益與損
——觀“象·素分析”展覽

梁麗霞

益與損
——觀“象·素分析”展覽

梁麗霞

編者按：隨著科技的迅猛發(fā)展，人們對(duì)于圖像的清晰度要求越來(lái)越高?，F(xiàn)如今，僅是一個(gè)握于掌中的手機(jī)，就可以達(dá)到800萬(wàn)像素，更無(wú)須提及專業(yè)攝影設(shè)備在清晰度方面能為觀看者帶來(lái)的感官愉悅。長(zhǎng)久被高度清晰化圖像包裹，是否會(huì)令人們的眼睛感到疲勞，我們不得而知。但一種以“像素”為基本元素構(gòu)成的復(fù)古型審美，確實(shí)在悄然興起。以像素為基本構(gòu)成單元的藝術(shù)作品，實(shí)際上以網(wǎng)絡(luò)插畫的形式多見(jiàn)，其基點(diǎn)則立足于以Minecraft為代表的像素風(fēng)格游戲作品在世界范圍內(nèi)的風(fēng)靡。像素元素藝術(shù)以電子游戲產(chǎn)業(yè)為源頭，與造型的藝術(shù)的結(jié)合則較為少見(jiàn)。那么這種棱角分明的電子模塊，會(huì)與傳統(tǒng)造型塑造碰撞出怎樣的火花呢？2015年11月，在北京市朝陽(yáng)區(qū)會(huì)空間展廳內(nèi)，楊宏偉使用版畫的藝術(shù)語(yǔ)言融合像素元素，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)自我世界中視覺(jué)演進(jìn)的認(rèn)知。

Editor’s note: With the rapid development of science and technology, people have higher and higher request for the definition of images.Nowadays, a tiny mobile cell phone in your palm reaches as high as 8 million pixels, needless to mention the sensory pleasure brought about by professional photographic equipment for the viewers in regard to high defnition.We do not know yet whether being surrounded by high definition images permanently would cause eye fatigue.However, a retro-style aesthetic conception based on the basic element of“pixel”is indeed emerging quietly.The art works based on the basic element of pixel in the form of network illustrations are more common.Pixel style game works represented by“Minecraft”have been a craze around the world.While pixel art originated from electronic game industry, its combination with plastic arts is relatively rare.Then, what sparks can result from the collision of the angular electronic modules with traditional plastic art? In November 2015, at Hui Gallery, Mr.Yang Hongwei, with art language of printmaking integrated with pixel elements, demonstrated to the viewers the visual evolution in an ego world.

展覽鏈接：

“象·素分析”楊宏偉個(gè)展

藝術(shù)家：楊宏偉

學(xué)術(shù)主持：徐冰

展期：2015年11月7日—2016年1月8日

地點(diǎn)：北京市朝陽(yáng)區(qū)東方東路19號(hào)亮馬橋官舍南區(qū)二層會(huì)空間

為學(xué)日益，為道日損，損之又損，以至于無(wú)為，無(wú)為而無(wú)不為。

—— 老子《道德經(jīng)》第四十八章

馬丁·海德格爾在《世界圖像時(shí)代》中說(shuō)道：“從本質(zhì)上看來(lái)……世界被把握為圖像了……毋寧說(shuō)，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！雹佻F(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)極大豐富，科技迅猛發(fā)展，隨之而來(lái)的是物包圍人的消費(fèi)文化。正如海德格爾所言，如今的世界確實(shí)被“把握”為圖像，“觀看”成為當(dāng)下人們了解世界的方式，也成為世界被闡釋的方式。人們一睜眼看到的便是鋪天蓋地的廣告和五顏六色的招牌，“當(dāng)代文化的各個(gè)層面越來(lái)越傾向于高度的視覺(jué)化。可視性和視覺(jué)理解及其解釋已成為當(dāng)代文化生產(chǎn)、傳播和接受生活的重要維度”②，換句話說(shuō)，無(wú)所不在的廣告圖像越來(lái)越直接和深刻地影響著人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。版畫家楊宏偉的個(gè)展“象·素分析”，正是產(chǎn)生于有著豐富圖像資源的“讀圖時(shí)代”，但他的著眼點(diǎn)并非日常的直觀可辨識(shí)的電子圖像，而是關(guān)注電子屏幕上所能顯示的最小單位——“像素”（Pixel）。在非學(xué)術(shù)性媒體中，“像素”亦可通俗作“象素”。如果把數(shù)碼影像放大到一定的倍數(shù)，就可以發(fā)現(xiàn)它具有連續(xù)性的濃淡階調(diào)，這些連續(xù)色調(diào)其實(shí)是由許多色彩相近的小方點(diǎn)所組成，這些小方點(diǎn)就是構(gòu)成影像的最小單位“像素”。越高位的像素，其擁有的色板也就越豐富，越能表達(dá)顏色的真實(shí)感。③

