論非洲語境下的戲劇起源與形式

黃 堅

（長沙理工大學外國語學院，湖南 長沙 410015）

論非洲語境下的戲劇起源與形式

黃 堅

（長沙理工大學外國語學院，湖南 長沙 410015）

在索因卡獲得諾貝爾文學獎之前，非洲戲劇并沒有引起世人的關(guān)注。實際上早在歐洲殖民者到來之前，戲劇之根就已萌芽并且開花結(jié)果。依托傳統(tǒng)文化的土壤，非洲戲劇吸收了各種元素，形成了自己獨特的風格，并且在捍衛(wèi)本民族的文化身份時，兼收了歐洲戲劇的特長并最終以新面貌向世界展示了當代非洲戲劇的魅力。

非洲戲??；口頭敘述；起源；形式

盡管我們知道戲劇是一種古老的文學體裁，但是它的起源卻實難考證。不僅如此，就現(xiàn)存的資料來看，我們也很難勾勒出戲劇在人類社會中的發(fā)展圖譜。古希臘語中的“戲劇”原意是“行動”。據(jù)稱該詞第一次使用的時間大約是公元前560年，當時一位叫泰斯庇斯的希臘人在他的宗教合唱隊中加入了一個角色，讓他身著盛裝、佩戴面具并且用意味深長的話語和手勢來表述一段動作。自那以后，戲劇指的就是在觀眾面前表現(xiàn)人類事件的藝術(shù)，其聚焦點是“人”本身。

一、非洲口頭文學與非洲戲劇的內(nèi)在聯(lián)系

戲劇可能源自宗教儀式。這是因為在世界上不少地區(qū)包括非洲在內(nèi)，都能找到一定數(shù)量的例證，顯示儀式與戲劇的發(fā)展存在著一定聯(lián)系。說到非洲，我們也許就能想起奧考特?庇代克的《我的愛情號角》和索因卡的《森林之舞》，兩位非洲文豪均在作品中描述了尼日利亞各式各樣的假面劇、舞蹈和儀式。傳統(tǒng)社會中的儀式有著其特定的功能，通過創(chuàng)建特定的情境，儀式給了人類改變認知和強化認可的機會。參與儀式即進入特定情境，因此要求人們“入戲”?；谶@點，儀式容不得半點馬虎，必須要讓整個表演過程完美無缺。一旦出現(xiàn)紕漏，儀式的“戲劇化”效果將蕩然無存。由于儀式的特定情境性，我們很難將其與戲劇完全區(qū)分開來。起初每個人在儀式中都有“戲份”，盡管有些人會表演得更為賣力。不過，儀式的形式慢慢地會發(fā)生改變，某人或某幾個人被固定下來去承擔戲劇性的部分，而其他人則成為了一旁觀看的“觀眾”。

古代文學以口述的方式代代相傳。“講故事”的表演方式成為了口頭文學不可或缺的一部分。歌唱或口述表演是敘述年代久遠的故事時的重點。在完成口頭文本的過程中，音樂、歌唱、舞蹈、模仿、面具和戲裝都能起到一定的作用。敘述者在熟悉的主題上即興發(fā)揮，表演則按照傳統(tǒng)儀式的框架、行動和準則進行。客觀地說，口頭文學和戲劇沒有清晰的界線。由于表演在口頭文學中扮演著極為重要的角色，因此戲劇與口頭文學有著驚人的重疊。非洲的口頭文學源遠流長，其戲劇自然也有著與之相似的固有特征。露絲?芬尼根曾強調(diào)非洲文學研究常常忽略了一個最基本的特征，那就是表演的重要意義。她指出：“口頭文學的界定顯然離不開表演者在特定場合中的口述——除此之外別無他法”。同樣，舞蹈、音樂和戲劇也是如此，必須依靠重復的表演才能保持活力。

