康德與審美經(jīng)驗論

張 盾

康德與審美經(jīng)驗論

張 盾

近代文藝美學(xué)以審美經(jīng)驗論作為其基本信條，即把藝術(shù)之美當(dāng)作鑒賞活動所產(chǎn)生的純粹主觀體驗，失落了藝術(shù)的原初本質(zhì)，導(dǎo)致了審美享樂主義，使藝術(shù)被資本主義文化產(chǎn)業(yè)徹底吸收。康德堅決拒斥藝術(shù)鑒賞中的審美享樂主義，把鑒賞力規(guī)定為對美的普遍有效的合目的的形式作出判斷的能力，因而鑒賞是對藝術(shù)的認(rèn)識問題，而不是感覺問題。藝術(shù)的原初本質(zhì)是“可見之美對不可見之美的象征”， 先驗的不可見之美是高踞于現(xiàn)實(shí)之上的應(yīng)然性和無限性的世界，它不可能止步于外觀之美和形式之美，因為它不是經(jīng)驗現(xiàn)實(shí)中直接存在的東西，而是知識的對象和先驗理解力的產(chǎn)物。

康德；藝術(shù)的本質(zhì)；審美經(jīng)驗論

一、審美經(jīng)驗論的觀念

美學(xué)是人類對美的本質(zhì)的理論思維。古代的觀念把美看作是整個世界的存在本身的一種自在的完美性，把藝術(shù)之美看作是對完美世界的補(bǔ)充和完善化，藝術(shù)的反思性本質(zhì)在于它是可見之美對不可見之美的象征，即通過可見的東西來表現(xiàn)那些不可見的、但更高更深刻的東西。近代以來，美學(xué)被置于“藝術(shù)的立足點(diǎn)”上，把藝術(shù)當(dāng)成美的唯一范本，對美的理解專注于公認(rèn)的偉大藝術(shù)作品，美學(xué)因此成為文藝美學(xué)。而文藝美學(xué)的第一教義就是審美經(jīng)驗論。

美感經(jīng)驗，即把藝術(shù)之美當(dāng)作鑒賞活動所產(chǎn)生的純粹主觀體驗，是近代主體性哲學(xué)與近代藝術(shù)自主性過程交互作用的產(chǎn)物。嚴(yán)格意義的美感經(jīng)驗首先產(chǎn)生于18世紀(jì)英國經(jīng)驗論的理論態(tài)度。洛克把心理學(xué)的觀點(diǎn)系統(tǒng)地引進(jìn)了整個哲學(xué)領(lǐng)域，用心理的分析取代存在的分析，傳統(tǒng)美學(xué)追問的“何物為美”這種形而上學(xué)問題是無意義的，新美學(xué)將其改造為一個心理學(xué)的經(jīng)驗問題即“我們認(rèn)為何物為美”。在更深的背景中，對藝術(shù)之美的主觀感受性的覺醒有著來自18世紀(jì)歐洲浪漫主義價值觀的印記，由于認(rèn)識到個人的自我意識和主觀感受具有最高的重要性，是確定一切事物美與丑的第一標(biāo)準(zhǔn)，因而充滿強(qiáng)烈的激情和想象力，堅信美的藝術(shù)的自主性、主觀性和崇高性。經(jīng)驗主義美學(xué)重視從視覺和聽覺經(jīng)驗中得到的美的快感，但這種美感經(jīng)驗不是古代美學(xué)認(rèn)為人人都有的平凡的聲色之樂和知覺之美，而是對于藝術(shù)的感性之美的一種特殊認(rèn)知，它要求只有特殊的主體、特定的態(tài)度和經(jīng)過特殊訓(xùn)練的心智能力才能認(rèn)知和領(lǐng)會這種美感經(jīng)驗。英國美學(xué)家夏夫茲博里和哈奇生開創(chuàng)性地把這種近代美感經(jīng)驗稱為“鑒賞力”。經(jīng)過18世紀(jì)的一系列發(fā)展，西方美學(xué)變成審美鑒賞理論，從而完成了自己的一次轉(zhuǎn)向。審美鑒賞力的完整理論結(jié)構(gòu)包括特殊對象、特殊知覺、特殊認(rèn)知能力和作為特殊精神產(chǎn)品的鑒賞判斷，這種鑒賞判斷的基礎(chǔ)就是來自知覺的直接性快感的美感。*參見[美]喬治·迪基的論文：《審美的起源：審美鑒賞和審美態(tài)度》，《美學(xué)譯文》第2輯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年。