在楊宏偉的作品中，“像素”的意義一方面是指通過(guò)木口木刻技法產(chǎn)生的類似于活字印刷的木塊，木塊上的木刻印痕形似電子圖像放大之后看到的像素塊；另一方面指作品運(yùn)用矩陣④數(shù)據(jù)庫(kù)的排列組合方式形成畫面，如徐冰所言，楊宏偉的“像素”木刻“制作的是一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)創(chuàng)作方法，一種工具，更確切地說(shuō)是一種‘基因庫(kù)’，是根據(jù)舊有語(yǔ)言制作了新的語(yǔ)法，將印刷的性質(zhì)，活用到其作品上”。作品尺寸大小、畫面內(nèi)容全都可變，畫面甚至是不完整、不確定的表現(xiàn)，例如《不確定的像素》這幅作品。在這次的展覽中，形成圖像的活字印刷般的基因庫(kù)由三種媒材——梨木塊、磁鐵片、亞克力立方體——組成版畫與裝置，雖然使用了三種不同的材料，但版畫特性和現(xiàn)代性卻貫穿其中，并對(duì)圖像與文字進(jìn)行了重新闡述。

楊宏偉 不確定的像素 不銹鋼 磁鐵 102×105cm

一、不識(shí)“圖畫”真面目，只緣身在“像素”中

電子屏幕和印刷圖像被放大的時(shí)候會(huì)呈現(xiàn)像素網(wǎng)點(diǎn)，而楊宏偉正是借用了這種放大圖像得到的幾何元素作為作品的基本形式語(yǔ)言，畫面中抽離出的像素點(diǎn)成為具有無(wú)限可能的木刻語(yǔ)言的“原始基因”。

第一類“像素”基因是木刻立方塊，作者制作了一系列木塊，上面有著深淺不一、疏密各異的刻痕，不同的木塊可以排列出不同的圖案，類似于活字印刷的原理。楊宏偉刻刀下的“像素”木塊，不是直接呈現(xiàn)一種結(jié)果，而是制作了一種生產(chǎn)系統(tǒng)、繁殖工具，作者將創(chuàng)作觀念、思想注入一個(gè)個(gè)木塊中，方格狀的“像素”塊本身帶有點(diǎn)、線、面的造型因素，作者通過(guò)控制木頭刻痕的深淺、數(shù)量和密度，來(lái)表現(xiàn)不同的灰度，不同灰度本身是整個(gè)作品基本的形式語(yǔ)言，是一種有意味的形式，灰度即是一種造型語(yǔ)言。楊宏偉通過(guò)木口木刻⑤技術(shù)將人們耳熟能詳?shù)木呦蠼?jīng)典作品抽離，圖像本質(zhì)即為“像素”，像素本身又是手工技藝千刀萬(wàn)刻制作而成，既有當(dāng)代藝術(shù)復(fù)制的一面，又有著手工唯一性，是將機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品失去的靈韻復(fù)歸于作品。正如展覽學(xué)術(shù)主持徐冰的評(píng)價(jià)：“《象·素分析》這個(gè)項(xiàng)目的想法觸碰到了復(fù)數(shù)性藝術(shù)領(lǐng)域，過(guò)去沒(méi)有人觸碰過(guò)的核心部分，推進(jìn)了版畫藝術(shù)語(yǔ)言延伸的可能……藝術(shù)的當(dāng)代性不取決于樣式的古典與當(dāng)代，也不取決于風(fēng)格流派間的差別，而是取決于藝術(shù)作品與時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)之間關(guān)系的能力。”⑥

在展覽現(xiàn)場(chǎng)，以達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》為圖式轉(zhuǎn)化而來(lái)的作品《像素分析5號(hào)》是極易辨識(shí)的，它由11張畫作構(gòu)成，該作品一方面可以看作西方美術(shù)史流變的縮影，畫面由偏“寫實(shí)”的灰度豐富變化的圖像到印象派-點(diǎn)彩派-立體主義傾向的畫面；另一方面也是由具象到抽象逐漸抽離的變化，最開(kāi)始的圖像是清晰具象的，越到后來(lái)越是抽離減少，直到只留下最基本的灰度色塊，有種把顯示器上的圖像不斷放大，直至看到印刷物本質(zhì)——像素的意思?！兜赖陆?jīng)》所謂“為道日損”，拿掉一些東西反倒是可以看到本質(zhì)，畫家用最簡(jiǎn)單的方式制作了前所未有之物，古典的手工制作呈現(xiàn)出現(xiàn)代的復(fù)制性，而此處的復(fù)制性作品卻是具有靈韻的。類似的作品還有以宋朝畫家范寬的《雪景寒林圖》為圖式形成的十五組像素山水組畫《像素分析18號(hào)》。

