怎樣畫連環(huán)畫（六）取景構圖和處理

連環(huán)畫的取景構圖和處理，對一個畫面來說，是為了表現(xiàn)這一環(huán)節(jié)上的內容和人物。但從整個作品來講，還必須從一個故事或一段情節(jié)來考慮、組織和安排，使之成為一段完整的情節(jié)或一個統(tǒng)一的作品。作者的塑造人物、藝術構思、闡明主題，也是通過對畫面的取景構圖和處理才能傳達體現(xiàn)的。連環(huán)畫的畫面很像故事員的語言，講故事的口齒清楚、生動流暢，又能運用重輕、緩急、起伏和模擬各種音響的口技等技巧，就能把故事講得有聲有色。在連環(huán)畫的畫面取景構圖和處理上，同樣要做到畫面清晰明確、生動流暢，有節(jié)奏、有旋律，豐富多彩而又完整統(tǒng)一，這樣才能很好地描繪故事，突出主題，塑造人物，從而吸引讀者，打動讀者。

連環(huán)畫的取景構圖和處理，既具有其他美術創(chuàng)作的規(guī)律和要求，又有不同的特點。如單幅畫創(chuàng)作在一幅畫上要求取景構圖和處理的完整統(tǒng)一，而連環(huán)畫既要求一個畫面的完整，又要求一個情節(jié)的統(tǒng)一，情節(jié)與情節(jié)之間的有機聯(lián)系，最后達到整個作品的統(tǒng)一完整。因此，連環(huán)畫的取景構圖和處理是一門比較專業(yè)的技術，很值得所有連環(huán)畫創(chuàng)作者進行探索研究和創(chuàng)造發(fā)展?，F(xiàn)在談下面幾點，供初學的同志們參考。

一、一般的取景構圖方法和運用

一般的取景構圖可以分為距離和角度兩種方法，現(xiàn)在分別來談。

1.以距離來取景構圖的方法

近景——就是把畫面上所要表現(xiàn)的主體畫得很近，也就是和看畫的人距離很近，這樣畫面上的東西就畫得較大。采用近景，可以把畫面上的主題交代清楚，但也容易使畫面顯得局促、悶塞而讓人覺得不舒暢，所以在連環(huán)畫中不能用得太多。

中景——是把畫面上的主體處理在適當?shù)闹芯嚯x。中景的優(yōu)點是，可以清楚地表現(xiàn)出畫面的主題，又可以表現(xiàn)出一定范圍的場面，所以在連環(huán)畫中較多地被應用。

遠景——是把畫面上的主體放得較遠。這樣處理可以把畫面中的范圍盡量地擴大，看得很深遠，顯得很舒暢。當然也可以處理成不舒暢的效果，這要根據(jù)內容的要求和作者的手段。但也因為畫面上的東西縮得很小，看起來不太清楚（因為畫框還是這樣大?。?，所以在連環(huán)畫中不能多用，更不能連續(xù)幾幅地使用。

特寫——是要把畫面上的主體突出地加以描寫。特寫的取景比近景還要近，還要大，這樣就能有意識地細致刻畫一個人物的表情，但正因為這樣，畫面的局限性也更大，所以也不能太多使用。

2.以角度來取景構圖的方法

平視——像我們平常用眼睛看東西一樣，就是把畫面的視平線放在畫面中人物的頭部上。這樣的視線平穩(wěn)勻稱，畫面上的構圖也平穩(wěn)勻稱。但是處理得不好，也容易使畫面顯得平板，在人物較多的場合，前面的人會遮住后面的人，因而出現(xiàn)前后層次不清等弊病。

仰視——把視線放得很低，也就能看得很高。這種由低往高的仰視角度，可以在有限的畫面上表現(xiàn)出很高的高度來，正因為這樣，這種角度有時可以用來表現(xiàn)一種莊嚴偉大的感覺。所以在有些畫面上，為了要表現(xiàn)出一個人物的英雄氣概或偉大的精神品質，往往采用這種仰視的角度。