與古典美學(xué)關(guān)于美的本質(zhì)的超驗性和客觀性理論相比，作為鑒賞力的美感處在經(jīng)驗性和主觀性的平面上，保留了心理學(xué)的基本色彩。心理學(xué)拋棄一切反感官的超驗形而上學(xué)，對美的分析訴諸知覺、想象和聯(lián)想等心理學(xué)程序，把美的本質(zhì)變成經(jīng)驗性和主觀性。經(jīng)過訓(xùn)練的知覺是美感經(jīng)驗最重要的基礎(chǔ)，夏夫茲博里“徹底地和滿懷信心地把美同藝術(shù)和自然向有訓(xùn)練的知覺所呈現(xiàn)的面貌視為一體”，他認(rèn)為“藝術(shù)的真正目的是要按照得自感官知覺的形狀在心靈面前展現(xiàn)觀念和情操，因為有訓(xùn)練的眼睛和耳朵是美與不美的最后的裁判官”。*參見[英]鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，2009年，第234、233頁。美感經(jīng)驗也可由對存在的想象中直接發(fā)生，有教養(yǎng)的想象力可以在其所看到的任何事物中發(fā)現(xiàn)普通人看不到的美的有意識的組合形式。既然美感經(jīng)驗是從知覺和想象中直接涌現(xiàn)出來，其自然性的心理意義完全壓制了其精神性的象征意義，為傳統(tǒng)美學(xué)奠基的可見事物之美與不可見超驗理性之美的二元論失去理論價值，近代美學(xué)的基礎(chǔ)是一種安逸舒適的經(jīng)驗主義一元論。當(dāng)然，鑒賞判斷本質(zhì)上是對美的一種認(rèn)知，但它不是一種對藝術(shù)之客觀性的理性的認(rèn)識和把握，而是一種感性主體對藝術(shù)與美進(jìn)行直接體驗而得到的非理性的認(rèn)識。經(jīng)驗主義美學(xué)把藝術(shù)的客觀性和一切美的事物一概還原為鑒賞者的主觀心理效應(yīng)，自在之物是不可究詰的，只有對藝術(shù)作出的主觀反應(yīng)才是看得見的、可衡量的和可推廣的東西，美感經(jīng)驗不是自在之物的符號，它就是自在之物本身。在18世紀(jì)經(jīng)驗主義重視個人內(nèi)在世界的心理學(xué)結(jié)構(gòu)的大背景下，美學(xué)自覺地將自身保持在心理學(xué)的維度上而拒斥形而上學(xué)的客觀性思想。但這里已經(jīng)誤入歧途，因為真正對美的經(jīng)驗是以客體為導(dǎo)向的，它是對自在之物(即存在本身)的感受和體驗，而并非觀賞者的某種主觀反射，把純粹感性的直接性作為認(rèn)識的特殊樣式使美學(xué)下降到一種自然主義態(tài)度。

盡管審美經(jīng)驗論有著心理學(xué)的自然基礎(chǔ)和鑒賞力理論的文化基礎(chǔ)，并因其符合啟蒙時代的時代精神而成為近代美學(xué)的主流理論，但審美經(jīng)驗論完全抓不住藝術(shù)的反思性本質(zhì)。18-19世紀(jì)是被伽達(dá)默爾稱為“體驗美學(xué)”和“體驗藝術(shù)”的時代，伽達(dá)默爾的語文學(xué)-歷史學(xué)研究表明，作為這一時代精神的審美體驗其實(shí)只是一種抽象，“體驗”本意上是一個精神科學(xué)的概念，表示精神與生活的連續(xù)性乃至與生命整體之間的聯(lián)系，精神科學(xué)用“經(jīng)歷”和“奇遇”等概念去規(guī)定這種體驗。*參見[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第82—90頁。然而作為藝術(shù)品規(guī)定性的審美體驗卻拋開這一切聯(lián)系，使自身成為一個純粹的自為的世界，為此不惜下降為一個心理學(xué)的科學(xué)概念。經(jīng)驗主義心理學(xué)從一開始就是美學(xué)的一個歧途?！敖?jīng)驗”概念決不僅是經(jīng)驗主義心理學(xué)的那種自然性概念，它覆蓋了從生活世界的共同性到共同體習(xí)俗與規(guī)章制度的歷史性這樣一個無限廣闊的領(lǐng)域，只有在經(jīng)驗與形上之域的不可見之美具有象征關(guān)系，它才是真正的審美經(jīng)驗，而不僅僅是感官世界的聲色之美?！案杏X”也不是對單個所與物的純粹的特殊的感知，而是象亞里士多德指出的那樣，一切感覺都指向某個普遍性的東西，我們總是從普遍性出發(fā)去感知被給予的個別事物，每一單個藝術(shù)作品與之聯(lián)系的審美意識無疑都是普遍性。心理學(xué)意義上作為刺激-反應(yīng)的純粹感覺概念只是科學(xué)的理論抽象，它把可見之美下降為自然性。心理學(xué)對精神科學(xué)的侵蝕遭到許多20世紀(jì)哲學(xué)家的抵制。解釋學(xué)認(rèn)為，任何感覺都包含了把某物視為某物的理解，“觀看被其預(yù)想引導(dǎo)著‘看出了’根本不存在的東西”。*參見[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，第116頁。最純粹的感性藝術(shù)，比如純粹的聲音、純粹的色彩，只有當(dāng)我們能夠理解它的時候，它才對我們來說作為藝術(shù)的創(chuàng)造物“清楚地”存在在那里。海德格爾也對經(jīng)驗主義美學(xué)展開批判，批判美感經(jīng)驗，他以存在者存在的本源性的詩意性把美學(xué)引向美感概念之外的“物和藝術(shù)作品”的世界，觀看不只是看某物，而是“逗留”在所看到的東西中，熟知它、習(xí)慣它、看護(hù)它。在藝術(shù)作品的世界中，客觀性大于主觀性，為了抓住藝術(shù)的客觀性內(nèi)容，必須關(guān)注于藝術(shù)對象而非藝術(shù)欣賞者的快感因素，純粹主觀的美感經(jīng)驗本身沒有意義。在真正偉大藝術(shù)作品(而非藝術(shù)消費(fèi)品)的世界中，個體的主觀經(jīng)驗所占據(jù)的部分更加有限，主觀的審美經(jīng)驗與藝術(shù)作品的客觀質(zhì)量之間具有一種此消彼長的關(guān)系：作品質(zhì)量越高，其中的主觀成份就越小。因此，在近代經(jīng)驗主義美學(xué)盛行之前，對待藝術(shù)的傳統(tǒng)態(tài)度不是以主體為中心的保持距離的鑒賞，而是以作品為中心的全身心投入其中的認(rèn)知和贊美，觀賞者凝神關(guān)注并使其狂喜的東西是作品的真理性內(nèi)容，而非自己的主觀感受，觀賞者近乎消失在作品中，而非站在作品之外進(jìn)行品評鑒賞。正是這種客觀化的藝術(shù)經(jīng)驗幫助我們理解真正美感的本質(zhì)，真正的美感作為在感性上區(qū)別和把握藝術(shù)作品質(zhì)量的能力，首先是作為藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)勞動的必要條件存在的，因而一定是超出純粹主觀感受性的一種能力。后來出現(xiàn)的盲目崇拜藝術(shù)欣賞和美感經(jīng)驗的態(tài)度使藝術(shù)勞動及其作品越來越退出美的世界的中心，甚至演變成今天媒體那種把自己喜愛的優(yōu)美藝術(shù)作品當(dāng)成一場“視聽盛宴”(feast of the eyes and the ears)的“市儈式觀點(diǎn)”(阿多諾語)，這種態(tài)度和觀點(diǎn)的本質(zhì)就在于徹底忘記了藝術(shù)經(jīng)驗中的理性形式和“精神性的東西”，比如忘記了“音樂，尤其在其偉大和強(qiáng)勁的形式中，包含著復(fù)雜的構(gòu)成要素，要想弄懂它們，只有借助經(jīng)驗意義上沒有的東西，也就是說，只有借助記憶和期望。因為，這些要素包含著作為其內(nèi)在組合部分的概念定義”*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第174頁。。