“象·素分析”展覽中的作品具有一種視覺(jué)心理學(xué)上的暗示意味，藝術(shù)家通過(guò)它們呈現(xiàn)出一種帶有集體無(wú)意識(shí)的、能夠喚醒觀者視覺(jué)記憶的圖式，觀者通過(guò)自身視覺(jué)系統(tǒng)中已有的知識(shí)和圖像記憶，辨識(shí)出模糊“像素”組成的作品?！跋袼胤治觥弊髌返漠嬅娴靡员槐孀R(shí)，是一個(gè)觀者觀看分析和作者創(chuàng)作分析互動(dòng)的過(guò)程和結(jié)果。這里的觀看是一個(gè)動(dòng)態(tài)的觀看，觀看距離的不同也造成了畫面成像的不同，一定的觀看距離才能產(chǎn)生審美的可能性。這件作品對(duì)于審美距離恰恰有著絕妙的闡釋：近距離觀看畫面失真，看到的不是具體的圖像而是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的像素塊；適當(dāng)距離遠(yuǎn)觀，通過(guò)“圖式與修正”才真正看到了由像素作為基本造型語(yǔ)言構(gòu)成的畫面，而這一距離稍近一點(diǎn)或者稍遠(yuǎn)一點(diǎn)都會(huì)破壞畫面的清晰度，然而妙處正在于，近看時(shí)候，看不清圖像，但看得到圖像的本質(zhì)——像素，離遠(yuǎn)的時(shí)候畫面清晰可見(jiàn)，看見(jiàn)的卻是“表象”而非本質(zhì)。

“像素分析”系列作品被藝術(shù)家戲稱為一個(gè)“變形金剛”，“只要你給它任何數(shù)據(jù)指令，它就可以變來(lái)變?nèi)?，不斷衍生出新的東西來(lái)”。藝術(shù)家花費(fèi)三年時(shí)間，制作了一個(gè)巨大的素材基因庫(kù)，展覽現(xiàn)場(chǎng)重現(xiàn)了畫家工作室的面貌，一個(gè)大木柜子里面裝滿了各種刻好的木塊，它們像印章也像活字印刷的膠泥字塊。每個(gè)木塊上藝術(shù)家都刻下了不同的點(diǎn)線，并按照灰度標(biāo)上不同的編號(hào)，根據(jù)編號(hào)將不同灰度的像素木塊在類似活字印刷的字盤中進(jìn)行拼版，并用布條試色，刻好后把木塊拼成的“版”拓下來(lái)，這樣印制的時(shí)候就可以呈現(xiàn)不同配比的灰度。因?yàn)槊恳粋€(gè)木塊不僅灰度不同，還具有木材特有的裂痕和紋路，從而造就了每一個(gè)“像素”的獨(dú)特性，靈活迅速地拼接，又使得作品具有重復(fù)性。

楊宏偉 像素分析五號(hào) 油墨 宣紙 100×70cm 2015年

楊宏偉 像素分析五號(hào) 油墨 宣紙 100×70cm

楊宏偉所做的不是要呈現(xiàn)一種結(jié)果，也不是要?jiǎng)?chuàng)作一件或幾十件直觀的作品，而是要實(shí)驗(yàn)一種方法，或者說(shuō)是制作一件工具。這樣的方法或工具完成之后，藝術(shù)家只要注入數(shù)據(jù)下達(dá)指令，它就能再生新的東西。三年的時(shí)間，藝術(shù)家刻制了兩萬(wàn)余塊木刻立方體，這是“為學(xué)日益”的過(guò)程，而落實(shí)到具體作品又有著逐漸抽離的傾向，比如說(shuō)《像素分析5號(hào)》作品，從色階變化豐富的具象“蒙娜麗莎”到最后抽象的兩種灰度的極簡(jiǎn)畫面，這是藝術(shù)家“為道日損”的表現(xiàn)。在像素系列作品中，藝術(shù)家不僅抽離減少著畫面的灰度，甚至拋掉了木口木刻版畫的原有材料，使用金屬和亞克力來(lái)制作像素作品，這就將“版畫語(yǔ)言”從材料物質(zhì)層面轉(zhuǎn)換向藝術(shù)理念和哲理層面，版畫特有的“復(fù)數(shù)”與“繁殖”藝術(shù)語(yǔ)言變成了一個(gè)方法論，指導(dǎo)作品的形成。

