清代書法環(huán)境和篆書發(fā)展研究

李思航

摘 要：清代書法在各個層面上開始并逐漸完成了總結(jié)，構(gòu)架日臻完善，從理論到實踐均呈現(xiàn)出系統(tǒng)化的態(tài)勢。朝代的更替導致社會生活以及意識形態(tài)的巨變，從而引起了治學方法的變化，以考據(jù)之學為代表的樸學隨之興旺，從而也帶動了古文系統(tǒng)書法即篆書的勃興。

關(guān)鍵詞：清代 書法環(huán)境 考據(jù)學 篆書 成就

一、社會環(huán)境的變革和書法的土壤

（一）改朝換代的歷史巨變

法國史學家丹納在其《藝術(shù)哲學》中曾有這樣的一段描述：“我想做一個比較，使風俗和時代精神對美術(shù)的作用更明顯……自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。我們研究自然界的氣候，以便了解某種植物的出現(xiàn)，了解玉蜀黍或燕麥，蘆薈或松樹；同樣我們應當研究精神上的氣候，以便了解某種藝術(shù)的出現(xiàn)，了解異教的雕塑或?qū)憣嵟傻睦L畫，充滿神秘氣息的建筑或古典派的文學，柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！眥1}

丹納的這一番話在藝術(shù)上是普適的，任何一門藝術(shù)在時空中的活動都不得脫離環(huán)境而孤立存在，要全面、正確地理解一個時期的藝術(shù)活動，首先就要將其還原到其所在的歷史環(huán)境中去，才能得到充分的認識。同理，要想討論清代金文書法的得失，單純進行作品的線條分析是不行的，如果想擺脫直觀圖像對研究所造成的簡單化影響，就需要將其置于清代歷史文化的大背景下進行全盤考量。

公元1644年，明亡清繼，中國歷史由此進入第二次全版圖由少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治的時期，在此后的近三百年時間里，在廣袤的神州大地，政治、經(jīng)濟、文化等各方面的傳統(tǒng)都隨著統(tǒng)治者的變化而發(fā)生了新的改變，形成了自己的時代特點。清代同蒙元一樣，使用馬上暴力奪取了漢族政權(quán)，手段相同，國祚卻更長。蒙古族統(tǒng)治者實行種族歧視政策，把治下百姓分為“蒙古人、色目人、漢人、南人”，以此區(qū)分屬性，實行壓迫。清朝的統(tǒng)治者對漢族的控制則更為簡單，除了建立“漢八旗”以示拉攏外，其最重要的精神摧殘手法就是改造了千百年來漢族固有的發(fā)型，以辮子代之。這種改造當然會沖擊漢族的文化體系，自清軍入關(guān)以來，抗拒剃發(fā)之事多有發(fā)生。清朝統(tǒng)治者改造了百姓的發(fā)型，可以說其“降服”的工作就完成了一半。但畢竟?jié)h族的文化是源遠流長、博大精深的。清朝的統(tǒng)治者也終究明白，可以改造百姓的發(fā)型，卻無法改造其大腦。清代帝王需通滿漢雙語，但百姓并未被強制學習滿語，就是一個很好的說明。在使用過程中，漢文化逐漸將武力上的征服者征服。但是由于統(tǒng)治的需要，清朝的帝王們需要建立嚴密的文化管控體制，以防范漢族群眾來自思想上的反撲。

（二）文化管控——編書禁書與文字獄

史學家白壽彝曾經(jīng)談道：“對學術(shù)文化，清在其統(tǒng)治鞏固以后，采取各種辦法進行控制。第一，繼續(xù)提倡八股文、遵從孔子和程朱，以限制人民的思想……第二，查禁對于清朝不利的書籍。第三，興文字獄。最著者，如1711至1713年的《南山集》案，因觸犯忌諱，著者及被株連殺死者一百余人，流放數(shù)百人。第四，寓禁書于修書。雍正、乾隆時，官修兩部大書。一部是1725年編成的《古今圖書集成》……又一部，是《四庫全書》，1772年開始纂修，經(jīng)十年成書。全書有七萬九千多卷，裝訂成三萬六千余冊，是中國最大的一部叢書……而《四庫全書》在編修過程中，則是通過普遍征書而進行對書籍的銷毀，通過對書籍的收錄而進行刪削竄改?！端膸烊珪房陀^上保存了大量文獻，但敗壞了不少著作的原來面貌。修《四庫全書》的重要目的就是寓禁于修。”{2}相比較于對著作原貌的修改，禁毀書籍的破壞性更大?！扒〉圻€一手操縱長達十九年的禁書活動，共禁毀書籍三千一百多種，十五萬一千多部，銷毀書版八萬塊以上?！眥3}

