利蓋蒂《木管五重奏》的音樂分析

付珍珍 （浙江音樂學(xué)院管弦系 310000）

利蓋蒂《木管五重奏》的音樂分析

付珍珍 （浙江音樂學(xué)院管弦系 310000）

利蓋蒂是匈牙利著名的作曲家之一，他創(chuàng)造非常多優(yōu)秀的音樂作品，從利蓋蒂眾多的音樂作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，他的前期作品屬于轉(zhuǎn)型時期，具有非常強的探索性。而后期的作品則比較成熟，在音樂上運用了很多大膽創(chuàng)新的元素和音樂技巧，讓音樂作品更加的令人印象深刻。本文以利蓋蒂的《木管五重奏》為例，對其音樂進行分析。

利蓋蒂；《木管五重奏》；音樂；分析；探究

在20世紀(jì)后期，作曲家利蓋蒂以其與眾不同的音樂手法在國際新音樂陣營中獨樹一幟，成為樂壇的一顆新星，更是被評為當(dāng)時最具影響力和創(chuàng)造力的作曲家之一。而木管五重奏在現(xiàn)代的音樂演出中占有十分重要的位置，被廣泛地應(yīng)用于音樂表演中。本文就是以利蓋蒂創(chuàng)作中最具有代表性的《木管五重奏》一系列作品為例，進行分析和探究。

一、概述

（一）利蓋蒂及其音樂作品介紹

1.利蓋蒂簡介

利蓋蒂出生于羅馬尼亞特蘭西瓦尼亞，被稱之為當(dāng)代古典音樂先鋒派作曲家代表之一。原籍匈牙利，在1967年入奧地利籍，主要創(chuàng)作用傳統(tǒng)樂器演奏的音樂作品。

2.利蓋蒂音樂時期

利蓋蒂音樂創(chuàng)作的三個時期，分別為匈牙利時期、從1956年到歌劇《偉大的死亡》時期以及《偉大的死亡》之后的時期。在匈牙利時期，利蓋蒂所創(chuàng)作的音樂作品帶有一定的民族化傾向，其創(chuàng)作手法仍然保持著傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的特點，在體裁上主要有合唱、鋼琴、管弦樂等形式。合唱的代表作品有《婚禮舞曲》、《阿尼拉歌曲》等。當(dāng)我們聽這些音樂作品時，很容易就能夠聯(lián)想到匈牙利這個國家，因為其音樂作品里吸取了大量的匈牙利民歌的旋律，所以十分容易辨別。鋼琴作品包括《夜晚和早晨》、《兩首隨想曲》等，其音樂風(fēng)格模仿了巴托克和欣德米特作品的風(fēng)格特點，采用了結(jié)構(gòu)展開的音樂創(chuàng)作方法。從1956年至歌劇《偉大的死亡》這一時期，利蓋蒂入了奧地利的國籍，它的作品中不再具有濃郁的民族化風(fēng)格特點，他開始了他在西方的音樂創(chuàng)作之路。在樂壇大師的幫助下，他加入了當(dāng)時德國非常著名的一個電子音樂實驗室——科隆實驗室。此后，它的音樂作品中收到了電子音樂創(chuàng)新思維的影響，創(chuàng)作出了一系列轟動樂壇、震驚世界的音樂作品，也正是這一系列作品奠定了利蓋蒂世界級作曲家的重要地位。其音樂作品有《幻影》、《大氣》、《安魂曲》、《永恒之光》等。尤其是管弦樂曲《大氣》可以被稱之為利蓋蒂的成名之作。這首歌曲是為了祭奠南非作曲家賽伯而制作的。自歌劇《偉大的死亡》之后的時期，成為利蓋蒂創(chuàng)作的成熟時期，無論是音樂作品的構(gòu)思、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法都已經(jīng)成熟。其代表作品有《無聊的牧歌》以及《懷念勃拉姆斯》等。他這一時期的作品充滿了探索精神。利蓋蒂始終保持著旺盛的創(chuàng)作熱情，在其音樂作品里處處能夠看到思想閃耀的火花。

