎樣的背離，必須承認的是，他們都認為藝術的終結(jié)是一種在邏輯層面或意義層面的終結(jié)，或者說，在藝術終結(jié)之后，雖然藝術作為事實依然存在，依然在歷史中發(fā)生著，但藝術已經(jīng)失去了它所依存的歷史語境繼而失去了歷史意義。而貝爾廷——尤其是寫作《現(xiàn)代主義之后的藝術史》之時的貝爾廷，并不是從藝術自身內(nèi)涵耗盡的視角，而是從現(xiàn)有的藝術史書寫模式不足以安置當代藝術言說這種終結(jié)。因而，現(xiàn)代藝術的無秩序感并非是其無歷史意義的體現(xiàn)，而恰恰呼喚著全新的藝術史敘事。貝爾廷執(zhí)意以“啟示”“揭示”解說具有“末日”含義的“終結(jié)”，目的也正在于此。

①③④⑥⑦[德]漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術史》，洪天富譯，南京大學出版社2014年版，第2頁，第3頁，第9頁，第230頁，第14頁。

②張常勇：《藝術的畫框效應——界定藝術的一種嘗試》，《蘭州學刊》2008年第2期。

⑤鄒建林：《試談漢斯貝爾廷對當代藝術的界定》，《西北美術》2014年第1期。

⑧貝爾廷對藝術史三個階段的劃分參見《現(xiàn)代主義之后的藝術史》，第15頁?！拔覀兛梢园阉囆g史的時代同之前的所有時代區(qū)分開來。后者對藝術事件還沒有完整的概念，也就是說還不具有框架”“看起來好像在藝術的破框之后，隨之而來的是開放性和不確定性，甚至無把握的新時代”。洪天富先生為本書所作的譯者序言也提到了這一觀點，見第7頁?！八岩徊俊毡榈乃囆g史’分成了三部各自獨立的藝術史:‘藝術時代之前的圖像史’（《圖像與崇拜》），‘藝術時代的現(xiàn)代主義藝術史’（以瓦薩里、黑格爾為代表的藝術史）和‘現(xiàn)代主義之后的藝術史’”。

[1][德]貝爾廷.藝術史的終結(jié)？[M].常寧生編譯.北京:中國人民大學出版社，2004.

[2]劉悅笛.哲學如何剝奪藝術———當代“藝術終結(jié)論”的哲學反思[J].哲學研究,2006(2).

作者：張?zhí)焓妫暇┐髮W哲學系2014級本科生。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com