論戲劇藝術(shù)的特征

程志恒

摘 要：戲劇從祭祀活動(dòng)發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)。其具體的特征主要有三點(diǎn)：一、戲劇是情節(jié)和行動(dòng)的統(tǒng)一；二、它是一門(mén)立體的、綜合的、集體創(chuàng)造的藝術(shù)統(tǒng)一；三、它是觀演交流且為一次性的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù) 整一性 綜合性 一次性

討論戲劇藝術(shù)的特征，首先要弄明白什么是戲??？何為戲??？

“人類(lèi)最早的成熟戲劇形態(tài)非公元前6世紀(jì)在古希臘誕生的悲劇和喜劇莫屬”{1}，它們誕生于酒神祭祀狂歡歌舞中，“人們抬著狄俄尼索斯的神像，共同參與一場(chǎng)充滿(mǎn)醉態(tài)的狂歡歌舞游行……身著羊皮、頭戴羊角的‘羊人歌隊(duì)開(kāi)始歌唱《山羊之歌》……以后，要求人們能夠把歌詞中的場(chǎng)景再現(xiàn)出來(lái)，以增加演出的生動(dòng)性，就由一個(gè)演員專(zhuān)門(mén)扮飾人物……第一位戲劇演員就此誕生。這種對(duì)唱和裝扮形式，成為戲劇的濫觴”{2}“逐漸人們?nèi)〔挠诤神R史詩(shī)，表現(xiàn)更多的神和英雄，并增加了扮演人物……至此，戲劇完成了它從宗教儀式到藝術(shù)的過(guò)度”{3}。中國(guó)的戲曲也是發(fā)端于祭祀，古代著名的祭祀儀式“八臘”“儺”就有中國(guó)戲曲的源頭。各國(guó)戲劇都由祭祀的“娛神”到娛樂(lè)的“娛人”而逐漸成熟起來(lái)，而成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)。戲劇是一種綜合性、集體性很強(qiáng)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上表演藝術(shù)，古老而現(xiàn)代，在當(dāng)下仍生機(jī)勃勃。尤其在中國(guó)民間有其頑強(qiáng)的生命力，婚喪嫁娶，傳統(tǒng)節(jié)日，集市廟會(huì)，都會(huì)有戲劇，也都會(huì)有來(lái)看戲劇的觀眾。對(duì)比中西方戲劇起源及發(fā)展，戲?。ㄟ@里表述的更多側(cè)重戲劇，而非戲曲）的特征總結(jié)如下。

一、戲劇是情節(jié)和行動(dòng)的統(tǒng)一

亞里士多德對(duì)悲劇文體形式定義時(shí)這樣說(shuō)，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅……的行動(dòng)的模仿”{4}。這句話很全面地概括

了戲劇的一個(gè)最突出的特點(diǎn)，那就是情節(jié)（模仿）和行動(dòng)的統(tǒng)一。情節(jié)意味著客觀敘事，你要表現(xiàn)的是一個(gè)事，事由情節(jié)構(gòu)成，人物模仿情節(jié)構(gòu)成事件或故事。而在模仿的過(guò)程中必然表現(xiàn)出行動(dòng)（其實(shí)這也是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的模仿，只是戲劇搬到了舞臺(tái)上）?！霸趹騽±铮宋镄袆?dòng)就是人物心情，人物心情就是人物行動(dòng)。情節(jié)就是性格，性格就是情節(jié)。”{5}行動(dòng)是人物心情的外化，心情是主觀的，主觀就會(huì)帶有抒情性，這一點(diǎn)尤其在中國(guó)戲劇也就是戲曲中體現(xiàn)。