二、橫看成像側(cè)成“光”，遠(yuǎn)近高低各不同

本次展覽的第二種材料是不銹鋼和磁鐵材質(zhì)的“像素”。一塊塊等大的不銹鋼金屬鏡面作為“像素”，金屬鏡面背后有磁鐵固定在背景鐵板上，磁鐵底座是球體，可調(diào)節(jié)與背景金屬板的吸合角度及位置，不同角度的鏡面，在光的照射下，產(chǎn)生了豐富的反射光，鏡面反射光的明暗深淺又構(gòu)成了圖像變化。鏡面反射光映射在地面的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生波光粼粼的效果，映在地面的光影與鏡面上的光輝相呼應(yīng)。事實(shí)上鏡面上并沒(méi)有圖像，是光的照射和不同角度的鏡面反射構(gòu)成了圖像，因此是“無(wú)”承載了“有”，“無(wú)”孕育了“有”，構(gòu)筑了“無(wú)”與“有”之間的佛理。

所謂木口木刻的手工性和“像素”具有的當(dāng)代復(fù)制性，并不是具象的所指而是一種寬泛的概念，不論是傳統(tǒng)意義上的木刻材料如木頭、刻刀，水墨、宣紙，抑或現(xiàn)代材料金屬、亞克力，它們實(shí)際上都是畫家完成工作的工具和媒介，正如舞女之于德加，蘋果杯盤之于塞尚。展覽前言中，楊宏偉在與徐冰的對(duì)話中詢問(wèn)是否作品中有“木刻語(yǔ)言”，這種所謂的“木刻語(yǔ)言”在楊的作品中，逐漸從木版畫材料層面的具體木刻語(yǔ)言轉(zhuǎn)向了藝術(shù)觀念、哲學(xué)層面。版畫這一畫種所獨(dú)有的復(fù)制性與繁殖性，也恰好展現(xiàn)了圖像的當(dāng)代性特征。

展覽中，除了木刻和金屬鏡面，還有一類以亞克力為材料的“像素”作品?！端は瘛防脕喛肆Σ牧现貜?fù)堆砌而成，放眼遠(yuǎn)觀是歐洲古典肖像作品；近距離欣賞，亞克力材質(zhì)的幾何立方體堆砌穿插，構(gòu)成了高低錯(cuò)落的裝置，隨著觀看角度變化形成的圖像“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。高低起伏、凹凸不平的亞克力立方體像是山巒連綿，燈光照射到堆疊的亞克力上，使得畫面呈現(xiàn)出灰度的變化，進(jìn)而形成了可辨識(shí)的圖像。肖像頭部及五官因重復(fù)疊加突顯出來(lái)，看似錯(cuò)落無(wú)序的疊加組合實(shí)則有著精心的設(shè)計(jì)，這里的亞克力相當(dāng)于梨木塊，不同的是梨木塊上不同灰度的刻痕拓印下來(lái)，成為構(gòu)成作品的基本形式語(yǔ)言“像素”，而《水晶肖像》中的像素則是亞克力立方體本身，不同的穿插堆疊構(gòu)成不同的畫面效果，作品有著形式自由的趣味性和當(dāng)代性。