二、康德的鑒賞判斷作為先驗問題

美學(xué)的未來轉(zhuǎn)向是從文藝美學(xué)轉(zhuǎn)向政治美學(xué)，對美的本質(zhì)的理解從美感經(jīng)驗轉(zhuǎn)向“存在的完美性”，將美學(xué)的立足點(diǎn)從藝術(shù)轉(zhuǎn)移到政治，即按照柏拉圖《會飲篇》中著名的“第俄提瑪美學(xué)啟示”，以制度之美、人性之美和知識之美作為美學(xué)的新范本去反思存在的完美性。這意味著恢復(fù)柏拉圖開創(chuàng)的古典政治美學(xué)的理論思維和超驗維度(對此筆者有另文專論)。本文的探討限定在：在政治美學(xué)中我們將能夠揚(yáng)棄審美經(jīng)驗論，重新抓住藝術(shù)的原初本質(zhì)。為此，對藝術(shù)品的接受和理解必須作為先驗問題在一個超感性的領(lǐng)地確立自身，不是滿足于研究對藝術(shù)品的美感經(jīng)驗，而是基于一個理論原理來揭示藝術(shù)品的經(jīng)驗之美何以可能的先驗根據(jù)，所得到的知識不是關(guān)于藝術(shù)品作為實(shí)存物的客觀知識，而是我們?yōu)榱苏f明藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)而反思出來的主觀規(guī)律。這要求回答：一種藝術(shù)品帶來的美的感覺怎么能夠具有先驗的性質(zhì)? 從經(jīng)驗的觀點(diǎn)看，沒有藝術(shù)品的實(shí)存作為前提，藝術(shù)就不存在；但從反思的觀點(diǎn)看，藝術(shù)是藝術(shù)品的概念，藝術(shù)對藝術(shù)品具有邏輯在先性，藝術(shù)之為藝術(shù)并不以藝術(shù)品的實(shí)存為前提，而是從藝術(shù)品的經(jīng)驗性實(shí)存中反思出來的一種理性原理即“非存在的存在”，揚(yáng)棄了藝術(shù)品的實(shí)存性，藝術(shù)才得以進(jìn)入先驗美學(xué)的問題。

康德美學(xué)對藝術(shù)的理解，關(guān)鍵是把藝術(shù)品的接受分析為“鑒賞判斷的性質(zhì)”這樣一個特殊問題，從而超越了美感經(jīng)驗層面，而使藝術(shù)品的接受變成了一個認(rèn)識論問題?？档旅缹W(xué)研究的對象是鑒賞判斷而不是藝術(shù)品的鑒賞活動，這一點(diǎn)保證了對藝術(shù)進(jìn)行先驗認(rèn)識的契機(jī)。鑒賞是評判美的能力，但“鑒賞判斷并不是認(rèn)識判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的[審美的]”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年第2版，第37—38頁。。對《美的分析論》開篇處這句話的誤解幾乎切斷了藝術(shù)研究通向先驗認(rèn)識的道路，將其帶向經(jīng)驗主義。文藝美學(xué)從康德鑒賞判斷的第一契機(jī)“美是無任何利害關(guān)系的純粹愉悅對象”和第二契機(jī)“美是無概念的普遍愉悅對象”，引申出其審美經(jīng)驗論的全部問題；而實(shí)際上，康德美學(xué)走的是先驗認(rèn)識論的路線，其旨趣完全不同于文藝美學(xué)。我們必須看清楚在康德的美學(xué)話語中，所謂“認(rèn)識判斷”是關(guān)于實(shí)存事物的客觀性判斷，這個客觀性就是實(shí)存事物的存在，因此認(rèn)識判斷是“通過知性聯(lián)系著客體來認(rèn)識”；而鑒賞判斷則是“通過想象力而與主體相聯(lián)系”，即與實(shí)存事物無關(guān)的主觀性判斷，這正是藝術(shù)認(rèn)知的本質(zhì)。*參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第37頁。對藝術(shù)的先驗性的理解，不能系于實(shí)在事物的客觀性，而要反思到“非存在之存在”的主觀性的根據(jù)，以此，審美判斷恰好是對一種非存在的主觀形式的先驗認(rèn)識問題，即反思判斷力的問題，其內(nèi)容就是康德所揭示的“我們諸認(rèn)識能力的自由活動”，“想象力與知性的自由的協(xié)和一致”。