3.利蓋蒂音樂風(fēng)格

利蓋蒂作品的音樂風(fēng)格主要有三種，第一種“微型復(fù)調(diào)”技術(shù)，這一種風(fēng)格體現(xiàn)于利蓋蒂早期的音樂作品中，如《幻象》和成名作《大氣》均運用了這種風(fēng)格，將一個由四管編制的大型交響樂分為八十八個獨立的聲部來進行使用，制造出一種感覺極其復(fù)雜和龐大的音響空間。還有例如在他的音樂作品《交響詩篇》中，使用了一百個節(jié)奏不同的節(jié)拍器，進行創(chuàng)作，更是進一步的體現(xiàn)了他的《微型復(fù)調(diào)》音樂風(fēng)格。由此可見，利蓋蒂是一位在音樂技術(shù)與音樂創(chuàng)作理念上不斷創(chuàng)新和不斷探索的作曲家，他的這種“微型復(fù)調(diào)”技術(shù)被很多的作曲家們所推崇，并將其應(yīng)用到自己的音樂作品創(chuàng)作當(dāng)中來。第二種多變化的創(chuàng)作風(fēng)格。在上世紀(jì)60-70年代，利蓋蒂所創(chuàng)作的音樂作品中風(fēng)格比較多變。尤其是他在70年代創(chuàng)作的音樂作品，有的風(fēng)格比較簡潔、明朗，有的風(fēng)格加入了新鮮而又復(fù)雜的元素。如他的歌劇作品《大骷髏舞》以及《安魂曲》等，其風(fēng)格都各不相同。第三種調(diào)性音樂，在上個世紀(jì)80年代，利蓋蒂的音樂風(fēng)格又開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，他回歸到調(diào)性音樂當(dāng)中，其作品更加具有創(chuàng)新性。

（二）木管五重奏

木管五重奏被稱之為室內(nèi)音樂重奏里最難得一種，它是由長笛、雙簧管、單簧管、大管以及圓號五種管樂器組合到一起進行合奏的一種音樂表現(xiàn)形式。它與音樂四重奏與銅管四重奏有很大的區(qū)別與不同。這是因為木管五重奏中對于五件樂器的材質(zhì)和形制要求比較高，既要保證期各不相同的材質(zhì)和形制，還要使其呈現(xiàn)出五種不同的音色和音高。所以讓他們一起能夠“和諧發(fā)聲”比較困難。當(dāng)前，木管五重奏的組合非常罕見，足以看出其難度。而創(chuàng)作出《木管五重奏》的創(chuàng)作者正是我們上面所談及到的著名的匈牙利作曲家利蓋蒂先生，他所創(chuàng)作出來的作品不僅數(shù)量可觀，而且可以曲曲被稱之為精品。

二、利蓋蒂《木管五重奏》的音樂分析

（一）音樂節(jié)奏的與眾不同之處

音樂節(jié)奏通常是指音樂旋律中的音階、音符或者音節(jié)的長短來進行確定的，音樂的節(jié)奏對于音樂而言其重要性不言而喻，可以將其稱之為音樂的靈魂所在。其具體的表現(xiàn)形式為零散、規(guī)律或者循環(huán)不斷重復(fù)的音樂節(jié)拍以及重音等。通過對音樂作品的研究發(fā)現(xiàn)，音樂節(jié)奏及包括音符和節(jié)拍的長與短的結(jié)合，還包括音樂所呈現(xiàn)出的其他參數(shù)。在同一個音樂小節(jié)中，發(fā)音點數(shù)量可以作為音頭的數(shù)量，而這種數(shù)量隨著節(jié)奏的變化會將發(fā)音點的密度進行改變，讓樂曲的結(jié)構(gòu)的松弛度發(fā)生改變。與此同時，在同一個小節(jié)內(nèi)，聲部數(shù)量可以作為所出現(xiàn)的聲部數(shù)量，這種數(shù)量能夠?qū)?jié)奏的表現(xiàn)力產(chǎn)生影響。另外層次是否分明、是否豐滿也會影響到樂曲的發(fā)展。在同樣的節(jié)奏下，音程密度也會有所不同，如果兩個相鄰的音群之間，其音程比較小的話，那么就會顯得比較集中，如果比較大的話那么就會顯得比較分散。通過對木管五重奏的音樂作品的音樂參數(shù)來進行分析，發(fā)現(xiàn)其音樂作品的旋律、速度一直都是在不斷的變化的。作曲家們通常是通過對節(jié)奏以及音樂參數(shù)的控制來控制樂曲的結(jié)構(gòu)，進而讓樂曲體現(xiàn)出其張力來。