反觀中國(guó)戲劇，就不那么重視情節(jié)，不重視敘事，王國(guó)維給戲曲的定義是“以歌舞演故事”{6}“最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣”{7}，結(jié)構(gòu)，就是情節(jié)，故事。本質(zhì)上說(shuō)，中國(guó)戲曲是抒情詩(shī)，重點(diǎn)是抒情，而不是敘述。所以在西方戲劇沖突的高潮點(diǎn)時(shí)中國(guó)戲曲表現(xiàn)是抒情——也就是唱詞，唱功。而且這個(gè)抒情的高潮點(diǎn)只是劇作者認(rèn)為該表現(xiàn)的高潮點(diǎn)，而不是事件本身的沖突高潮點(diǎn)，比如白樸的《梧桐雨》，事件（情節(jié)）的高潮應(yīng)該是“明皇無(wú)奈命貴妃于佛堂中自縊”那一段，但作者重點(diǎn)敷衍鋪陳的是楊貴妃死后唐明皇對(duì)她的思念。這就是明顯的情節(jié)的高潮與劇場(chǎng)高潮的錯(cuò)位——這與西方戲劇的高潮點(diǎn)是不同的，也是東西方戲劇的側(cè)重點(diǎn)的不同。中國(guó)戲曲“它的組織方式，是根據(jù)劇場(chǎng)的表演原則，而不是劇場(chǎng)的‘情節(jié)整一性原則”{8}，所以中國(guó)戲曲發(fā)展到近代成了以“名角制”的創(chuàng)作和演出，以京劇為代表的古典地方戲?yàn)榇?。觀眾主要是聽(tīng)唱，這就是抒情在戲曲里發(fā)展到極端的表現(xiàn)。當(dāng)然也有例外，王實(shí)甫的《西廂記》就把敘事性和抒情性完美地統(tǒng)一，其他的戲劇要么側(cè)重?cái)⑹?，要么?cè)重抒情。而在西方戲劇里，則一直是按照黑格爾所說(shuō)的“戲劇應(yīng)該是史詩(shī)的原則和抒情性的原則經(jīng)過(guò)調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”{9}進(jìn)行的，表現(xiàn)為情節(jié)與行動(dòng)的統(tǒng)一。西方戲劇里也有抒情，不過(guò)這抒情是配合情節(jié)出現(xiàn)的。當(dāng)然西方戲劇發(fā)展到現(xiàn)代，尤其是從契訶夫開(kāi)始，開(kāi)始重視內(nèi)心也就是抒情性的比重，到了布萊希特，“發(fā)現(xiàn)了一個(gè)廣闊的、被亞里士多德理論壓制了許多年的世界——舞臺(tái)（劇場(chǎng)）藝術(shù)的世界”{10}，并“喚起了它的覺(jué)醒。而劇場(chǎng)因素所以能夠覺(jué)醒，并且這覺(jué)醒所以如此之重要，是因?yàn)樗m應(yīng)了戲劇內(nèi)容心靈化的轉(zhuǎn)向，為表現(xiàn)這個(gè)新的戲劇精神內(nèi)容，擴(kuò)展了戲劇的邊界，打開(kāi)了一間豐富的武庫(kù)，提供了新的方法、新原則、新手段”{11}。布萊希特還吸收了中國(guó)戲劇藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，他贊賞白居易把詩(shī)歌當(dāng)作“教誨手段”的藝術(shù)主張，以求舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)“教育戲劇”的理想，但真正呈現(xiàn)在舞臺(tái)上且效果很好的也還是那些“情節(jié)整一性”的戲劇。隨后的荒誕派戲劇也受布萊希特影響，弱化敘述，戲劇表現(xiàn)進(jìn)行了心靈化的內(nèi)轉(zhuǎn)，“心靈化的傾向破壞了‘情節(jié)整一性”{12}?！兜却甓唷肪褪沁@樣的一個(gè)例子，拓展了西方戲劇的表現(xiàn)。

二、戲劇是一門(mén)立體的、綜合的、集體創(chuàng)造的藝術(shù)統(tǒng)一

文章開(kāi)頭說(shuō)了戲劇的起源，源自于酒神祭祀。祭祀也好，向神的表演也好，里面已經(jīng)有了歌、舞、唱詞、表演，包括后來(lái)對(duì)荷馬史詩(shī)故事的取材，已經(jīng)形成了這種綜合的雛形，而且在以后戲劇不斷成熟的過(guò)程中，更多的元素，比如服裝、舞美、繪畫(huà)、建筑等加入了進(jìn)去，使戲劇成為一門(mén)綜合立體的觀賞藝術(shù)。

戲劇是被人看的，包括最早的祭祀，給神看，娛神；給人看，娛人。實(shí)質(zhì)上都是一種表演。而且在這種看和演的活動(dòng)中形成了相互性，成為一種立體的可見(jiàn)的表演活動(dòng)，而且穿插其中的各種其他藝術(shù)元素最終形成一種綜合體，整體地表現(xiàn)出來(lái)，所以舞臺(tái)上戲劇又被稱(chēng)為“能言的繪畫(huà)”“動(dòng)的浮雕”{13}，多種藝術(shù)元素最后呈現(xiàn)為一個(gè)整體。包括中國(guó)的戲曲，也是如此。王國(guó)維說(shuō)戲曲是“以歌舞演故事”，歌、舞、演、故事，一下子點(diǎn)出中國(guó)戲曲里四個(gè)最重要的元素，也是最本質(zhì)的組成手段和方式，缺一不可。從戲劇里單拿出來(lái)歌、單拿出來(lái)舞、單拿出來(lái)演，都不好，甚至是不可能，比如演。所以，它是一個(gè)整體，一個(gè)可見(jiàn)、可聽(tīng)、可賞、可品的綜合藝術(shù)。電影，電視就是這種對(duì)戲劇表現(xiàn)的技術(shù)性手段的延伸和發(fā)展。不管戲劇改革到哪一步，不管戲劇發(fā)生到哪一步，都不會(huì)說(shuō)戲劇沒(méi)有了演（包括對(duì)話與唱），沒(méi)有了觀與看的對(duì)話。如果那樣，那就不可能稱(chēng)之為戲劇了。

