忠實(shí)歷史與信守價(jià)值的矛盾
——梁宗岱詩歌及詩論中的傳統(tǒng)因素

高 慶

忠實(shí)歷史與信守價(jià)值的矛盾
——梁宗岱詩歌及詩論中的傳統(tǒng)因素

高 慶

梁宗岱（1903—1983），我國著名的詩人，在詩歌評(píng)論、翻譯及比較詩學(xué)等方面皆有不凡的成就。建國以來，由于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)批評(píng)原則被推崇，梁宗岱的詩歌及詩論研究暫時(shí)被擱置。直至上世紀(jì)八十年代中期，隨著審美原則的日益多元化，梁宗岱才逐漸為學(xué)術(shù)界所關(guān)注。然而，縱觀學(xué)界對(duì)他的研究主要側(cè)重于西方文化尤其是法國象征主義對(duì)梁宗岱詩學(xué)的影響研究，這與梁宗岱長達(dá)七年的歐洲游學(xué)經(jīng)歷有關(guān)。留學(xué)期間他與瓦雷里、羅曼·羅蘭等名家交往甚密，廣泛接觸了象征主義詩歌等各種類型的西方藝術(shù)。但是，作為成長于“五四”時(shí)期的詩人，他無法擺脫時(shí)代所賦予他的共性，即“每個(gè)人都在情感上忠實(shí)于歷史而在理念上則信守價(jià)值，并總欲使二者相結(jié)合”[1]。在西方文化的大肆入侵下，梁宗岱由于看到其不同于中國傳統(tǒng)文化的獨(dú)特價(jià)值，在理智上積極向西方文化汲取營養(yǎng)，并向中國讀者翻譯介紹了不少西方文化思潮和文學(xué)作品；然而在情感上，不管是詩歌創(chuàng)作還是理論研究，卻總是忠實(shí)于歷史，向本國傳統(tǒng)文化親近。因此，本文將從梁宗岱對(duì)中國傳統(tǒng)詩學(xué)和審美的繼承方面展開研究。

一、詩歌創(chuàng)作：“真的追求與美的創(chuàng)造”

梁宗岱的詩歌作品主要集中在兩部詩集里，第一部是1924年由上海商務(wù)印書館出版的《晚禱》；另一部是1944年由廣西華胥出版社出版的《蘆笛風(fēng)》。雖然前者是新詩，后者是舊體詩詞，但都彰顯了詩人“真的追求和美的創(chuàng)造”的詩學(xué)理想，即回歸心靈本真，抵抗詩的政治性，堅(jiān)守詩的審美價(jià)值。

（一）《晚禱》的傳統(tǒng)審美傾向

《晚禱》主要?jiǎng)?chuàng)作于1921—1924年，尚處于中國白話新詩的初步探索階段。針對(duì)當(dāng)時(shí)詩壇出現(xiàn)的過于淺顯化、白話化和抒情過于直接、缺少意象構(gòu)造兩種嚴(yán)重?fù)p害詩味的創(chuàng)作傾向，梁宗岱在《新詩底分歧路口》一文中提出：“和一切歷史上的文藝運(yùn)動(dòng)一樣，我們新詩底提倡者把這運(yùn)動(dòng)看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩底發(fā)動(dòng)和當(dāng)時(shí)底理論或口號(hào)——所謂‘建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)’，所謂‘有什么話說什么話’，——不僅是反舊詩的，簡(jiǎn)直是反詩的；不僅是對(duì)于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡(jiǎn)直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了?！盵2]因此《晚禱》向中國古典詩歌汲取營養(yǎng)，借助意象，多即景抒情，將剎那的感興表達(dá)得含蓄而雋永，這在一定程度上滿足了人們對(duì)詩歌的審美需求。如：《途遇》

我不能忘記那一天。

夕陽在山，

輕風(fēng)微漾。

幽竹在暮靄里掩映著。

黃蟬花的香氣在夢(mèng)境般的

黃昏的沉默里浸著。

我獨(dú)自徜徉在夾道上。

伊姍姍的走過來。

竹影蕭疏中，

我們互相認(rèn)識(shí)了。

伊低頭赧然微笑地走過；

我也低頭赧然微笑地走過。

一再回顧的——去了。

在那一剎那里——

直到如今猶覺著——

心弦感著了如夢(mèng)的

沉默、羞怯、與微笑的顫動(dòng)。[3]