楊宏偉 水晶肖像 亞克力 50×60cm 2015年

楊宏偉 像素分析一號(hào) 布羅格莉公主 宣紙油墨80×100cm 2015年

“像·素分析”系列作品融合了當(dāng)代語(yǔ)言的復(fù)數(shù)性與手工制作的唯一性，思考傳統(tǒng)木刻版畫與當(dāng)下時(shí)代的關(guān)系。在展現(xiàn)了古老成熟的畫種、技藝的同時(shí)，也蘊(yùn)藏著當(dāng)代性。欣賞作品遠(yuǎn)近距離變換帶給觀者不同的感受，刀法樣式相似而呈現(xiàn)出不同灰度組合，給人以思考的空間，與觀者進(jìn)行互動(dòng)。楊宏偉將《蒙娜麗莎》的圖像虛化成“像素”點(diǎn)組成的畫面，在每一個(gè)“像素”點(diǎn)上標(biāo)記不同的灰度。再?gòu)拇鎯?chǔ)“像素”木塊的大木柜子里找出相應(yīng)配比的灰度木塊，拼在一個(gè)類似活字印刷的“字盤”里，隨后拓印在紙上，呈現(xiàn)一幅像素木版畫。在創(chuàng)作的過(guò)程中，畫面失真繼而找尋到了本真，實(shí)際上，就是一個(gè)“損”與“益”的過(guò)程。拿掉多余的東西退到遠(yuǎn)距離審視，才能看清楚事物的本真?！端は瘛泛汀斗鹜印吩煨蜕系碾S機(jī)性和自由性也揭示了同樣的道理，視角的變化也隨之帶來(lái)成像結(jié)果的變化。“我本身從視覺(jué)心理學(xué)的角度，希望通過(guò)幾個(gè)色塊的組合還原一個(gè)清晰的圖像，或者說(shuō)能夠通過(guò)它們還原我們記憶當(dāng)中的一個(gè)圖像……因?yàn)檫@個(gè)作品它的可能性很多，因?yàn)樗氐搅艘粋€(gè)語(yǔ)言的原點(diǎn)上。就是它是一個(gè)原基礎(chǔ)的點(diǎn)。所以可能延伸出來(lái)很多很多東西?！雹?/p>

正如藝術(shù)家本人在接受一次采訪時(shí)所言，“時(shí)間本身是有力量的，藝術(shù)家的當(dāng)代性身份在于回應(yīng)自己”。作品實(shí)際上已經(jīng)是生命的一部分，為創(chuàng)作而付出的時(shí)間是生命中的時(shí)間，藝術(shù)家完成作品的同時(shí)也是一種自我的升華，一種對(duì)自我思考的回應(yīng)，藝術(shù)家要做的就是“損”與“益”間的妥協(xié)與調(diào)整。

注釋：

①海德格爾：《世界圖像時(shí)代》，孫周興編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書(shū)店，1996年，第899頁(yè)。

②周憲：《視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社，2008年，第5頁(yè)。

③http://baike.haosou.com/doc/1723833-1822450.html#1723833-1822450-11；和http://baike.haosou.com/doc/789361-835113.html.

④矩陣（Matrix）本意是子宮、控制中心的母體、孕育生命的地方。在數(shù)學(xué)上，矩陣是指縱橫排列的二維數(shù)據(jù)表格，最早來(lái)自于方程組的系數(shù)及常數(shù)所構(gòu)成的方陣。這一概念由19世紀(jì)英國(guó)數(shù)學(xué)家凱利首先提出。

⑤“木口木刻”是西方傳統(tǒng)的版畫形式，也稱“雕刀木刻”。起源于18世紀(jì)的英國(guó)，距今已有300多年的歷史。從開(kāi)始木口木刻在歐洲就作為銅版印刷的改良品，作為書(shū)籍插畫和復(fù)制油畫作品的重要手段。后來(lái)隨著石版印刷、攝影技術(shù)、網(wǎng)版印刷的發(fā)明，以及現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的不斷發(fā)展，這種傳統(tǒng)的復(fù)制印刷方式逐漸被代替。木口木刻和傳統(tǒng)的黑白木刻版畫最大的區(qū)別在于木口木刻的版材是木料的橫截面，通常采用木質(zhì)木紋特別細(xì)膩的硬木，如梨木、黃楊木、楓木或櫻花木。而其他版材使用的是三合板或豎截面。橫截面意味著樹(shù)不是鋸成木板，而是切成節(jié)段，以便在橫斷面雕刻。橫截面上會(huì)有年輪，年輪越密木質(zhì)越細(xì)。木口木刻的雕刻刀可以在橫截面上任意方向移動(dòng)，而傳統(tǒng)的黑白木刻，無(wú)論采用三合板還是其他豎截面版材，必須隨著木紋，沿著一個(gè)方向，這是兩者在材料上的最大區(qū)別之一。引自周韋華：《木口木刻論——木口木刻的技法、歷史與當(dāng)代的文化意義》，西安美術(shù)學(xué)院2012年碩士研究生學(xué)位論文。

⑥引自蒲迪：《楊宏偉對(duì)話徐冰“象·素分析”：當(dāng)木刻遇見(jiàn)他》，http://www.hiart.cn/news/detail/7c7gozq.html。

⑦《加方得圓：聽(tīng)版畫家答問(wèn)》，2015年11月16日微信公眾號(hào)“ 大方廣圓”。

梁麗霞：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院在讀碩士研究生

Gain and Loss: The Exhibition of“Analysis of Pixel”

Liang Lixia