文字獄可以說是中國歷史上最嚴重的文化迫害活動，相較于秦始皇的“焚書坑儒”，有過之而無不及。大型文字獄多發(fā)生于清代早期，“莊廷龍《明史稿》案、戴名世《南山集》案、呂留良《文選》案，均是康雍時期所發(fā)生的轟動全國的大案?！眥4}這種文化管控的后果是導致學術(shù)風氣也隨之變化?！翱滴酢⒂赫?、乾隆三朝，文字獄不斷，文人士子往往只因詩文中的片言只字，便被視為叛逆謀反，動輒滿門抄斬，株連九族。更有一些心懷叵測、諂媚求榮者，捕風捉影，挾私誣告，致使知識分子人人自危，噤若寒蟬。這種情形反映在學術(shù)界尤為明顯，經(jīng)世致用之學充滿危險，于是學者大都轉(zhuǎn)為考據(jù)之學，一時成為風氣?！眥5}

（三）考據(jù)學、金石學的勃興

由于清代統(tǒng)治者采用文化高壓政策，廣興文字獄，使得文化人不敢盡抒胸臆，談論抱負，稍有不慎，就會深陷牢獄。在這種狀況下，過去做經(jīng)世致用之學的知識分子們集體性地轉(zhuǎn)入“地下”，探討音韻訓詁、考據(jù)金石的樸學則興盛起來。清代的樸學看似是文人避禍的“虛學”，但又是講求引經(jīng)據(jù)典、咬文嚼字的“實學”，由于要大量地分析古代文獻、研究出土器物上的字跡，文字學就成了清代學者們不可或缺的一項“工具之學”。

文字學的研究成果首先體現(xiàn)在對《說文解字》的解讀上，《說文解字》可以說是樸學家的必修課，清代學者們在對其研究上取得了巨大成就。代表人物是“《說文》四大家”，即：著有《說文解字注》的段玉裁、著有《說文解字義證》的桂馥、著有《說文句讀》《說文釋例》的王筠以及著有《說文通訓定聲》的朱駿聲。

中晚清之后，隨著訪碑問石之風形成潮流，碑版古物、鐘鼎彝器大量出土，金石考據(jù)之學因材料的豐富而更加興盛，大量研究成果誕生，這其中尤以金文研究的學術(shù)成果為多。趙誠先生在《晚清的金文研究》一文中總結(jié)道：“金文研究，從某種意義上而論，可以說始于宋代。到了清代，始則注重治經(jīng)，考據(jù)之學盛行，然多攻研許、鄭之書；自錢坫《十六長樂堂古器款識考》、阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》相繼問世，吉金文字之學方為學者所注重，著書行世者日漸增多，幾乎成為一時風尚。但重要的作品均成于晚清，如曹載奎（秋舫）《懷米山房吉金圖》（1840）、劉喜海（燕庭）《長安獲古編》（1850）、吳云（平齋）《兩 軒彝器圖釋》（1872）、潘祖蔭（伯寅）《攀古樓彝器款識》（1872）、吳大 （清卿）《恒軒所見所藏吉金錄》（1885）、端方（午橋）《陶齋吉金錄》（1908）和《續(xù)錄》（1909）、劉喜?！肚鍚厶眉也冂姸σ推骺钭R法帖》（1838）、吳榮光（荷屋）《筠清館金文》（1842）、徐同柏（壽臧）《從古堂款識學》（1886）、吳式芬（子 ）《 古錄金文》（1895）、方 益（謙受）《綴遺齋彝器款識考釋》（1899）、劉心源（幼丹）《奇觚室吉金文述》（1902）以及孫詒讓（仲容）的《古籀拾遺》（1888）《古籀余論》（1903）和吳大 的《說文古籀補》（1883、1895）《字說》（1884）。真是蔚為大觀，可見其時的學術(shù)風氣。如果把這一時期有關(guān)金文考釋的論著加在一起，將大大超過自宋至乾嘉時的總和，其水平、成就也遠遠高于前代?！眥6}