夕陽西下，清風(fēng)拂面，竹林幽深，黃蟬花散發(fā)迷人的芳香，整首詩營造了一種柔和而又如夢(mèng)境般美妙的意境。男女主人公偶然相遇，互相傾慕，卻擦肩而過，一再回顧，將人世間也許只有一面之緣的怦然心動(dòng)描繪得如此夢(mèng)幻與唯美，頗有中國古典詩歌的張力和韻味。

《晚禱》中的大多數(shù)詩歌都具有濃厚的宗教精神，這與他中學(xué)時(shí)期在教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)密切相關(guān)。但其中蘊(yùn)含的詩人對(duì)生命的真實(shí)體驗(yàn)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的超越意識(shí)正體現(xiàn)了詩人對(duì)真與美的不懈追求。梁宗岱曾不無深情地說道：“雖然我表面似乎只會(huì)前瞻永不回顧，可是有時(shí)當(dāng)午夢(mèng)醒來瞥見窗外黃日中一枝花影，或微云淡月下仰望幾張樹葉在風(fēng)中抖顫，或萬籟俱寂時(shí)潛聽遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來江濤底嗚咽，或在熱鬧街頭突然聽到一聲小販對(duì)于生活的迫切呼喊，或途中邂逅一雙晴朗或黝深的靈活的眼睛……心中總像微風(fēng)吹過的湖面掀起一層漣漪，驀地感到一陣似曾相識(shí)卻又從未經(jīng)歷過的相思似的顫栗?！盵4]如此重視個(gè)人情感體驗(yàn)與回歸真實(shí)心靈的詩學(xué)觀恰恰與道家主張的“澄懷觀道”、“物我合一”的精神相契合。

（二）《蘆笛風(fēng)》的古典主義回歸

《蘆笛風(fēng)》主要是舊體詞，由38首《蘆笛風(fēng)》和12首《鵲踏枝》組成，其題材幾乎是“樓頭思婦的哀愁”。梁宗岱在談到自己為何由新詩轉(zhuǎn)向古詩詞創(chuàng)作時(shí)曾表示，“我并非為詞辯護(hù)，更無意于損害商籟或新詩底尊嚴(yán)去替詞說法。我只敘述我底經(jīng)驗(yàn)。我以為在藝術(shù)領(lǐng)域里，每個(gè)作家都必須為自己尋找那最適合自己個(gè)性的方式：沒有誰能夠勉強(qiáng)或誘掖誰，也沒有方式可以自詡占有絕對(duì)的優(yōu)越。問題只在于找到你底個(gè)性和方式間的和諧，有時(shí)甚至是兩種極端的矛盾性底和諧?！盵5]古典主義的回歸可謂是梁宗岱的自覺選擇，但這一選擇依然沒有偏離他的詩學(xué)主張：“真的追求與美的創(chuàng)造”。也許詩人只有用這種方式才能維護(hù)在兵荒馬亂的抗戰(zhàn)年代隨時(shí)可能崩塌的詩歌王國。如《鵲踏枝》（其七）：

過眼芳華?？喽蹋荒物h零，況復(fù)驚時(shí)換？一夜霜風(fēng)吹雪管，千花百草俱魂斷。

慘綠殘紅堆兩岸，滿目離披，騷首觀天漢。瑟縮流鶯誰與伴？空巢可記年時(shí)滿？[6]

詩人借“千花百草”、“慘綠殘紅”、“瑟縮流鶯”等意象營造了衰敗凄冷的氛圍，將春光逝去、生命無常的憂愁與傷感表達(dá)得含蓄委婉，頗有“花間派”詞人的風(fēng)格。且不說在詩歌形式上梁宗岱徹底地回歸傳統(tǒng)，就連在情感表達(dá)上詩人也異于西方象征主義的神秘與暗示而傾向于古典詩詞的“寓情于景”。

當(dāng)時(shí)的中國戰(zhàn)火彌漫，而梁宗岱卻沉浸在自己的小世界里愁緒滿腸，明顯與“國防詩歌”慷慨悲壯的氛圍格格不入。這是因?yàn)樵谠娙丝磥恚拔也⒉环裾J(rèn)文藝在這樣一個(gè)動(dòng)蕩的大時(shí)代應(yīng)該（但我們不能強(qiáng)逼每個(gè)作者都要）負(fù)起宣傳的使命。但我始終深信：文藝底宣傳和其他的宣傳不同，只有最善的作品，就是說，用完美的形式活生生抓住這時(shí)代的脈搏的作品，才能給它底神圣使命最高最豐盈的實(shí)現(xiàn)，——最底限度也不要粗制濫造抗戰(zhàn)的八股來玷辱他自己和它底使命?！盵7]且不論這種做法的是非對(duì)錯(cuò)，但詩人對(duì)文學(xué)本身審美價(jià)值的執(zhí)著追求著實(shí)令人欽佩和感動(dòng)。