有學(xué)者歸納了戲劇五要素：“劇本、導(dǎo)演、演員、劇場(chǎng)、觀眾”{14}，這五要素都參與著戲劇最終所呈現(xiàn)的整體效果，“劇本是為戲劇提供文學(xué)基礎(chǔ)的，而導(dǎo)演和演員的天職則是使一出戲當(dāng)著觀眾活生生地‘立在舞臺(tái)上?！眥15}導(dǎo)演的意圖需要演員來(lái)貫徹和執(zhí)行，演員的表演“需要?jiǎng)”咎峁┳銐虻那楦懈鶕?jù)和動(dòng)機(jī)”{16}，當(dāng)然像京劇和地方戲的“名角”靠唱腔支撐這臺(tái)戲，但也不能在沒(méi)有本子沒(méi)有唱詞的基礎(chǔ)上。反觀現(xiàn)在市面上的很多電影，也是如此，大牌再好的演技也彌補(bǔ)不了劇本缺陷所造成的結(jié)構(gòu)上的不結(jié)實(shí)。有時(shí)我們觀眾也會(huì)品評(píng)某某演員在戲里功力不行，比如小鮮肉李易峰在《老炮兒》里演馮小剛的兒子，明顯有些生硬，從演員這個(gè)環(huán)節(jié)，就破壞了電影這個(gè)戲整體的效果。

包括有學(xué)者評(píng)論《茶館》，“《茶館》與其他的經(jīng)典不同，比如與曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》不同，曹禺的戲劇經(jīng)典可以在任何一家劇院順利演出，但《茶館》除了北京人藝之外，迄今還未見(jiàn)另一家劇院把它搬上舞臺(tái)，即使將來(lái)有其他的劇院能鼓起勇氣把它推出來(lái)，恐怕也很難取得它在北京人藝舞臺(tái)上取得的那樣的成功?！眥17}南京大學(xué)的呂效平教授評(píng)價(jià)說(shuō)：“這恰恰證明，《茶館》不是一個(gè)文學(xué)意義上的經(jīng)典，沒(méi)有哪一部文學(xué)意義上的戲劇經(jīng)典是不能供不同時(shí)代的不同藝術(shù)家再闡釋的?！恫桊^》之經(jīng)典，就像梅蘭芳之經(jīng)典一樣，它是離不開(kāi)于是之的?！眥18}這也從側(cè)面說(shuō)明了，一個(gè)戲劇到底好與不好，最后考察的是給觀眾整體的感覺(jué)。

三、戲劇是觀演交流而且為一次性的藝術(shù)

回想中國(guó)的第一部電影《定軍山》。1905年北京的豐泰照相館里著名京劇演員譚鑫培在鏡頭前表演了幾個(gè)身段，片子隨后被拿到前門(mén)大觀樓的人群中放映，群情沸騰。中國(guó)第一部電影就此產(chǎn)生。在這個(gè)意義上，戲劇與電影電視的區(qū)別之處就是，電影電視可以利用技術(shù)手段把舞臺(tái)上的戲劇表演傳輸?shù)侥z片或數(shù)字信號(hào)里，然后拿到各處去放映觀看，在一定程度上有效地?cái)U(kuò)大了戲劇的傳播，但同時(shí)也把戲劇的獨(dú)特魅力忽略了。

就像在電視機(jī)或者銀幕前看球賽，你看得不亦樂(lè)乎，但還是不如現(xiàn)場(chǎng)，雖然你會(huì)說(shuō)在屏幕前比現(xiàn)場(chǎng)看得更清楚，還能看到細(xì)節(jié)，但現(xiàn)場(chǎng)的那種氣氛、那種互動(dòng)性、那種現(xiàn)場(chǎng)感受是完全不一樣的，也可能是唯一的。這也是筆者愛(ài)上戲劇的原因，在江蘇省昆劇院看昆曲，演員就在你的咫尺前方咿咿呀呀，幾乎觸手可摸。在北京海淀大劇院看《蔣公的面子》，劇中人物時(shí)任道的妻子情急之下把桌上的道具麻將推下桌，麻將滾得遍地都是，甚至還滾亂到前排觀眾的腳下。我想，這可能就是戲劇所謂的劇場(chǎng)性，現(xiàn)場(chǎng)感吧。而且時(shí)不時(shí)臺(tái)下會(huì)迸發(fā)出笑聲，而演員有時(shí)也會(huì)利用其觀眾的反應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮，這都是電影和電視無(wú)法比擬的。這對(duì)導(dǎo)演尤其是演員的功力要求極高，不然一不小心就會(huì)造成演出事故。在中國(guó)戲曲里也一樣，上面的角兒賣(mài)力，下面的票友叫好，形成一種呼應(yīng)，不僅是物質(zhì)性（劇場(chǎng)性），同樣也是精神性的。

在戲劇里可以跟著人物一起哭，一起笑，一起憂(yōu)愁，一起思考……都說(shuō)演戲的是瘋子，看戲的是傻子——這恐怕也是戲劇的獨(dú)特魅力吧。