以上所述諸家，大多既是學者，又是書家，幾乎全部擅長篆書，而以金文書法名世的也不在少數(shù)，錢坫、吳大 、吳榮光、徐同柏等人的金文書法都具有值得稱道的水準，可見理論研究與書寫實踐之間相互激蕩所產(chǎn)生出的效果是多么明顯。

（四）社會經(jīng)濟發(fā)展是藝術(shù)品市場繁榮的成長助力

中國自古就是世界上最富庶的國家之一，絲綢之路連接著東西貿(mào)易，貨物自秦漢時起就不斷出現(xiàn)在歐洲，到了明清以后，隨著巨型船舶建造技術(shù)的不斷完善，海路貿(mào)易逐漸達到了高峰。

商業(yè)貿(mào)易活動所帶來的巨大利潤使得富商階級不斷壯大，從而使文化上的需求被激發(fā)出來。書法的買賣行為歷史悠久，但在相當長的一段時間內(nèi)，其作為商品的屬性并不能被確認。但在清代以后，書法作為藝術(shù)商品的屬性越發(fā)明顯，“商品字”大量充斥市場，其買賣、交易活動超過之前的任何一個時代，也形成了專門靠著賣字（多數(shù)同時也賣畫）養(yǎng)家糊口的書家群體。

在清早期，很多文化人就依靠賣字畫維持生活，雖然并非情愿。比如明宗室朱耷，雖然入清后為僧，但后來也不免靠出售字畫補貼生活。蕭鴻鳴在《八大山人作品在當時社會中的流通方式及社會地位》一文中就寫道：“至晚年約六十歲前后，八大山人方有售賣書畫之舉，這也逐漸成為他晚年生活的主要經(jīng)濟來源?！眥7}而就是因為書畫買賣的常態(tài)化，潤格也成為書家關(guān)注的重點?！吧罴纫蕾囉诖?，又如此拮據(jù)，這決定了八大山人在某種程度上，必然要關(guān)心自己的書畫銷售情況與銷售價格?！眥8}

在揚州，傳統(tǒng)鹽商是藝術(shù)品消費的主力軍，以鄭板橋為代表的“揚州八怪”作為當?shù)貢嫾业暮诵?，利用世人對藝術(shù)品的“好奇”心理，創(chuàng)作了大量風格怪異的書法作品，同時，這一地區(qū)的書法作品交易，也是相當頻繁的。鄭板橋也非常關(guān)注自己的書畫作品銷售，其在作品《潤格》中明確為自己定價為：大幅六兩，半幅四兩，小幅二兩，條幅對聯(lián)一兩，扇子斗方五錢；并明言：凡送禮物食物，總不如白銀為妙，公之所送，未必弟之所好也。送現(xiàn)銀則心中喜樂，書畫皆佳，禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老神倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。其詩云：畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千，任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊。

鄭板橋認為，藝術(shù)品是有明確價位的，用禮物交換，論交情強索都是不妥當?shù)?。要作品，就必須拿銀子來。正是在這種藝術(shù)品創(chuàng)作者與藝術(shù)品消費者的互動當中，職業(yè)書法家群體逐漸形成，寫書法也終于成了一種可以謀生糊口的手段。

中晚清之后，西方列強的堅船利炮對清政府的統(tǒng)治造成了極大沖擊，一系列不平等條約的簽訂導致中國門戶大開，通商口岸逐漸成為新的經(jīng)濟文化中心，這其中尤以上海最為著名。面對帝國主義列強的欺凌，站在十字路口的國人的思維開始轉(zhuǎn)變，“師夷長技以自強”的洋務運動興起，西學逐漸興盛，傳統(tǒng)文化生活習慣面臨沖擊，而依靠傳統(tǒng)文化成長的清代書家們，也不同程度地跟著時代一起改變著。他們中的一部分人失去了官位，開始靠賣字畫為生，其書法創(chuàng)作也逐漸隨著經(jīng)濟社會的變革而融入到新的環(huán)境當中。

由于書法作為商品的屬性日益突出，買方市場的需求也左右了書法的創(chuàng)作。晚明以來，隨著房屋建筑的增高，書法逐漸進入了“大幅式立軸”時代，在書齋手卷上游刃有余的文人行草書一時還不能適應這一“欣賞環(huán)境”的改變，這給富于裝飾性的篆書很大的發(fā)揮空間和發(fā)展機遇，尤其是最具視覺沖擊力的金文書法，在成為書家取法對象后迅速引起了關(guān)注，開始大行其道。