由于長期受到西方殖民者的奴役，非洲燦爛的文明幾乎中斷。對非洲文明不屑一顧的西方種族優(yōu)越論者一直對非洲戲劇持懷疑態(tài)度，有一部分人認定在殖民者來到非洲之前，戲劇是根本不存在的。顯然，以西方戲劇的標準來評判其他文化中是否存在戲劇根本站不住腳。即便語言在一個群體的表演中并未占據(jù)首要地位，也不能斷定那個群體就沒有戲劇，而有的時候西方國家的戲劇論就是這么認為的。任何人在討論戲劇的形式和本質(zhì)時，必須要考慮其依托的社會風俗和規(guī)范，否則界定就會變得含混不清。如前所述，口頭文學包含了戲劇的諸多要素。講故事的表演方式在如下幾個方面都與戲劇保持著一致。首先，故事敘述者身兼多層身份，他既是詩人、歌手，也是樂手和演員。說他是詩人，是因為他會用即興的方式對傳統(tǒng)文本進行再創(chuàng)作。這種能力來自于他對傳統(tǒng)文學的了解，且具有極強的駕馭能力。而說到他是歌手和樂手，那是因為在表演中他會將全部文本或部分文本用歌的方式唱出來，并且經(jīng)常在唱的過程中使用打擊樂器或豎琴進行伴奏。至于說到他是演員，那是因為他常常要用聲音或模仿來詮釋多個角色。由于有觀眾的積極參與，從另外一個層面上來說，講故事的本質(zhì)也是戲劇。舞蹈、音樂和歌曲都具有群體特征，它們是觀眾與演員這兩個群體之間的對話。時至今日，那些深受西方戲劇影響的非洲戲劇家的作品中仍然充斥著大量的音樂和舞蹈元素，且占據(jù)著非常重要的地位。

由于各種因素的交織和影響，我們很難對文學和文化歷史進行斷代。不幸的是，非洲的口頭文學和書面文學卻常常被視為兩個涇渭分明的范疇。同樣處于尷尬境地的是非洲戲劇。在研究者的眼中，傳統(tǒng)非洲戲劇與當代非洲戲劇分屬兩個不同的概念，顯然這種觀點是錯誤的。非洲書面文學中的口頭傳統(tǒng)痕跡依舊存在，傳統(tǒng)戲劇也在不斷地影響著當代戲劇。不止一個非洲劇本顯示，敘述者在劇中的作用較之以往并沒有發(fā)生多大的改變，其他戲劇元素在非洲現(xiàn)代戲劇中也幾乎保持了原樣。在探討非洲戲劇的諸要素之前，我們有必要對非洲幾種傳統(tǒng)文學類型進行梳理。

二、與非洲戲劇并行的幾種文學形式

將神話界定為一種文學類型很容易引起爭論。那些源自神話的故事其實是關(guān)于人類起源的，就如湯姆?奧馬拉在《出埃及記》中講述的那樣。該故事發(fā)生在多年前尼羅河東邊與烏干達北部的交界處——阿喬利蘭。原本這是一個關(guān)于病原學的故事，解釋了兩個血脈相連的部落不能住在河流同一邊的原因。劇中安排了一位敘述者，被一群小孩圍著端坐于觀眾之中或舞臺之上。小孩與敘述者的相互問答一直持續(xù)到“真正的演員”登場。奧馬拉清楚地說明，該幕完全可以按照傳統(tǒng)由敘述者單獨完成。在有小孩的版本中，一首年代久遠的歌謠穿插其中，將觀眾引入了遠古的事件。敘述者與小孩的問答結(jié)束后，前者不再出現(xiàn)?！冻霭＜坝洝肥且徊空Z言莊重的自由體詩劇。除開劇首的“坎南之歌”外，劇中再無音樂、舞蹈和歌唱。該劇最后在兩個兄弟發(fā)誓永不相見的儀式中結(jié)束。從本質(zhì)上看，奧馬拉的《出埃及記》與傳統(tǒng)的“講故事”很接近。