作為藝術(shù)之先驗性的認(rèn)識論問題的核心，康德的反思判斷力所提出的，其實(shí)不過是貫穿了整個西方形而上學(xué)的個別與一般、特殊性與普遍性、感官世界與理念世界的關(guān)系問題。胡塞爾證明了，通過直觀可以直接看到本質(zhì)，個別中有一般，普遍就在特殊之中。中國傳統(tǒng)思想更是早就相信道不遠(yuǎn)人，因而無須遠(yuǎn)求，大千世界中處處都有道，每個事物都包含著玄機(jī)。對于康德，藝術(shù)的認(rèn)識問題的要點(diǎn)在于，統(tǒng)一性的普遍原則不是通過概念、而是通過個別的形象表現(xiàn)出來，這一表現(xiàn)無關(guān)實(shí)存對象的存在，而是我們努力在心中創(chuàng)造出來的一個理念，因而是不確定的和不可究詰的，并非我們所能確知和證明，但卻是我們可思考的，并對每個人都是有效的。這就是藝術(shù)之美的自由本質(zhì)和反思本性，它之所以可能的根據(jù)不在直觀，而是一個認(rèn)識論方面的根據(jù)，即“想象力與知性的協(xié)調(diào)一致”。所以，康德的“鑒賞判斷”盡管是一個與特殊藝術(shù)品相聯(lián)系的單一性判斷，但卻是先天的和普遍必然的：我以愉悅來知覺和評判一件藝術(shù)品，這仿佛是一個經(jīng)驗性判斷，但我覺得這個東西美并可以要求這對每個人都是必然的，這卻是一個先天判斷。這意味著藝術(shù)之美的實(shí)現(xiàn)是被先天的認(rèn)識論上的根據(jù)規(guī)定的，這就是反思判斷力“在多樣性的特殊事物中發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一的普遍性”這一原則。這個原則不能從經(jīng)驗自然中借來，因為該原則恰好應(yīng)該為經(jīng)驗事物的可能性提供根據(jù)；它也不能頒布給自然，而只能頒布給判斷力自身，作為一條主觀規(guī)律用來反思藝術(shù)之美的可能性，而不是用來規(guī)定客觀對象。這樣，對藝術(shù)的接受和理解雖然不是客觀的認(rèn)識，但仍然是認(rèn)識的結(jié)果，鑒賞判斷之所以可能的根據(jù)不是美感經(jīng)驗，而是先驗認(rèn)識能力的一種特殊運(yùn)用，即“想象力與知性的合規(guī)律性的自由的協(xié)和一致”。想象力作為自由的創(chuàng)造力提供出豐富多彩的形象材料，但同時又必須受到知性的限制，“從而使想象力在自由擺脫一切規(guī)則的引導(dǎo)時卻又作為在體現(xiàn)給予的概念上是合目的的而表現(xiàn)出來”；“知性與其說是客觀地把這材料應(yīng)用于認(rèn)識，不如說是主觀地用來鼓動認(rèn)識能力，因而畢竟間接地也應(yīng)用于知識”。*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第163、162頁。

認(rèn)識和感覺的區(qū)分，是康德美學(xué)的理論思維的起點(diǎn)。他把鑒賞力劃定為一種特殊知性能力，即對美的普遍有效的合目的的形式作出判斷的能力，因而鑒賞是對藝術(shù)的認(rèn)識問題，而不是感覺問題。認(rèn)為康德美學(xué)開啟了美學(xué)經(jīng)驗主義是缺乏見識的看法。雖然康德聲稱美是愉悅感的對象，一切愉悅本身都是感覺，但是康德已經(jīng)充分強(qiáng)調(diào)對“快樂的藝術(shù)”和“美的藝術(shù)”的劃分，以及對“感官的鑒賞”和“反思的鑒賞”的劃分：作為反思性鑒賞對象的“美的藝術(shù)”，如此本質(zhì)地具有對于普遍有效性的要求，而惟有作品的形式才是可以確定地普遍傳達(dá)的東西；另一方面，以藝術(shù)品的肉身為對象的感官性鑒賞則不是普遍有效的，而只是一種個人感覺，這種感覺的質(zhì)料性內(nèi)容是不能普遍傳達(dá)的?！八詫徝赖乃囆g(shù)作為美的藝術(shù)，就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官感覺作為準(zhǔn)繩的藝術(shù)。”相應(yīng)地，所謂鑒賞判斷作為對藝術(shù)的認(rèn)識，“不是單純的感覺判斷，而是一個形式的反思判斷，它把這種愉悅對每個人作為必然的來要求，那么就必須以某種作為先天原則的東西為基礎(chǔ)”。*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第149、129—130頁。無疑，康德認(rèn)為，從教育的理由上看藝術(shù)，認(rèn)識高于感覺，因為基于感覺只能停留于對藝術(shù)美的享受和消遣，藝術(shù)的真正本質(zhì)是教育和教化，只有認(rèn)識到使藝術(shù)得以可能的先驗基礎(chǔ)才能成就藝術(shù)的這一本質(zhì)?？档掳阉囆g(shù)品的感性質(zhì)料之美稱為“魅力”，也就是“通過感覺而使人快樂的東西”，魅力與一個對象由于其形式而被賦予的美的本質(zhì)沒有關(guān)系，在魅力被需要的地方，它們也只有通過美的形式才變得高貴起來，純粹以魅力為根據(jù)只會損害鑒賞判斷。*參見[德]康德：《判斷力批判》上卷，鄧曉芒譯，§14。因為如果藝術(shù)的目的是把愉悅等同于單純感覺(即魅力)，在這里本質(zhì)的東西就是眼前對藝術(shù)品的享受和消費(fèi)，沒有給精神留下任何余地。反之，如果藝術(shù)的目的是把愉悅感變成一種認(rèn)識方式，藝術(shù)的本質(zhì)就在于“對鑒賞來說是合目的性的那種形式”，在這里愉悅同時就是教育，它使精神和理念相配，為后來的學(xué)習(xí)和思索提供長久的材料。由此可見，用康德的“鑒賞判斷的契機(jī)”為審美經(jīng)驗論開路是不得要領(lǐng)的，我們看到康德強(qiáng)烈拒斥藝術(shù)鑒賞中的審美享樂主義，認(rèn)為那些專注于藝術(shù)品感性魅力的鑒賞行家和藝術(shù)愛好者們“通常都表現(xiàn)出愛慕虛榮，自以為是和腐朽的情欲”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第140頁。，從而標(biāo)志著人性的下降和道德的衰落。