俯視——把視平線放得很高，也就能看得很低。俯視的角度是從高往低看，可以表現(xiàn)出很低、很深的畫面。視平線越高，看得面也越大（這種視角也叫作鳥瞰），可以用來畫全景或較大的場面。在單線描畫面中，采用稍帶俯視的角度，可以使畫面上的景物層次分明，而且畫面的容量也大，表現(xiàn)的東西也豐富，所以這種稍帶鳥瞰的角度，在單線描的連環(huán)畫中是較多地被采用的。

斜視——這種角度像側著身子看東西，視線與地平線成了斜形，可以表現(xiàn)不平穩(wěn)的感覺。如船在江湖中搖晃，人在病中發(fā)暈或者在酒后發(fā)暈時感到周圍東西不穩(wěn)定的主觀感覺等等。

這里必須要說明三點：

第一，距離和角度不是機械地限制在上述談的幾種固定位置上，可以靈活地根據(jù)需要來選取。如近景，可較近也可更近些：仰視的角度，可稍仰也可更仰些。又如稍帶俯視（從平視到俯視之間），這種角度用得最廣泛。

第二，距離和角度是結合起來運用的，不能分開。如遠景的距離再用俯視的角度，就可以表現(xiàn)大場面的全景等。在運用時還要從表現(xiàn)內容、突出主題著眼，不要胡亂拼湊，離開了主題內容去追求取景構圖的變化多樣和新奇，就成了玩弄構圖的形式主義，是必須嚴格禁止的。但是對于為了更好地表現(xiàn)內容而能夠突破老一套的創(chuàng)新，是應該歡迎的。

第三，連環(huán)畫是多幅故事畫，所以連環(huán)畫的畫面取景構圖既要從每幅考慮，又要從一段情節(jié)來考慮，從整段情節(jié)的全盤來設計求變化，如從遠到近或從近到遠等。還要考慮到情節(jié)與情節(jié)的環(huán)節(jié)聯(lián)系，以及整個作品的完整性。只有做到整體地考慮，做到心中有數(shù)，才能使一幅幅分散的畫面在情節(jié)中及整個作品中融洽地聯(lián)系起來，并生動而有節(jié)奏地描繪出一個故事來。

以上三點說明，非常重要，希望讀者注意。

二、畫面的布置安排

以距離、角度決定了取景構圖后，只是為畫面搭好了初步的架子，接下來就要較細致地布置畫面，傳統(tǒng)的講法叫畫面的章法。

畫面的布置安排，要有全局觀點，要突出主體（主要登場人物或其他主要東西）。全局觀點，要求不是孤立地一個人一個人地畫上去，一件物一件物地堆到畫面上，而是統(tǒng)籌安排，組織好人與人的關系，人與景的關系，景與景的關系，且要圍繞主體，突出主體。主體一般要處理在畫面比較中心主要的位置，其他東西處在次要的地位。但也可以把主體安排在邊上或角上，只要在處理其他東西（次要人物與景物）的位置時，能將這些東西引向主體，或留給主體一定的空間地位，這樣主體雖不在畫面主要的地位但仍能突出鮮明。譬如這是《鐵道游擊隊》第二冊中的兩幅畫，主體都不在中心，但前一幅，畫面上出現(xiàn)的人雖多，而最引人注目的是左上角的王強，這是因為王強舉左手的動作，而其余在場的人物都在仰頭看向他，兩相呼應，特別是大家的視線焦點集中在王強身上，所以王強的位置雖偏于一角，而且僅露出半身，但他仍成為畫面的中心主宰。后一幅，兩個人物在畫面的角上，因為大部分畫面的房屋組成了一個塊面，右上角留出的一塊空白雖不大，但空白里兩個人物主體也就能夠突出了，這是用大塊畫面逼向主體的方法。如果主體雖在中心，而不從各方面為主體設想，那么仍然會造成喧賓奪主的失敗后果。