將口頭文學與歷史或史詩區(qū)分開來也是不可能的，戲劇更是如此。戲劇對歷史或史詩的依賴程度有多高，取決于劇作家對題材的改編。認真看看到底有多少戲劇家將歷史作為自己作品的主題，我們絕對會大吃一驚。西非有不少戲劇家這么做，東非例如贊比亞的戲劇家也這么做。馬斯耶以現(xiàn)存的期刊和文件創(chuàng)作了戲劇《卡贊貝的土地》。這部歷史劇講述的是葡萄牙人于1798年首次嘗試通過穆瓦塔卡贊貝帝國肥沃的土地完成從貝拉到安哥拉的穿越。東非戲劇家伊布拉西姆?侯賽因的作品《金基科帝勒》同樣也取材自歷史事件。在介紹中，侯賽因坦言，“《金基科帝勒》中的同名人物并不是對歷史人物的記錄。盡管劇中人物與歷史人物有很多相似之處，但是劇中人只是虛構(gòu)的產(chǎn)物。為了創(chuàng)作，我必須要打磨人物，使之適合藝術(shù)的需求。當歷史不適合我的創(chuàng)作時，我就要發(fā)揮自由的想象。因此歷史不能作為衡量此劇是否成功的標準。”侯賽因?qū)Υ龤v史的態(tài)度要比馬斯耶更自由，但是他也沒有用傳統(tǒng)的史詩手法來塑造劇中人物。

史詩也是口頭文學中的一種類型。世界范圍內(nèi)，關(guān)于英雄的詩歌比比皆是。傳統(tǒng)的史詩絕對不是對歷史事件的直接反映。戲劇敘事者在意的是如何吸引他的觀眾。作為一名藝術(shù)家，他將想象力而不是歷史放在首位。不過，詩人敘述者的想像力也絕不是空穴來風。史詩之所以為“史”詩，就是因為這種文學體裁刻畫的是活在人們記憶當中的某位或某幾位歷史人物的輝煌事跡，主人公是歷史上存在的人物形成了史詩的最主要的特征，其他如瘟疫、戰(zhàn)爭等歷史元素也是真實的。不過在史詩中，歷史人物的英勇事跡被放大了，法術(shù)或魔力隨處可見，有時候神鬼還要扮演很重要的角色。如此語境之下，英雄人物不再是普通人，而是被民眾膜拜的神，如馬林凱人的松雅塔和伊交人的奧茲迪。當然，非洲文學中最有名的英雄之一是沙卡，在西非法語國家的戲劇作品里他的身影經(jīng)常出現(xiàn)。這位南非祖魯英雄之所以深受劇作家的喜愛，是因為他的事跡是非洲民眾抗擊殖民者的最好寫照。

非洲大地關(guān)于普通人的民間故事也很多。有時候戲劇也取材自這些故事。加納劇作家阿瑪?阿塔?艾杜的《阿諾瓦》改編自一個廣為人知的故事，講述了一位美麗任性的女孩不愿意接受包辦婚姻，大膽地追求自己的愛情最后成了惡魔妻子的尷尬。故事結(jié)局告訴所有人：社會風俗必須要遵守，女性在婚姻方面不要有太多自己的想法，否則看看這位姑娘的下場就知道了。有時候傳統(tǒng)口頭文學還會講述人類世界與精靈世界發(fā)生碰撞的故事。戲劇家樂于將這些故事改編為戲劇，例如佩尼娜?穆罕鐸的《認識我們的權(quán)利》、索因卡的《森林之舞》。非洲文學中關(guān)于動物的故事同樣也很多，不過改編自這類故事的非洲當代戲劇屈指可數(shù)。厄弗阿?蘇澤南寫過幾個關(guān)于動物的劇本，其中最有名的是《阿南瑟桑姆》系列劇，字面意思就是“阿南西系列故事”。阿南西故事在非洲和西印度洋群島廣為流傳。主人公阿南西是一只能化身為人的蜘蛛。當變身之后，阿南西就成了一位普通人。他不但讓人們了解自己，而且還告訴他們貪婪、愚蠢、狡詐和野心等對社會有著多么大的危害。任何人會因為阿南西的詼諧而捧腹大笑，同時也不會忘記故事關(guān)于道德的寓意。從藝術(shù)的層面上說，阿南西是社會進行自我批評的媒介?！栋⒛仙叩幕橐觥肪褪翘K澤蘭的動物戲劇中的一部。劇中講故事的人占了很大的戲份。就如口頭文學中的敘述者，這個講故事的人無所不知。他既可以預測將要發(fā)生的事，又可以對任何正在發(fā)生的事進行評論或干預。不僅如此，他還可以走入觀眾中詢問他們對戲劇中某些尷尬場景的看法。蘇澤蘭在劇中還加入了一種叫“姆博過”的幕間插曲。這些插曲是戲劇故事的一部分，由講故事的人帶頭起調(diào)，其他人隨后加入演奏。按照傳統(tǒng)，《阿南瑟桑姆》 系列劇的開頭都有一段或幾段幕間插曲并配有一段奠酒祭神的儀式。人們演唱“姆博過”的時候，還會以拍手和敲鼓作為伴奏。