藝術(shù)的先驗性的根據(jù)最終落實(shí)在對形式的反思上，“對鑒賞來說是合目的性的那種形式”稱為美，因此藝術(shù)美真正說來只涉及形式。形式是反思出來的一種理論對象，形式的先驗本質(zhì)又是什么？康德對這一問題給出了存在論的解答：當(dāng)我們追問某物是否美，我們對該物的實(shí)存不感興趣，而只是在單純的觀賞和反思中評判它在自己心中的那個表象，根本不取決于該物本身是否實(shí)存。鑒賞判斷對客體的實(shí)存漠不關(guān)心，這啟示我們，形式作為美的本質(zhì)意味著“非存在的存在”，即對真實(shí)存在的否定和超越，質(zhì)料作為形式的對立物則意味著涉及了實(shí)存范疇即真實(shí)對象的存在。這里最重要的東西是康德形式反思的存在論前提，即作為美學(xué)對象的藝術(shù)，與真實(shí)存在的世界沒有什么關(guān)系，它是理論思維的對象，因而是一種知識性的存在，即“可能事物的預(yù)示”*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，第441頁。，它構(gòu)成了一切藝術(shù)作品的本質(zhì)。因此康德規(guī)定，“純粹的鑒賞判斷”只以形式、即非實(shí)存的先驗的精神之物為根據(jù)，不涉及任何有關(guān)現(xiàn)成對象的實(shí)存的概念，只針對那些導(dǎo)致了藝術(shù)之美的內(nèi)在的主觀條件；經(jīng)驗主義的“不純粹的審美判斷”則以質(zhì)料即對象的實(shí)存為根據(jù)，并讓質(zhì)料冒充形式，把魅力當(dāng)作美，因為它關(guān)注了藝術(shù)品身上那些能夠帶來魅力和快感的物質(zhì)性要素?？档碌木唧w藝術(shù)分析把素描和作曲當(dāng)作形式，而把令人快適的顏色和音調(diào)當(dāng)作魅力要素加以貶抑，主張只有前者“構(gòu)成純粹鑒賞判斷的真正對象”，*參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第61頁。這一劃分雖然略顯粗糙，但其理論方向卻是正確的。并且更重要的是，形式問題不僅在藝術(shù)的接受層面占主導(dǎo)地位，而且超出接受問題而進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)作問題。在創(chuàng)作的層面上美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，在構(gòu)成天才創(chuàng)作活動的兩種主要能力中，想象力作為生產(chǎn)性的藝術(shù)能力創(chuàng)造出高于自然實(shí)存物的“非存在的存在”，將其表現(xiàn)為高于自然的藝術(shù)形式。當(dāng)經(jīng)驗對我們顯得太平常的時候，我們就和大自然交談，但我們也可以改造自然，按照理性的原則自由地創(chuàng)造出比自然更高的存在。想象力在從自然提供的材料中創(chuàng)造出“另一個自然”這方面是極為強(qiáng)大的，它把這些材料加工成某種“另外的東西”使之勝過自然，這就是藝術(shù)的純粹形式。藝術(shù)創(chuàng)作的存在論本意是這樣：想象力努力追求某種超越經(jīng)驗界限之外而存在的東西，試圖接近于對“不可見的存在物的理性理念”的某種表現(xiàn)，沒有任何經(jīng)驗性的客體概念與這種表現(xiàn)完全適合，因為它是作為純粹形式的“非存在物的存在”。*參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，§49。藝術(shù)敢于把非存在的存在物如天堂、地獄、創(chuàng)世、永生等等感性化，也能夠把經(jīng)驗事物如愛情、死亡、榮譽(yù)、罪惡表現(xiàn)為超出經(jīng)驗界限的更高的存在，這真正說來就是想象力以其創(chuàng)造高于實(shí)存的非存在而表現(xiàn)出來的生產(chǎn)形式的能力。當(dāng)然，這種生產(chǎn)能力必須受到作為評判能力的鑒賞力(知性)的限制，以便達(dá)到“想象力與知性的自由的和諧”，把直觀加入到概念中，又把概念加入到直觀中。如康德所示，在藝術(shù)的創(chuàng)作與接受這兩個層面上都貫穿著想象力與知性的辯證法，“它們是匯合在一個知識中的”，*參見[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第137—138頁。那是藝術(shù)的可能性的先驗根據(jù)。