二、篆書在清代的復興和發(fā)展

改朝換代導致了代表時代精神的文化產(chǎn)物發(fā)生變化。在書法方面，時代書法成就的代表性字體也發(fā)生了改變。從北宋到明代，書法所取得的成就主要在行、草、小楷上，在清代這種情況發(fā)生了轉(zhuǎn)向，篆書的重新崛起是清代書法史上濃墨重彩的一筆。康有為在《廣藝舟雙楫》中有言：“國朝書法凡有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴盛于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際?！眥9}這段話歷來被奉為書法界的至理名言，然而書分五體，康氏的話前兩句是講行書的，后兩句是講楷書的，完全不涉篆隸。清代草書不興，無需多言，但其時最盛興的篆隸不含于內(nèi)，似乎不妥。

篆書在歷史上曾取得了輝煌的成就，經(jīng)歷過魏晉的起伏，也經(jīng)歷過唐代的中興。但在宋代書法進入“文人化時代”之后，“二王”系統(tǒng)的行草書獨領風騷，篆書迅速走向沒落，到明代時已達谷底，明代略可一述的篆書書家僅數(shù)位，如李東陽、喬宇、徐霖、趙 光之輩，可謂極少，但這又是黎明前的黑暗，接下來的清代，篆書書家將井噴式地增長?！扒宕瓡h超前代，取得了輝煌的成就。這一成就是在清代學術(shù)尤其是‘樸學發(fā)展的大背景下產(chǎn)生的……文字、金石之學的發(fā)達，使人們對已非日常應用文字的篆書的認知、研究更加普及和深入，篆書學習所需的各種金石文字資料也日益豐富。”{10}有材料就會有研究，在這樣的背景下，清代篆書掀起復興大幕，進而走向高潮也就是順理成章的事情了。

清代早期，篆書尚在復興的萌芽中，傅山的大篆具有鮮明的代表性，延續(xù)晚明衰風，法度不純，雖可以贊之為“寓巧于拙”，也可斥之為“荒誕粗陋”。同一時代的朱耷等人也是這樣，雖在取法大篆中找到一些奇趣，卻從未窺到真正的門徑。鄧石如的橫空出世改變了這一面貌，他對篆書的技法變革與掌握超過了前代的任何書家，使篆書重新攀上了歷史高峰?？梢哉f，鄧石如影響了整個的清代書法史，特別是在篆書這一層面，當然也包括隸書。

趙宏先生把清代書法的發(fā)展脈絡分為“兩線三支”，即：一是純以“二李”為宗的，二是受鄧石如影響的。第二條線又有分支，其一是師承頑伯，謹守家法或略有所變的；其二是以頑伯為宗，摻以金文大篆有所變化而形成自己的風格的。第一條線著名的有王澍、錢坫、洪亮吉、孫星衍等。第二條線之師承頑伯，謹守家法或略有所變的，著名的有吳讓之、鄧傳密、莫友芝、胡澍、趙之謙、吳育、徐三庚、張祖翼、黃子高等。第二條線以頑伯為宗，又摻以金文大篆而形成自己的風格的。嘉道之時有朱為弼、徐同柏、趙之琛、屠倬等開始致力于金文大篆的書寫，此后才有楊沂孫、吳咨、吳大 、黃士陵、陳介祺、吳昌碩、楊守敬等，或直接取法金文大篆，或融會大小二篆，形成自己風格。{11}這三條清代篆書發(fā)展的支線宏觀地說明了清代篆書的發(fā)展軌跡，而其中前兩條支線中的書家也并不是完全不涉金文大篆。像第一條線中的王澍、錢坫，都對金文書法中的一類“銅鏡銘文”下過功夫，而鄧石如自己也有大篆作品傳世。

總而言之，清代的篆書取得了輝煌的成就，在書家的數(shù)量上、在名家的高度上、在風格面貌的多樣上、在對后世書法的影響上，均超越了以往各朝各代。值得注意的是，清代篆書雖然在官吏士大夫中取得了輝煌成就，但始終沒能更進一步，并得到帝王的好尚。篆書在清代帝王墨跡中極少見，而宮廷書法也多以烏、方、光館閣體與行草書為主，這不能不說是清代篆書的一個遺憾。