最后要提到的一種文學形式是鬧劇。這種滑稽短劇在歐洲人沒有登陸非洲大陸時已經(jīng)出現(xiàn)，其形式比較特別。鬧劇由幾個演員表演，各自代表著某個觀眾熟知的村落生活。獵人、武士或農(nóng)民往往是劇中主角，戲劇主題通常是關(guān)于妒忌的丈夫、輕佻的媳婦、吹牛大王、地痞惡棍或好吃懶做之徒的軼事。鬧劇在世界各地都很流行，其目的是為了教育和娛樂民眾。鬧劇的成功取決于演員繼續(xù)發(fā)揮的能力和智慧，由于篇幅短小、容量有限，鬧劇中沒有太多空間留給音樂和舞蹈。該類戲劇中較為出名的是穆卡薩?巴利卡德姆貝的《鏡子》。

三、當代非洲戲劇的形式及特征

傳統(tǒng)對非洲現(xiàn)代戲劇的影響巨大。這不僅體現(xiàn)在上述傳統(tǒng)文學類型的作用，還可以從戲劇的各種設(shè)置如講故事者、音樂、舞蹈、歌唱等看出端倪。不僅如此，非洲的傳統(tǒng)語言也是一個突出的特點。即便是用英語或法語創(chuàng)作的戲劇，其發(fā)音也與原語言有著很大的差別。加上非洲土語的穿插，非洲戲劇呈現(xiàn)出多語言融合的風貌。演員在舞臺上時而用這種語言，時而用那種語言，都有著其特定的所指，而觀眾也能夠心領(lǐng)神會?！侗硌莸姆侵迲騽　芬粫木幷哌~克爾?埃塞頓在研究了贊比亞和喀麥隆的戲劇后，認為非洲戲劇中多種語言的切換能夠更好地反映戲劇主題，塑造戲劇人物。

不過我們要記住的是，非洲傳統(tǒng)元素并不能確保戲劇的藝術(shù)效果。只有真正能夠?qū)鹘y(tǒng)元素發(fā)揮出最大效應(yīng)的戲劇家才是確?，F(xiàn)代非洲戲劇得以繼續(xù)發(fā)展的人。索因卡、恩古吉、恩喬、瓦特內(nèi)、伊姆布伽等杰出的非洲戲劇家就是這個群體的代表。在他們的筆下，非洲社會的變遷以及非洲與歐洲文化的對峙得到了最好的體現(xiàn)。而他們的作品反映出當代非洲戲劇在西方戲劇的影響下所發(fā)生的變化。比如，一、由歐洲出版社出版的戲劇作品，通常采用歐洲的語言；二、較之舞蹈、音樂、歌唱元素，語言元素占據(jù)了上風；三、舞臺與觀眾的距離更遠，大幕的使用強調(diào)了這種距離的存在；四、相比傳統(tǒng)非洲戲劇，當代非洲戲劇向觀眾傳遞藝術(shù)信息的時間更短；五、戲劇主題伴隨社會的變化而改變；六、當代表演尤其是在劇場的表演，由于戲票的原因只能吸引小眾“精英”去觀摩?；谏鲜鲈?，尤其是最后一個原因，非洲戲劇出現(xiàn)了這樣一個趨勢，那就是深受大眾喜愛的戲劇沒有在劇場上演，而在劇場上演的戲劇卻得不到大眾的青睞。

