藝術(shù)學(xué)與美學(xué)研究的回眸

季欣

《凌繼堯藝術(shù)學(xué)美學(xué)文集》（以下簡稱《文集》）2015年1月由遼寧美術(shù)出版社出版，全書分為上下兩卷，150余萬字，是遼寧美術(shù)出版社《中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)家五書》系列推出的第一部。《文集》的目錄按照研究的主題，分成四個(gè)部分“藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)，“美學(xué)史”、“美學(xué)理論”、“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)和應(yīng)用美學(xué)”。

第一部分“藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)”包括《中國藝術(shù)批評(píng)史》（由凌繼堯主編，2011年上海人民出版社初版，2013年遼寧美術(shù)出版社再版）中，作者本人撰寫的自中國古代至魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)批評(píng)，浪漫主義藝術(shù)批評(píng)，斯托洛維奇《藝術(shù)活動(dòng)的功能》及卡岡《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》譯后記，20世紀(jì)我國的藝術(shù)創(chuàng)作論和藝術(shù)功能研究的理論，藝術(shù)學(xué)的誕生與形成，我國“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科設(shè)置和學(xué)科進(jìn)展。

第二部分“美學(xué)史”收錄了專著《西方美學(xué)史》（該書2004年由北京大學(xué)出版社出版，2006年重印，2013年由學(xué)林出版社重新出版）主要內(nèi)容《西方美學(xué)史》第1卷《古希臘羅馬至中世紀(jì)美學(xué)》（汝信主編、中國社會(huì)科學(xué)出版社2005年版的4卷本《西方美學(xué)史》中，作者與徐恒醇合著了第1卷）后記，希臘羅馬和中世紀(jì)美學(xué)的幾個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，對(duì)蘇聯(lián)美學(xué)史研究的新成果的介紹。

第三部分“美學(xué)理論”收錄了專著《美學(xué)十五講》（該書由北京大學(xué)出版社于2003年出版，2013年第16次印刷，2014年第2版第2次印刷，繁體字本由中國臺(tái)灣省五南出版社于2007年出版，并遠(yuǎn)銷海外），作者在蘇聯(lián)留學(xué)時(shí)與幾位蘇聯(lián)美學(xué)家的交往及他們的美學(xué)思想，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)美學(xué)界的新動(dòng)態(tài)、新資料、新觀點(diǎn)。這一部分還包括作者近年對(duì)“日常生活審美化”研究的反思，對(duì)亞文化群的消費(fèi)特征和審美趣味的思考。

第四部分包括《藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講》（北京大學(xué)出版社2006年版）中的四講以及國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目的最終成果《企業(yè)的美學(xué)管理》的部分內(nèi)容，從全書的編撰目錄可以看到作者的研究注意中國研究和西方研究相結(jié)合，古代研究和當(dāng)代研究相結(jié)合，理論研究和歷史研究相結(jié)合，基礎(chǔ)研究和應(yīng)用研究相結(jié)合。

作者非常關(guān)注學(xué)界的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)問題，這構(gòu)成了他學(xué)術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。文集中收錄了作者豐厚的蘇聯(lián)美學(xué)研究的成果：首先是幾本蘇聯(lián)美學(xué)專著的譯后記。早在1978-1981年于北大跟隨朱光潛先生讀美學(xué)研究生期間，作者就開始了蘇聯(lián)美學(xué)的研究，研究初期寫了一篇習(xí)作《蘇聯(lián)美學(xué)界關(guān)于美的本質(zhì)問題的探討》寄給李澤厚先生，李先生建議作者翻譯文章中提到的斯托洛維奇《審美價(jià)值的本質(zhì)》一書。20世紀(jì)80年代作者翻譯了斯托洛維奇的三部著作《審美價(jià)值的本質(zhì)》（中國社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，1985年重印，2007年改版出版）《現(xiàn)實(shí)中和藝術(shù)中的審美》（與金亞娜合譯，三聯(lián)書店1985年版）以及《藝術(shù)活動(dòng)的功能》（上海學(xué)林出版社2008年版）和卡岡的《美學(xué)和系統(tǒng)方法》（中國文聯(lián)出版公司1985年版）、《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》（與金亞娜合譯，三聯(lián)書店1986年版，上海學(xué)林出版社2008年版）。

其次是作者1986-1987年在莫斯科大學(xué)訪學(xué)期間，與一些著名的蘇聯(lián)美學(xué)家（或者家屬）的交往和對(duì)他們的學(xué)術(shù)成果的介紹。他們包括古希臘文化史家洛謝夫、馬克思美學(xué)觀的最早研究者里夫希茨、塔爾圖-莫斯科學(xué)派的首領(lǐng)洛特曼、美學(xué)研究中的系統(tǒng)方法的提出者卡岡、美學(xué)研究中的價(jià)值說方法的提出者斯托洛維奇等。文集還收錄了介紹當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)美學(xué)界的新動(dòng)態(tài)、新資料、新觀點(diǎn)的文章，如1985年蘇聯(lián)出版的里夫希茨的《美學(xué)的世界中》所挑起的爭論、1984年2月在塔爾圖大學(xué)新發(fā)現(xiàn)的一份康德手稿、作者就法國新托馬斯主義美學(xué)與俄羅斯科學(xué)院哲學(xué)所美學(xué)室主任多爾戈夫的對(duì)話等。