畫面的布置安排還要運用對比的方法，利用輕與重、繁與簡、虛與實、動與靜、整齊與不整齊等對比關系，并要從對比的矛盾中求得統(tǒng)一，使畫面有變化，效果好，主體突出。如《鐵道游擊隊》第二冊中的另兩幅，前一幅左重右輕、左繁右簡：后一幅上重下輕，上繁下簡，畫面安排就有變化而好看。這兩幅畫的主體：一幅是在逃的人，一幅是被擊倒的人，都在留白的空間（地面）上，所以很突出；再因為這兩幅畫主體中的一個人與聚集在周圍的幾組人群相對比，又突出了主體。從畫面的布置來看，前一幅圖雖右面輕，但左面下邊的人物和地上的雜物向右邊伸展（包括人往右跑的動勢傾向），就使得在視覺上均衡了分量，取得了矛盾統(tǒng)一的效果。同樣后一幅圖的下面，有木頭、磚塊等雜物和倒下的人，壓住了分量，像秤上的秤砣能平衡比它重好多倍的重量那樣，也取得了既矛盾而又統(tǒng)一的效果。

虛實中的虛，是畫面上的留白，但不是不表現(xiàn)東西，在單線描的畫面上往往是用來表現(xiàn)事物的面和體積的，如天空、云彩、水面、墻面、人身的體積等。方法是用事物本身的輪廓線，或與其他事物的對比來表現(xiàn)的，如天空是與地面上的事物對比出來的，河水是與岸或河邊的蘆葦雜草對比出來的。同書的另兩幅，一幅圖下端的空白，是表現(xiàn)了土坎的延伸；一幅圖上端的大塊留白表現(xiàn)了墻面，而墻的輪廓處的右上角的空白是天空，這些都是利用虛與實的對比關系處理出來的效果。

動與靜、整齊與不整齊的對比，就是利用“破”的矛盾規(guī)律，使畫面起變化而求得多樣統(tǒng)一。如畫一排樹全部《紅巖》第二冊第五幅韓和平羅盤金奎顧炳鑫繪向上直伸，不好看，其中有一棵樹彎曲斜出，這樣就好看了。幾個人都筆直地站著的畫面，就不生動，有一人坐著或有一人有個什么動作，就生動了。這棵樹和這個人，就是起了靜中有動、整齊中有不整齊的“破”的作用。如果把這種對比反過來，也可以運用，如很多人在動，其中有一個人比較平靜，也能突出這個較為平靜的人。這里再舉同書一幅畫來說明，貨車的車身都是由機械的橫、斜、直的線條組成，在這樣單調的畫面上，出現(xiàn)了老洪飛身躍車的生動的動勢，在對比中畫面就不呆板了，人物也鮮明了：再如機車輪腳處那些雖平行但又不規(guī)則的虛線和表現(xiàn)氣煙流動的弧線，就使得機車有疾馳的感覺，這些都是在對比中表現(xiàn)出來的效果。

總之，布置畫面不能四平八穩(wěn)，不能太對稱均衡，也不能亂作一團，要從整體考慮對比關系的運用。不過為了需要，有時也可利用平穩(wěn)勻稱或者雜亂的處理方法，以期達到某種特殊效果，但在平穩(wěn)中總還要有某一點突破，雜亂中還要有一定的規(guī)律，才能取得預期的效果，否則仍是不行的。

另外，在布置、安排畫面時，靠邊的東西要有向內（畫面）的傾向，或者雖向外又有回頭的姿態(tài)，或者有向畫面包圍的形勢，使畫面求得集中、緊湊而不至于松弛分散。如靠邊框的樹或樹枝的伸展，可向畫中傾斜，或有向外也有向內，或向外而再折向內：又如室內道具在邊上的，可一件一件地，大的夾小的聯(lián)系起來，占一個側角或兩個側角，以形成向畫面主體包圍的形勢，這種方法當然也適用于室外的環(huán)境處理。

三、畫面上疏密、層次的處理

用單線描繪的畫面，線條疏朗，會顯得單調枯燥：線條密而無組織，又會顯得雜亂悶塞。所以如何根據(jù)畫面需要出現(xiàn)的東西，運用線條來組織好疏密和層次，以豐富畫面、突出人物主體，也是一個很重要的問題。