二、詩歌理論：取之西方，歸于傳統(tǒng)

詩歌創(chuàng)作與詩歌理論往往是相輔相成的關(guān)系，梁宗岱在創(chuàng)作的同時(shí)也提出了不少對(duì)后世詩學(xué)產(chǎn)生重要影響的詩歌理論，因此研究其詩學(xué)也顯得尤為必要。他詩歌理論的核心主要集結(jié)在《詩與真》和《詩與真二集》兩本集子中，而其中“純?cè)姟奔啊跋笳髦髁x”理論影響深遠(yuǎn)。這兩大理論都來源于法國象征主義，但是經(jīng)由梁宗岱加工后卻極具中國傳統(tǒng)審美特色。

（一）“純?cè)姟保簵墶安豢蔀椤鼻蟆翱蔀椤?/p>

在瓦雷里看來，“純?cè)姟蓖耆珵橐环N分析性思想，是現(xiàn)實(shí)生活中不存在的完美理論形態(tài)，它只是幫助研究者把握評(píng)判詩歌作品的根本原則，顯然缺乏現(xiàn)實(shí)的可實(shí)踐性。而梁宗岱卻將其視作可以達(dá)到的目標(biāo)，甚至認(rèn)為“我國舊詩詞中純?cè)姴⒉簧伲ㄒ驗(yàn)檫@是詩底最高境，是一般大詩人所必到的，無論有意與無意）；姜白石底詞可算是最代表中的一個(gè)。不信，試問還有比《暗香》，《疏影》，“燕雁無心”，“五湖舊約”等更能引我們進(jìn)一個(gè)冰清玉潔的世界，更能度給我們一種無名的美底顫栗的么？”[8]究其原因，作為中國傳統(tǒng)知識(shí)分子的梁宗岱無法徹底擺脫中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響。正如宗白華在《美學(xué)散步》一書中曾提到：

“中國人和西洋人同愛無盡空間（中國人愛稱太虛太空），但此中有很大的精神境界上的不同。西洋人站在固定地點(diǎn)，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，彌天無際，他對(duì)無窮的空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險(xiǎn)的、探索的，近代無線電、飛機(jī)都是表現(xiàn)這控制無限空間的欲望。而結(jié)果是彷徨不安，欲海難填。中國人對(duì)于這無窮空間的態(tài)度卻是如古詩所說的“高山仰止，景行行止。雖不能至，而心向往之。”[9]

因此，中國人總是在有限中領(lǐng)略無限的同時(shí)又向往心靈的安頓與歸宿，于是最終歸于有限。王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”、張若虛的“人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人？但見長江送流水”等詩句都有一種明顯的回歸意識(shí)，從而使渺茫的心境有所寄托和安放。其美學(xué)根源為“一陰一陽謂之道”回返往復(fù)的世界觀，與西方哲學(xué)所提倡的浮士德式的“追求無限”的精神有著根本的差異。

（二）“象征”：舍超驗(yàn)取“物我合一”

梁宗岱深受法國象征主義的影響，然而，他在談起“象征”時(shí)卻與中國傳統(tǒng)詩論的“興”相提并論：

“象征……我以為它和《詩經(jīng)》里的‘興’頗接近?！段男牡颀垺氛f：興者，起也；起情者依微以擬意。所謂‘微’，便是兩物之間微妙的關(guān)系，表面看來，兩者似乎不相聯(lián)屬，實(shí)則是一而二，二而一。象征的微妙，‘依微擬義’這幾個(gè)字頗能道出。當(dāng)一件外物，譬如，一片自然風(fēng)景映進(jìn)我們眼簾的時(shí)候，我們猛然感到它和我們當(dāng)時(shí)或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會(huì)和。我們不摹擬我們底心情而把那片自然風(fēng)景作傳達(dá)心情的符號(hào)，或者，較準(zhǔn)確一點(diǎn)，把我們底風(fēng)景印上那片風(fēng)景去，這就是象征。瑞士底思想家亞美爾說過，‘一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈底境界。’這話很可以概括這意思。”[10]