三、依據(jù)政治美學(xué)重思藝術(shù)的本質(zhì)

藝術(shù)的本性從客體和受眾的角度來說就是教育和教化，當(dāng)藝術(shù)作為教育而存在，藝術(shù)就變成了政治，只有作為政治而存在，藝術(shù)才是它自身。美學(xué)的內(nèi)在維度必然是政治美學(xué)，它的最高解釋原則是社會性和普遍性。然而，審美經(jīng)驗論首先是一種個人美學(xué)，正如18世紀(jì)是個人主義政治哲學(xué)和主體性先驗哲學(xué)的時代，在這個時代，人們學(xué)會了從個人的感受出發(fā)去看待世界中的一切，“個人的感受被當(dāng)作第一性的資料和準(zhǔn)標(biāo)”*參見[英]鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，第230頁。，自然的必然性與精神的自由之間的沖突是這個時代的哲學(xué)主題。作為鑒賞力的美感經(jīng)驗無疑是一種個人觀點(diǎn)，它的主體性特征表明了它把藝術(shù)之美當(dāng)成個人的財富和物品那樣的東西，以知覺為準(zhǔn)則只能塑造出個人的特殊性世界，并淪為遠(yuǎn)離自由的自然性，完全背離了藝術(shù)作為教育的本意。不同的是，古代人并不缺少美感理論。亞里士多德說過：“美即是因其為善而能使人感到欣悅的那種善?！蓖旭R斯·阿奎那也說：“美的事物乃是那教人賞心悅目的東西?！钡糯缹W(xué)把這種美感理解為教育的工具和創(chuàng)造性勞動的條件。和藝術(shù)在原始巫術(shù)和實(shí)用宗教中的膜拜功能相比，作為教育的藝術(shù)是人類藝術(shù)觀點(diǎn)的一次升華，人們通過藝術(shù)形象認(rèn)識神的真理，以此來提高人性、敦厚風(fēng)俗、濡美世道，這一教化目標(biāo)必須通過對美的形象的感知和接受來完成。荷馬史詩一直是希臘教育的核心教本，它塑造了希臘人的道德觀念和宗教觀念。在公元6世紀(jì)末基督教藝術(shù)的形成時期，格列高利大教皇這樣解釋教堂繪畫的功能：“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用。”*[英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2014年，第135頁。審美能力不是教育的目標(biāo)，而是教育的一個產(chǎn)物，按照柏拉圖的理解，藝術(shù)作為教育的目標(biāo)在于城邦社會的教化，因為美的藝術(shù)能夠摹仿最佳的政治和生活：“我們的城邦不是別的，它就摹仿了最優(yōu)美最高尚的生活，這就是我們所理解的真正的悲劇。”*《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第313頁。教化的本質(zhì)在于從特殊性向普通性上升，放棄個人欲望和個人感覺的直接性，使自身成為一個普遍性的精神性的存在，從自然的個體變成普遍的社會的人。然而，作為鑒賞力的美感經(jīng)驗徹底改變了藝術(shù)的教育功能和教化本質(zhì)，鑒賞所追求的審美趣味的培養(yǎng)是個人的、而非社會的目標(biāo)，作為主觀感受的快感直接下降到自然性。鑒賞把平民百姓擋在藝術(shù)的門外。夏夫茲博里認(rèn)為，審美鑒賞力使藝術(shù)的欣賞變成“研究心靈的優(yōu)雅和完美”的一種高貴特權(quán)，與柏拉圖的作為城邦教育的藝術(shù)相比，審美鑒賞是一種“自我交談的練習(xí)”和“自我表達(dá)的實(shí)踐”。*參見[加]法阿斯：《美學(xué)譜系學(xué)》，閆嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第207、209頁。當(dāng)然，高雅趣味的培養(yǎng)也是一種教育，但它揚(yáng)棄了藝術(shù)最重要的政治本質(zhì)而變成純粹的審美教育，這一轉(zhuǎn)型在席勒的《審美教育書簡》中得到最完美的表達(dá)。在那里，“一種通過藝術(shù)的教育變成了一種通向藝術(shù)的教育”*參見[德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，第106頁。，原來的道德政治的王國被置換為“審美的國度”，即愛好藝術(shù)的資產(chǎn)階級文化社會。