一些非洲戲劇家不愿意讓自己的作品流于小眾，只被學院派的精英所欣賞。于是他們嘗試在城市里上演自己的戲劇作品。他們的創(chuàng)作靈感不僅來自個人的生活經(jīng)歷，也來自非洲城鎮(zhèn)人民的日常生活。在研究了當代加納、尼日利亞、烏干達戲劇的基礎(chǔ)上，著名戲劇評論家埃塞爾頓認為當代非洲戲劇汲取了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的元素。同樣的趨勢在南非也有著明顯的表征。在非洲諸國陷入政治動蕩的時候，戲劇家往往在上演戲劇作品時不使用正式文本，以此躲避嚴酷的審查制度。這些針砭社會弊端的戲劇因為與普通民眾的生活息息相關(guān)而大受歡迎。

很顯然，非洲戲劇對歐洲文學中“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念視而不見。盡管歐洲戲劇對非洲戲劇產(chǎn)生了不少影響，但是非洲戲劇仍然倔強地把傳統(tǒng)舞蹈、音樂和觀眾的參與放在首位。歐美戲劇家和演員用各種辦法修復戲劇與觀眾的關(guān)系、戲劇與社會的關(guān)系。在他們艱難的探索過程中，如果能將目光投向質(zhì)樸的非洲戲劇的話，也許會讓他們大受裨益。誠然，戲劇與戲劇性儀式在某些方面存在著差別，但是為了確保社會的參與和戲劇的活力，在兩者之間劃清界限是毫無必要的，或許這就是非洲戲劇給我們的啟迪。

四、結(jié)束語

通過分析可以看出，非洲戲劇源自非洲深厚的文化底蘊，神話、歷史、史詩、民間故事、鬧劇為戲劇的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。不過殖民統(tǒng)治對非洲戲劇的發(fā)展帶來了巨大的沖擊，也對非洲戲劇的形式造成了影響。當代非洲戲劇并沒有摒棄自己的傳統(tǒng)，反而在吸收了西方戲劇之長后，催生出了非洲與歐洲文化語言相結(jié)合的新戲劇形式。當前非洲經(jīng)濟的穩(wěn)定增長和非洲各民族的崛起，必然給非洲戲劇的發(fā)展提供良好的空間。我們有理由相信，繼索因卡之后，非洲戲劇還將再創(chuàng)輝煌。

[1]Finnegan，Ruth，Oral literature in Africa[M]. Oxford：Open Book Publishers，2012.

[2]Hussein，Ebrahim N，Kinjeketüe. A play[M].. Dar-es-Salaam：1970.

[3]Jeyifo，Biodun. Modern African Drama[M].London：W.W.Norton & Company，2002.

[4]黃堅.從劇場狂歡到社會批判——非洲元戲劇面面觀[J].戲劇藝術(shù)，2015（5）.

J805

A

黃堅（1971-），男，湖南長沙人，文學博士，長沙理工大學外國語學院副教授，碩士生導師，研究方向：戲劇文化、電影美學。

湖南省哲學社會科學基金項目“當代非洲戲劇家作品中的身份認同研究”（項目編號：15YBA010）; 湖南省哲學社會科學基金項目“美國主流媒體的中國形象塑造及其對中國的啟示研究”（項目編號：15WLH02）。