疏密，這里只是指物與物的對比，如天空與樹，天疏而空，樹有枝葉而密；闊葉樹梧桐和細葉樹冬青，都是樹，闊葉樹疏而細葉樹密：穿素白衣的人和穿花衣的人，畫出來疏密也不一。

層次，這里只是指前后距離的關系，如近的東西色深，遠的色淡（指一般情況而言，因為物的本身有深有淺，還有受光線的影響，就不一定是這樣）。同樣的東西，近的粗大，遠的細小。

所以處理畫面時，只要掌握事物的疏密和層次的規(guī)律，就能使單線條描繪的畫面豐富而不雜亂、清朗而不單調。

表現(xiàn)疏密層次，也就是面的對比和透視的對比。這很容易聯(lián)想到：用色彩或素描來表現(xiàn)是適用的，用單線行不行呢？根據(jù)創(chuàng)作實踐的回答是同樣可以的，不過方法不一樣。單線是善于勾勒物的形體，但如果把線條組織起來、密集起來，也就可以組成面：不同的線（如線有長短、粗細、曲直、剛柔、耋實之分）和不同的密度，就能組織成不同程度的面：把不同的面在畫面上對比處理，就能表現(xiàn)出疏密和層次的效果。（中國的單線描中用線來組織面和西洋的鋼筆畫不同，中國畫用線組織面，是以每一個事物為單位，如這種樹和那種樹不同，就以這種樹組成一種密度，那種樹又組成另一種密度：而鋼筆畫的組織面，是以一個事物為單位，又以一個事物的每個組織為單位，如樹干是一個單位，分出陰陽面，樹葉分叢，也分面，又如人的頭部也分面等。并且用筆用線上也不同。為了避免混淆，這里簡單地說明一下。）一般可用來造成各種密度面的效果，如各種樹的樹葉、樹叢，磚墻，瓦屋頂，窗格，木制家具的木紋、水紋，鋪地的磚石，衣服上的花紋，甚至人物的聚集等等：與之強烈對比的空白，如天空、地面、粉墻、平靜的水面、人身上素衣的留白等等。懂得了這些，只要在運用時，注意周圍東西的互相對比和遠近的對比，特別是服務于突出人物主體的對比，就可以把畫面處理得豐富、厚實而清晰。為了進一步說清楚，不妨再舉兩個例子。

《山鄉(xiāng)巨變》第一冊第十七幅，取的是中景，畫面上出現(xiàn)的是兩個主要人物鄧秀梅與李月輝，室內的環(huán)境道具是桌、凳、床、被、窗、地面、小道具等。這里疏的空白有鄧秀梅上衣的空白，前面的桌面、墻面、床帳、地面的兩邊等：密的有窗格、靠墻桌上的小道具、墻腳處的磚塊、桌凳上的木紋、棉被上的花紋、兩人腳下的地面鋪磚、鄧秀梅的頭發(fā)等。通過這些疏與密的組織對比，可以首先看到的是兩個主要人物，這不僅是因為他們所處的位置在畫面中心，還因為這兩個人身上的疏和周圍道具的對比，因此就格外突出。再如各種道具不同的形體、不同密度線的組織和同一道具上受光面的不同，又清楚地表現(xiàn)了凳、桌、椅、床、窗等自身的形體和質感。因此這幅畫面上出現(xiàn)的東西并不很多，但由于畫面上疏密層次組織得有條不紊，所以顯得豐富而清晰。

另一幅是同書的第九十幅，畫面上有三片竹子的層次，就是通過三種密度間隔出來的，前面的“菊咬金”這一人物處理在第一片和第二片竹林的空白問，所以非常顯眼，而遠處的三個姑娘，雖處在水田、山地的雜亂中，但由于她們中間有兩個穿了花衣裳，并且花紋的密度明顯地超過了四周的線條，因此同樣能鮮明地突出在畫面上，引起讀者注意。

當然，光靠這兩幅圖還不可能講透，但通過例子舉一反三，讀者就可以自己找一些好作品來進行分析研究了。