（二）音樂參數(shù)的劃分

在《木管五重奏》中，如果按照某一個參數(shù)來進行劃分的話，我們可以看見三個看起來好像一點沒有音樂關(guān)系的段落。但是如果按照不同參數(shù)來進行劃分，然后將其放在一起比較的話，就會發(fā)現(xiàn)他們之間呈現(xiàn)出一種協(xié)調(diào)而又完美的關(guān)系來，這讓我們可以明白一個道理，就是音樂參數(shù)的并不是單獨的被應(yīng)用于作曲上的，而是需要多個不同的參數(shù)聯(lián)合被應(yīng)用于音樂作曲中。這些音樂參數(shù)構(gòu)成了樂曲的基本構(gòu)架，讓整個音樂顯得更加協(xié)調(diào)和牢固。在木管五重奏的音樂發(fā)展過程中，也使用了多個不同的參數(shù)，最終讓音樂作品所表現(xiàn)出來的音樂力量更強，聲部數(shù)量最多、音域最高、并且發(fā)音數(shù)量最多，進而將樂曲推向高潮之處。除了這一特點之外，音樂作品的內(nèi)部參數(shù)既呈現(xiàn)出平行運動，還呈現(xiàn)出交叉運動的特點。木管無重奏樂曲就是在這兩種音樂結(jié)構(gòu)的約束與控制之下，實現(xiàn)了各種不同音樂參數(shù)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)配合，也表現(xiàn)了各種不同音樂參數(shù)的反方向運動。這些運動方式讓音樂作品呈現(xiàn)出了較大的音樂張力，讓樂曲更加具有音樂特色，為音樂即將出現(xiàn)的高潮做好鋪墊。

（三）借鑒了現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)手法

在《木管無重奏》樂曲中，利蓋蒂所創(chuàng)作的旋律與古典浪漫音樂的旋律中的樂曲參數(shù)進行割離，在其中，再也找不到傳統(tǒng)的旋律去掉，而是選擇用音誠來作為音群。之所以使用這種表現(xiàn)手法是因為它具有一定的創(chuàng)新意義，能夠讓樂曲呈現(xiàn)出更多的音色變化，讓聽眾在欣賞音樂內(nèi)容的時候，還能夠清楚地感受到音樂的交替變化和演奏方法的變化，進而避免了傳統(tǒng)音樂旋律所帶來的呆板、枯燥、無趣的感覺。同時這中大量的音色變化也能夠讓整個音樂樂曲的結(jié)構(gòu)的張力顯得更為充足，表現(xiàn)出樂曲更多的內(nèi)涵。在《木管五重奏》的創(chuàng)作中，利蓋蒂在選擇音樂參數(shù)時，盡多地利用了多重表現(xiàn)方法，其中所運用的音樂參數(shù)不再單獨的出現(xiàn)，而是與其他的參數(shù)結(jié)合之后，形成復(fù)合屬性，在音樂中出現(xiàn)。例如，音樂節(jié)奏參數(shù)可以被分為三個不同的音樂屬性，同時與音誠和音高結(jié)合之后，又能夠形成一種新的屬性。而音高在其音樂作品中也不是以一種單一的參數(shù)獨立存在，而是和節(jié)奏、音區(qū)等進行結(jié)合形成更為復(fù)雜的參數(shù)進行應(yīng)用。從縱向這一角度來看，各個聲部的音高形成了和聲織體，進而進行音樂的演奏。由此可見，在《木管無重奏》中各個音樂參數(shù)之間既有著密不可分的聯(lián)系，通過相互組合之后又能夠形成新的參數(shù)。這種新的更為復(fù)雜的參數(shù)能夠表達出更為深層的內(nèi)涵和功能，實現(xiàn)不同音樂參數(shù)之間的拓展和延伸，讓音樂更加的豐富多彩，這對于音樂的整個結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了比較大的影響。

三、以《十首木管無重奏》為例，進行音樂分析

利蓋蒂在1953年創(chuàng)作《六首木管五重奏》之后，又專門創(chuàng)作了《十首木管五重奏》作品，i他運用了不同的創(chuàng)作技法來對木管組合進行處理，下面我們以《十首木管五重奏》為例進行音樂分析：

