中國(guó)民族歌劇中，中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征再現(xiàn)

李均鳳 （嶺南師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院 524048）

中國(guó)民族歌劇中，中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征再現(xiàn)

李均鳳 （嶺南師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院 524048）

不同的時(shí)期會(huì)產(chǎn)生出不同的藝術(shù)作品，其藝術(shù)風(fēng)格在歷史的衍變中是相互依存，相互繁衍的。中國(guó)民族歌劇也不例外，它的音樂(lè)創(chuàng)作中能看到中國(guó)戲曲和曲調(diào)的繼承與發(fā)展，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式更是戲曲藝術(shù)特點(diǎn)的再現(xiàn)。

中國(guó)民族歌??；戲曲；再現(xiàn)

不管是歌劇還是戲劇、戲曲，都是為符合人們的審美習(xí)慣而創(chuàng)作。不同的時(shí)期會(huì)產(chǎn)生出不同的藝術(shù)作品，其藝術(shù)風(fēng)格在歷史的衍變中相互依存，相互繁衍，中國(guó)的民族歌劇也不例外?！案鑴　?6世紀(jì)末17世紀(jì)初在意大利產(chǎn)生，后在歐洲逐漸形成。19世紀(jì)初的“五四運(yùn)動(dòng)”是中國(guó)舊民主主義革命到新民主主義的的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)使中國(guó)民族歌劇崛起，在這種特殊的歷史背景下，音樂(lè)藝術(shù)家們?yōu)闈M(mǎn)足人們的審美習(xí)慣，在歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作上注重中國(guó)文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并吸取了中國(guó)戲曲、曲藝藝術(shù)、話(huà)劇等多種元素，同時(shí)又深受西洋歌劇的影響，這就是中國(guó)民族歌劇的雛形。由此可見(jiàn)，中國(guó)民族歌劇從形式到內(nèi)容都可以看到中國(guó)戲曲的身影。中國(guó)戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，起源于原始歌舞，也就是說(shuō)早在原始社會(huì)就已有萌芽，唐代的中后期是形成期，宋金到元代逐漸成熟，繁榮期在明清。在這漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)過(guò)不斷地豐富與發(fā)展，逐漸形成了比較完整的戲曲藝術(shù)體系，它綜合了音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)、雜技等表演藝術(shù)因素。

一、中國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中的戲曲再現(xiàn)

歌劇和戲曲都是以歌唱為主的綜合藝術(shù)。因此，作為推進(jìn)劇情發(fā)展為主要手段的音樂(lè)結(jié)構(gòu)顯得尤為重要，每當(dāng)劇情有變化時(shí)，音樂(lè)像是人隱隱的預(yù)感總是出現(xiàn)在劇情之前，音樂(lè)主題的反復(fù)出現(xiàn)就像在不斷提醒著觀(guān)眾故事中的中心思想。下面，就讓我們從中國(guó)民族歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《野火春風(fēng)斗古城》、《木蘭詩(shī)篇》中尋找戲曲音樂(lè)的身影。

在歌劇《白毛女》中，曲作家為刻畫(huà)故事情節(jié)和劇中人物喜兒和楊白勞等人物的形象及心理活動(dòng)，在音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用了多種曲調(diào)，如河北山西等地的民歌、秦腔、山西梆子、河北梆子等。為表現(xiàn)喜兒受黃母壓迫時(shí)的壓抑情緒則用了河北民歌《小白菜》，為表現(xiàn)喜兒被壓迫時(shí)的不屈不撓與強(qiáng)烈的復(fù)仇心理，則用了激亢高昂的山西梆子。也正是因?yàn)檫@種戲曲與音樂(lè)、人物形象的完美結(jié)合使得歌劇《白毛女》家喻戶(hù)曉，并賦予了“中國(guó)民族歌劇里程碑”的稱(chēng)號(hào)。