可見，梁宗岱眼中的“象征”與“興”極為相似，是借助一些暗含意蘊(yùn)的感性形象，通過它與主旨共同的特征，婉約含蓄地暗示某種情緒或意念的表現(xiàn)方式，也就是“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，……它所賦形的，蘊(yùn)藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復(fù)雜，深邃，真實(shí)的靈境”[11]。因此梁宗岱所闡述的“象征”之道更多指向內(nèi)心世界對(duì)外物和自我的超越與克服，其中人與自然的關(guān)系不是對(duì)立的，而是統(tǒng)一和諧的，這與道家“物我合一”的思想相一致，而不同于西方追求“理念”世界與主客分離的哲學(xué)觀。正如柳揚(yáng)在《花非花——象征主義詩學(xué)》一書中提出，“中國詩人在汲取象征主義有益養(yǎng)分時(shí)，顯然只停留在這個(gè)層面上（即“人事象征主義”）而揚(yáng)棄了超驗(yàn)的成分。他們更多地站在傳統(tǒng)文化的根基上，以本民族特有的審美眼光去采擷，因而拿來的多是一些大致迎合傳統(tǒng)詩學(xué)的表現(xiàn)手段，如含蓄、暗示、親切……”[12]雖然這是在論述中國現(xiàn)代象征派詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)，但也同樣適用于梁宗岱的象征主義詩學(xué)特色。

結(jié) 語

成長于五四時(shí)期的梁宗岱，與當(dāng)時(shí)許多中國傳統(tǒng)知識(shí)分子一樣，在忠實(shí)歷史與信守價(jià)值之間權(quán)衡選擇。詩人雖然對(duì)于中西文化他沒有偏向任何一方，但是不管詩歌創(chuàng)作如《晚禱》的傳統(tǒng)審美追求、《蘆笛風(fēng)》的古典主義回歸，還是理論研究如“純?cè)姟焙汀跋笳髦髁x”舍棄西方哲學(xué)的神秘超驗(yàn)、主客分離而偏向中國道家回歸心靈、“物我合一”，都顯示了梁宗岱在理智上雖與西方文化靠攏可情感上卻與中國傳統(tǒng)審美契合的傾向。

中國現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生與成長始終圍繞中華民族的啟蒙與救亡而展開，因此起初便具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)功利性。雖然1921年文壇上曾掀起一場(chǎng)“藝術(shù)派”和“人生派”的大討論，對(duì)文學(xué)的本質(zhì)究竟應(yīng)以審美意義為主還是現(xiàn)實(shí)意義為主展開了激烈的爭(zhēng)辯，但由于整個(gè)社會(huì)陷入長期的民族矛盾，使得現(xiàn)實(shí)主義啟蒙語境過于強(qiáng)大，因此文學(xué)的本體審美價(jià)值遭到重重壓抑。在這樣的歷史情境下，梁宗岱能夠始終重視詩的本體審美價(jià)值，反對(duì)詩歌的功利性，實(shí)屬難得。也正因?yàn)榱鹤卺凡煌跣?，不隨波逐流，至始至終守護(hù)其“真的追求與美的創(chuàng)造”的詩學(xué)理想，所以才經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，在中國現(xiàn)代詩歌史上顯示出自己獨(dú)有的魅力。

注 釋

[1]楊華：《列文森與中國近代思想史研究》，河北學(xué)刊，2003年第3期，第157頁。

[2]梁宗岱：《新詩底分歧路口》，見《梁宗岱文集·評(píng)論卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第156頁。

[3]梁宗岱：《晚禱》，見《梁宗岱文集·詩文卷·法譯卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第15頁。

[4]梁宗岱：《梁宗岱文集·評(píng)論卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第306頁。

[5]梁宗岱：《梁宗岱文集·評(píng)論卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第298—299頁。

[6]梁宗岱：《蘆笛風(fēng)》，見《梁宗岱文集·詩文卷·法譯卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第75頁。

[7]梁宗岱：《求生》，見《詩與真續(xù)集》，北京：中央編譯出版社，2006年，第83頁。

[8]梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學(xué)出版社，1984年，第95頁。

[9]宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2002年，第112頁。

[10]梁宗岱：《象征主義》，見《梁宗岱文集·評(píng)論卷》，北京：中央編譯出版社，2003年，第63頁。

[11]梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學(xué)出版社，1984年，第70頁。

[12]柳揚(yáng)：《花非花——象征主義詩學(xué)》，北京：旅游教育出版社，1991年，第9頁。