（一）樂曲結(jié)構(gòu)的分析

在《十首木管五重奏》系列作品中，采用了無調(diào)性音樂語言和微型結(jié)構(gòu)這兩種性形式，第一部分主要是根據(jù)縱向的密集音快來作為主導(dǎo)肢體，將每個音塊的音高材料進行密集結(jié)合，具體如下，在第一樂句中，音高材料基本由半音關(guān)系的五個音所構(gòu)成，并且每一種樂器在這五個音之間循環(huán)往復(fù)進行交替，但是音區(qū)卻不會發(fā)生變化。在第二樂句中，音高材料為無個完整音所構(gòu)成，與第一個樂句相比，這五個音的音區(qū)毫不相同，所呈現(xiàn)出來的音色也不同，主要強調(diào)其對比性。將第一部分的所有的音高材料進行集中組合，便能夠形成一個具有半音關(guān)系的十音音例。第二部分在開始的時候就出現(xiàn)了第一部分所缺失的兩個音，每一個聲部從音高材料來看與第一部分相比，具有一定的相似性，但是又有所不同，具體如下，在使用長笛這一聲部時，其音高材料變成又3個十音音列和1個八音音列所構(gòu)成。其中前面兩個十音音列都包含兩個相同的核心集合，后面一個包含了兩個不同的集合，這兩個集合雖然不同，但是在緊張度以及音誠含量上具有一定的相似性。在使用雙簧管這一聲部時，則是有2個十音音列和1個七音音列所構(gòu)成的。通過對這些音高材料的分析我們不難看出，這種樂曲的音高材料幾乎都是在核心集合基礎(chǔ)上而發(fā)展起來的十音音列。其特殊性體現(xiàn)于“半音”關(guān)系這一方面。它是保證作品高質(zhì)量呈現(xiàn)的重要支柱。在《木管五重奏》作品中，雖然音高材料在作品中分布和表現(xiàn)的形態(tài)有所不同，但是在共同配合下卻會讓音樂顯得更加有張力，進而構(gòu)成一個比較好的音響整體。

（二）其他結(jié)構(gòu)的分析

除了樂曲結(jié)構(gòu)分析之外，在其他結(jié)構(gòu)方面它也具有一定的特點，第一聲部取舍會發(fā)生變化。在第一部分中通常會將五重奏中的五種樂器共同使用，但是在第二部分就不會再使用圓號聲部，而只是使用其他四種樂器的聲部，這是木管五重奏聲部變化比較鮮明的一個地方，之所以這樣做，是為了讓作品的整體結(jié)構(gòu)布局更加鮮明完整。第二，木管五重奏的結(jié)構(gòu)之間的疏密度有所不同。在第一部分所有聲部都會出現(xiàn)整一小結(jié)突然休止的情況，給人一種戛然而止的感覺。但是這種情況在第二個小結(jié)卻沒有出現(xiàn)，進而導(dǎo)致兩部分的結(jié)構(gòu)在空間疏密度上有所不同。第三，力度幅度有所變化。在第一部分中，均使用了較強的節(jié)奏方式，力度比較均勻。而在第二部分力度則變化的比較明顯，尤其是在最后結(jié)尾時力度才表現(xiàn)的最強。由此可見第二部分的力度幅度變化更加具有層次性，更加豐富。第四，演奏法區(qū)別比較大。在第一部分，作曲家通常除了選擇持續(xù)音之外，還經(jīng)常使用強勁并且短促的演奏法來表達激烈的情感，讓音樂具有更高的緊張度。而在第二部分則不再使用持續(xù)音，基本都使用連音的演奏法，最后的幾個音通常選擇長笛聲部演奏出來的震音和其他聲部所變現(xiàn)出來的斷音相結(jié)合進行演奏。尤其要注意的是，在第一部分喜歡采用圓號聲音，所發(fā)出來的阻塞音演奏法，讓聲音更加嘹亮，如同金屬敲擊所發(fā)出來的聲音。而在第二部分則根本就不會使用圓號聲部。

四、結(jié)論

總而言之，利蓋蒂在所創(chuàng)作的《木管五重奏》中大膽創(chuàng)新的應(yīng)用了多種創(chuàng)作手法，并對各種音樂參數(shù)進行了多種方式的合理配置，讓音色呈現(xiàn)出更為多樣化的不同，進而讓整個音樂作品更加和諧統(tǒng)一，令人印象深刻。而利蓋蒂在《木管五重奏》中所應(yīng)用的創(chuàng)作手法也被眾多的作曲家們廣泛的應(yīng)用于自己的音樂創(chuàng)作當(dāng)中來，其影響十分深遠。

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