歌劇《小二黑結(jié)婚》更是有十足的戲曲風(fēng)味和獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，曲作家在音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了梆子腔變化體，從一對(duì)上下句的曲調(diào)中，再有板式中的變化來(lái)突出表現(xiàn)劇中人物的性格特征及故事情節(jié)的變化。而最能表現(xiàn)這一獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言的要數(shù)該劇中小芹的經(jīng)典唱段《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》，該曲的板式結(jié)構(gòu)發(fā)展為慢板—原版—慢板—快板—散板的形式來(lái)敘述小芹在河邊洗衣裳的情景及心理變化。第一樂(lè)段的曲調(diào)來(lái)自山西梆子，用慢拍娓娓道來(lái)小芹對(duì)二黑哥的思念。第二樂(lè)段則一板一眼的用了原版又變?yōu)槁灏研∏蹚慕辜钡却诟绲男那檗D(zhuǎn)之在二黑哥去開(kāi)會(huì)那天講話(huà)時(shí)的羞澀心理變化描述的活靈活現(xiàn)。第三樂(lè)段的快板與前面的樂(lè)段形成了鮮明的對(duì)比使全曲推向了高潮，描述出了小芹借夢(mèng)大膽的向二黑哥表達(dá)愛(ài)慕與贊賞之情。最后一句速度變慢，為散板，更加烘托出了小芹對(duì)二黑哥的仰慕之情，也使整曲首尾呼應(yīng)完美結(jié)束。此劇的音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用到了河南梆子、山西梆子、河北梆子和評(píng)劇。

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)創(chuàng)作特征不僅借鑒了戲曲和民歌曲調(diào)，而且還設(shè)計(jì)了多種唱法，如民族唱法、美聲唱法、通俗唱法和民族美聲相結(jié)合的唱法。這些唱法是根據(jù)不同人物的年齡、身份、性別、性格而設(shè)計(jì)的，運(yùn)用不同的唱法來(lái)呈現(xiàn)不同的人物形象。金環(huán)的民族唱法使音樂(lè)富有激情；楊曉冬的民族和美聲結(jié)合的唱法使音樂(lè)果敢堅(jiān)毅；多田的美聲唱法使音樂(lè)狡詐狠毒；陳瑤運(yùn)用了通俗和民族結(jié)合的唱法使音樂(lè)反映了當(dāng)代女大學(xué)生的清新與新時(shí)代新氣象；這種根據(jù)人物形象形象而特設(shè)的唱法跟戲曲中的生、旦、凈、末、丑的角色扮演有異曲同工之妙。

大型情景交響歌劇《木蘭詩(shī)篇》，是在原有的《木蘭詩(shī)》的基礎(chǔ)上發(fā)展的，《木蘭詩(shī)》來(lái)源于河南，因此河南豫劇的經(jīng)典腔調(diào)也被運(yùn)用到了這部歌劇的唱段中。如木蘭的經(jīng)典唱段《讓我的愛(ài)與你相伴終身》的B部“我愛(ài)著綠野花海，我愛(ài)這流水淙淙，我愛(ài)這草原清風(fēng)撲面來(lái)，我愛(ài)這彩蝶翻飛情意濃”中的緊拉慢唱把木蘭此時(shí)的內(nèi)心柔軟寂寞和對(duì)愛(ài)情美好的向往表達(dá)的活靈活現(xiàn)，而這種緊拉慢唱的結(jié)構(gòu)正是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的板腔形式。

優(yōu)秀的中國(guó)民族歌劇作品須在吸收大量的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和戲曲養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，再結(jié)合時(shí)代特征和觀(guān)眾需求進(jìn)行創(chuàng)作。每當(dāng)觀(guān)看以上四部歌劇作品時(shí)都會(huì)讓人想起戲曲中的一腔一式。

二、戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)在中國(guó)民族歌劇中的折射

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，是一種高度綜合的民族藝術(shù)。戲曲的三大藝術(shù)特征是：綜合性、虛擬性和程序性。中國(guó)民族歌劇不但在音樂(lè)創(chuàng)作上繼承和發(fā)展了中國(guó)戲曲，而且在藝術(shù)表現(xiàn)形式上依然繼承和發(fā)展了中國(guó)戲曲，這些源于中國(guó)戲曲和中國(guó)民族歌劇都屬于中國(guó)戲劇的一種。它們都遵循著戲劇的特點(diǎn)，由此展開(kāi)，讓我們一起尋找中國(guó)戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)在中國(guó)民族歌劇中的折射。

1.綜合性

中國(guó)戲曲是包括文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)的一種高度綜合的民族藝術(shù)。而中國(guó)民族歌劇也是一門(mén)綜合性藝術(shù)，由音樂(lè)、戲劇、舞蹈、美術(shù)等結(jié)合。