藝術(shù)的本性從藝術(shù)家主體的角度來說就是創(chuàng)作和勞動，黑格爾把勞動作為教化的最高形式，這與近代西方美學(xué)的總問題有著內(nèi)在的連續(xù)性。勞動創(chuàng)造事物存在的“純粹形式”，勞動的本質(zhì)在于它必須按某種自由的思想來進(jìn)行，它是一種按照普遍概念鑄造事物的力量，因此它是技藝、科學(xué)、藝術(shù)和一切知性能力的真正來源。藝術(shù)的創(chuàng)作維度是經(jīng)驗主義美學(xué)難以處理的一個難題。因為創(chuàng)作是生產(chǎn)性的，而作為鑒賞的美感經(jīng)驗是接受性的和消費(fèi)性的，經(jīng)驗主義美學(xué)是一種純粹的接受美學(xué)，它忽略了藝術(shù)作品的生產(chǎn)和制作問題。美感經(jīng)驗不同于藝術(shù)王國自古就有的凝神關(guān)注、迷狂狀態(tài)、強(qiáng)大的創(chuàng)造力和想象力等形式，而是在藝術(shù)的創(chuàng)作維度之外開發(fā)出對于美的感知和接受能力作為近代美學(xué)的新主題。創(chuàng)制活動不同于現(xiàn)成的被動的接受，不同于審美鑒賞導(dǎo)致的當(dāng)下直接性快感，創(chuàng)作作為勞作是受到節(jié)制的欲望的延遲了的滿足，因而是構(gòu)成實(shí)踐性教化的自然向精神的升華，藝術(shù)家很少把藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)當(dāng)作快感來源，“如果你詢問一位音樂家他是否喜歡彈奏自己的樂器，他可能會回答說‘我不喜歡’”*[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，第23頁。。另一方面，創(chuàng)作也不能理解為是藝術(shù)家純主觀的個人行為，創(chuàng)作作為勞動是客觀性的和社會性的，藝術(shù)創(chuàng)造中使用的技藝和技巧是社會和歷史的產(chǎn)物，藝術(shù)具有政治意義，它不僅改變事物，而且改變?nèi)说拇嬖诤捅举|(zhì)。藝術(shù)家“就像是一位社會代理人”，他的勞動和技藝體現(xiàn)著社會的生產(chǎn)力，這種技藝使不可能存在的應(yīng)然之美成為可能。這種技藝或技巧是藝術(shù)作品借以依照一種合目的性來組織安排自身形式結(jié)構(gòu)的工具，正是在這種形式結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)作品獲得它的客觀性。這決定了美學(xué)如果想對藝術(shù)做出客觀性的和社會性的解釋，就必須說明藝術(shù)的生產(chǎn)，而不是停留在接受和欣賞的平面上。

審美經(jīng)驗論作為近代個人原則與主觀性觀點(diǎn)的統(tǒng)一，要求美學(xué)專注于經(jīng)驗世界的可見之美，并懸擱了不可見之美的形上維度。對于美如何可能的問題，康德的先驗美學(xué)在主觀性的基地上保留了感性與理性、經(jīng)驗世界與自在之物的聯(lián)系，美是自然與自由、合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。古典美學(xué)則更堅定地相信，真正的美來自自在之物的光輝，自在之物是經(jīng)驗世界存在的根據(jù)，自在之物自身的存在既然不是可見的形狀，就只能是一種內(nèi)在的實(shí)在性和完滿性，這才是真正的美。然而我們?nèi)绾慰吹阶栽谥锏墓廨x？自在之物如何成為“為我的存在”？這是不能直接通過感官和經(jīng)驗而達(dá)至的，因為純粹的感官聲色之美恰恰遮蔽和使人遺忘自在之物；只有借助理性的反思對經(jīng)驗現(xiàn)實(shí)世界的批判和超越，我們才有希望達(dá)到自在自為的美。因此老子設(shè)想“圣人被褐而懷玉”，棄絕感性之樂和聲色之美，圣人是以一種否定性的方式靠近自在之物的“大美”的。感官之美的本質(zhì)特征是漂亮與精致，表現(xiàn)為“好看”和“好聽”的東西，它主要是一種外觀之美。當(dāng)席勒斷言“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是外觀”，外觀是形式對質(zhì)料的勝利，人類學(xué)會重視純欣賞性的外觀勝于重視有用的實(shí)在性，標(biāo)志著人性與文明的根本性進(jìn)步時。*參見[德]席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，南京：譯林出版社，2009年，第26封信、第27封信。這是典型的經(jīng)驗主義美學(xué)觀點(diǎn)和資產(chǎn)階級藝術(shù)觀點(diǎn)，完全停留在了藝術(shù)欣賞的平面上，拒絕了古典美學(xué)的柏拉圖主義觀點(diǎn)，并把康德美學(xué)中僅僅作為一種方法的主觀性改變成美學(xué)的實(shí)體性內(nèi)容。經(jīng)驗如果不是作為可見之美與不可見之美之間的通道，而是變成了自足的世界，就會違反藝術(shù)的象征本性，對藝術(shù)的美學(xué)思考就必定不是嚴(yán)格的反思意義上的，而是自然主義意義上的，這會產(chǎn)生極為嚴(yán)重的實(shí)際性后果。失去了形上之維的經(jīng)驗主義一元論觀點(diǎn)導(dǎo)致了西方藝術(shù)的創(chuàng)造力和鑒賞力的下降。根據(jù)克萊夫·貝爾的藝術(shù)史觀點(diǎn)，以盡可能“準(zhǔn)確再現(xiàn)”的方式摹寫漂亮精致的人物和風(fēng)景成為18世紀(jì)以后西方繪畫的主題和方法原則，而完全忽略了藝術(shù)的世界還應(yīng)該有更多的看不見的美的東西存在，比如“有意味的形式”的存在，“那個時代的精神是追求真實(shí)和自然而不是超自然的迷狂”。結(jié)果從藝術(shù)的專業(yè)觀點(diǎn)看，18世紀(jì)和19世紀(jì)那些精美的寫實(shí)主義的藝術(shù)作品只是顯示了普遍的創(chuàng)造力和趣味的貧乏：“除去幾個零落的藝術(shù)家和個別的業(yè)余藝術(shù)工作者之外，你可以這樣說，在19世紀(jì)中葉，藝術(shù)就已經(jīng)不存在了。”*[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)、馬鐘元譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984年，第99、131頁。經(jīng)驗主義美學(xué)導(dǎo)致的這一藝術(shù)下降趨勢一直延續(xù)到20世紀(jì)晚期，美感經(jīng)驗被資本主義的商業(yè)策劃所吸收，從而更徹底地摧毀了藝術(shù)的本質(zhì)，為審美資本主義奠定了基礎(chǔ)。