中國(guó)戲曲是表演藝術(shù)，需要由精湛絕倫的表演呈現(xiàn)給觀(guān)眾，能集中體現(xiàn)戲曲的全部功能是唱、念、做、打，““唱”指的是唱腔技巧，求“字正腔圓”；“念”是朗誦技巧，指的是念白；“做”，指的是功，是身段和表情技法；“打”指表演中的武打動(dòng)作，是在傳統(tǒng)武術(shù)的基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合?！?。而中國(guó)的民族歌劇也是一門(mén)表演藝術(shù)，演員要具有精湛的歌唱技能，通過(guò)表演者的演唱來(lái)塑造人物形象，呈現(xiàn)故事情節(jié)，演員還需要形體動(dòng)作與自己和廣大群眾演員相配合。除此之外，在中國(guó)民族歌劇的形式結(jié)構(gòu)中“念白”也是必不可少的。由此可以看出，中國(guó)戲曲藝術(shù)的綜合性在中國(guó)民族歌劇中的折射。

2.虛擬性

中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演的虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。用變形的方式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，靈活處理了舞臺(tái)時(shí)間和空間?？煞Q(chēng)“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”，“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬(wàn)里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬(wàn)代”。其實(shí)中國(guó)戲曲的這種虛擬性，在歌劇、舞劇、話(huà)劇等舞臺(tái)表演藝術(shù)中都有呈現(xiàn)，而且是必不可少的。只是在中國(guó)的民族歌劇中的舞臺(tái)背景和燈光的變換及大型交響樂(lè)隊(duì)、合唱隊(duì)帶來(lái)的強(qiáng)烈視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的沖擊，使“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬(wàn)代”的這種虛擬性變得現(xiàn)實(shí)性更強(qiáng)更直觀(guān)。由此可見(jiàn)中國(guó)民族歌劇繼承和發(fā)展了中國(guó)戲曲，它的這種虛擬性的表現(xiàn)形式是戲曲的再現(xiàn)。由此可以看出，中國(guó)戲曲藝術(shù)的虛擬性在中國(guó)民族歌劇中的折射。

3.程序性

中國(guó)戲曲的程序性表現(xiàn)在對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化和舞蹈化表演的重復(fù)使用上，比如：在戲曲表演中的上馬、穿針引線(xiàn)、關(guān)門(mén)、推窗等有固定的格式。而且還在劇本形式、角色行當(dāng)、音樂(lè)唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面都有一定的程式。這些程序性藝術(shù)特征依然能在中國(guó)民族歌劇中找到身影，如歌劇《木蘭詩(shī)篇》中的舞劍、上馬、蘭花指等動(dòng)作。如歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中根據(jù)不同角色設(shè)計(jì)不同唱法等。這些特點(diǎn)都存在在戲曲表演藝術(shù)中。由此可以看出，中國(guó)戲曲藝術(shù)的程序性在中國(guó)民族歌劇中的折射。

“一方水土養(yǎng)一方人”，中國(guó)民族歌劇的發(fā)展離不開(kāi)中國(guó)上下五千年的歷史文化，只有在繼承中不斷衍變才能讓中華文化更加輝煌。綜上所述雖不全面，有待于繼續(xù)學(xué)習(xí)研究，但從中也可以看出，中國(guó)民族歌劇從內(nèi)容到形式上繼承和發(fā)展了中國(guó)的戲曲，中國(guó)的戲曲折射在中國(guó)民族歌劇中。中國(guó)的民族歌劇從形式到內(nèi)容都可再現(xiàn)中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征。

[1]繆天瑞.《音樂(lè)百科詞典》.人民音樂(lè)出版社，1988.

[2]趙樹(shù)理.小二黑結(jié)婚[M].太原：山西教育出版社，2011.

[3]趙敏.論彭麗媛在情景交響歌劇《木蘭詩(shī)篇》藝術(shù)表演中所體現(xiàn)的美學(xué)特征.皖西學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（6）.

[4]余晨.論歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)、銀環(huán)角色塑造的比較.今日南國(guó)（中旬刊），2010（8）.

[5]裴倩萍.情景交響歌劇《木蘭詩(shī)篇》中木蘭主要唱段研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院.

李均鳳,出生年月(1984-04)，女，河南省駐馬店市(籍貫)，助教(職稱(chēng))，碩士研究生(學(xué)歷)，研究方向：音樂(lè)學(xué)。