那么藝術(shù)作為感性與理性、可見之美與不可見之美的統(tǒng)一應(yīng)當(dāng)在什么意義上理解？鑒于藝術(shù)的象征結(jié)構(gòu)必然包含著感知維度，甚至中世紀(jì)的理論家都承認(rèn)，不通過可見事物的中介我們就無法到達(dá)不可見的神的世界：“我們的心靈不可能追溯不可見事物的真相，除非借助對可見事物之思考的引導(dǎo)……然而，由于不可見的創(chuàng)造者在可見的與不可見的美之間設(shè)立的模仿關(guān)系，在它們之間存在著某種相似性。”*參見[加]法阿斯：《美學(xué)譜系學(xué)》，閆嘉譯，第129頁。這種相似性是什么意義上的？對此，可以肯定，藝術(shù)中的可見之美與不可見之美之間的象征關(guān)系不會是直接的肯定性的關(guān)系，象征不是作為外在符號的經(jīng)驗性象征，似乎信徒只要看到基督的畫像就抓住了神的不可見之美，這種經(jīng)驗性的象征關(guān)系是不自由的，因為在直接的肯定性的象征關(guān)系中，不可見之美被可見之美所限定，超越性的意義在與自然載體的實(shí)質(zhì)性統(tǒng)一中喪失自身。藝術(shù)中的可見之美與不可見之美的統(tǒng)一只能是否定性的反思性的統(tǒng)一，我們在對經(jīng)驗現(xiàn)實(shí)世界之否定性和批判性的理解中，通過象征性的類比來反思地理解形上之美。藝術(shù)中的直接的肯定性的象征概念之所以是誤入歧途的，在于感官世界與作為理性對象的不可見之域是不同質(zhì)的、或不同層級的認(rèn)識范疇。經(jīng)驗中的現(xiàn)實(shí)世界是實(shí)在性和有限性，藝術(shù)和自然中的一切可見之美無論多么美好，只要它在經(jīng)驗的維度上確立自身，就永遠(yuǎn)是不完滿的，所謂經(jīng)驗的有限性就在于它無法避免自我否定和喪失自身，最有說服力的實(shí)際性證據(jù)就是藝術(shù)的本質(zhì)在今天的失落。藝術(shù)之美的各種形式如對稱、和諧、節(jié)奏、內(nèi)心的自由表現(xiàn)、有意味的形式、乃至合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一等等，無不以經(jīng)驗性的可見之美作為最高解釋原則，這構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)觀不可逾越的絕對限度，它不能超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗世界的有限性。經(jīng)驗主義美學(xué)過分地依賴感性經(jīng)驗的自然基礎(chǔ)，因而無法進(jìn)入有著另一種“美的規(guī)律”的先驗之美的王國。先驗的不可見之美是高踞于現(xiàn)實(shí)之上的應(yīng)然性和無限性的世界，它不可能止步于外觀之美和形式之美，因為它不是經(jīng)驗現(xiàn)實(shí)中直接存在的東西，而是知識的對象和先驗理解力的產(chǎn)物。中世紀(jì)揭示的美學(xué)原則不是“對可見之物的觀看”，而是“對可見之物的思考”，我們借助對可見之美進(jìn)行批判性的思考，通過與可見世界的否定性的類比(即想象可見世界中所沒有的東西)來揭示不可見之美。什么是藝術(shù)千百年來苦苦追求的不可見之美？那是康德意義上的“自在之物”，而不可能是感官之美和漂亮東西(經(jīng)驗主義美學(xué))，也非作為直覺的抒情的表現(xiàn)(克羅齊)或者客觀化的快感(桑塔耶那)，不可見之美意味著現(xiàn)實(shí)世界中所沒有、但應(yīng)當(dāng)有的東西，所以它不是能夠被看到、而是必須被創(chuàng)造出來的東西，它是一種內(nèi)在的完滿性存在而非現(xiàn)成的外在的有限之物，我們通過柏拉圖所說的“靈魂的眼睛”和阿奎那所說的“理智的視覺”即先驗的想象力去靠近它，也通過老子所說的“大象無形，大音稀聲”在否定性的意義上理解它。然而，不可見之美并不作為神秘之物和思維的彼岸性確定自身，根據(jù)馬克思的啟示，不可見之美必須在人的實(shí)踐與歷史的廣闊領(lǐng)域中通過象征性的類比以否定性的方式將自己顯示出來。

(責(zé)任編輯 林 中)

B516.31

A

1000-7660(2017)02-0001-08

張 盾，(長春 130012)吉林大學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)理論研究中心教授。

國家社會科學(xué)基金重點(diǎn)項目“超越審美現(xiàn)代性——馬克思的政治美學(xué)研究”(13AZD028)；國家社會科學(xué)基金重大項目“馬克思主義政治哲學(xué)重大基礎(chǔ)理論問題研究”(15ZDB002)