作者從事蘇聯(lián)美學(xué)研究的時(shí)期是我國美學(xué)界一個(gè)特殊的時(shí)期。20世紀(jì)80年代在我國，關(guān)于美的本質(zhì)的大討論在全國范圍展開了激烈的論爭，全國掀起一股“美學(xué)熱”。上一次重大的美學(xué)論爭，即50-60年代關(guān)于美的主客觀性的大討論的余波尚未過去，因?yàn)槟菆稣摖幍膶?shí)質(zhì)是蘇聯(lián)美學(xué)思想對(duì)西方美學(xué)思想的爭戰(zhàn)，而那次（基本上是在蘇聯(lián)美學(xué)體系框架內(nèi)進(jìn)行的）學(xué)術(shù)論爭中的主要代表人物又進(jìn)一步成為80年代論爭的主將（例如李澤厚鼓勵(lì)作者翻譯斯托洛維奇的《審美價(jià)值的本質(zhì)》，恰恰是因?yàn)樗@訝于中蘇美學(xué)界關(guān)于美的本質(zhì)的觀點(diǎn)競?cè)绱讼嗨疲?，新的論爭再次升起，可以說，當(dāng)時(shí)是我國美學(xué)界一個(gè)精神豐富的時(shí)代，特別是關(guān)于蘇聯(lián)美學(xué)，紛繁復(fù)雜的美學(xué)理論、意識(shí)形態(tài)在思想界涌動(dòng)、交融、沖擊、碰撞、這樣的情況下，蘇聯(lián)美學(xué)原始專著的譯介，以及蘇聯(lián)美學(xué)界代表人物的學(xué)術(shù)理論的羅列、梳理、分析就具有較高的學(xué)術(shù)參考價(jià)值。

作者注意到近幾年來“日常生活審美化”是值得重視的熱點(diǎn)問題：它是藝術(shù)和生活之間的距離逐漸消弭的一種趨勢（費(fèi)瑟斯通）：是一個(gè)全球性的重要策略（沃爾夫?qū)ろf爾施）；是當(dāng)代社會(huì)的重要組織原則（弗恩特）；是一個(gè)極其被熱衷的議題，以至于“在最近的德國文化理論與批評(píng)中，對(duì)日常生活和文化的審美化的談?wù)撌且粋€(gè)普遍的現(xiàn)象，幾乎就像昂格魯-薩克遜文化批評(píng)者們熱衷于談?wù)摵蟋F(xiàn)代性一樣”（格羅瑙）。此外，“文化已經(jīng)不再是生產(chǎn)與事物的‘堅(jiān)實(shí)世界的一個(gè)裝飾性的附屬物，不再是物質(zhì)世界的蛋糕上的酥皮。文化現(xiàn)在已經(jīng)與世界一樣是‘物質(zhì)性的。通過設(shè)計(jì)、技術(shù)以及風(fēng)格化‘美學(xué)已經(jīng)滲透到現(xiàn)代生產(chǎn)的世界”。作者敏銳地感覺到這個(gè)問題在我國引起的激烈爭論?！半p方爭論的焦點(diǎn)集中于：日常生活審美化是西方學(xué)者對(duì)西方當(dāng)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)狀的評(píng)定，它是否適用于當(dāng)下的中國？在多大程度上適用？”

日常生活審美化的確是近年來在我國出現(xiàn)的引人注目的情形，它仍然繼續(xù)發(fā)展和演變著。作者的關(guān)注點(diǎn)不僅在于激辯現(xiàn)象本身，更在于透過激辯現(xiàn)象透露的我們對(duì)待日常生活審美化的態(tài)度，以及這種態(tài)度可能給社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生活水平以及意識(shí)形態(tài)帶來的影響。作者希望，把深層審美化的研究引向深入。有效的路徑是“理論聯(lián)系實(shí)際，結(jié)合我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)和工業(yè)生產(chǎn)的實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)不同產(chǎn)品的設(shè)計(jì)-生產(chǎn)-銷售-消費(fèi)的全過程進(jìn)行具體的、實(shí)證的分析研究，總結(jié)深層審美化的規(guī)律性的東西，以指導(dǎo)新的實(shí)踐，使美學(xué)理論為國家和區(qū)域的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)發(fā)展服務(wù)”。這構(gòu)成了作者近年來熱衷于應(yīng)用美學(xué)研究的一個(gè)基本前提，他因此寫作了專著《經(jīng)濟(jì)審美化研究》（作者于2006年主持的國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“我國經(jīng)濟(jì)審美化現(xiàn)狀及對(duì)策研究”（06AZX005）的最終成果，2010年學(xué)林出版社出版，2012年獲教育部人文社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)），及2010年主持的國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目（10AZX006）的最終成果《企業(yè)的美學(xué)管理》。

可以說，作者的應(yīng)用美學(xué)的研究囊括了諸多社會(huì)現(xiàn)實(shí)、學(xué)術(shù)前沿、文化生活的重要問題，“企業(yè)轉(zhuǎn)型的藝術(shù)學(xué)診斷”等研究從側(cè)面反映了我國在國際制造業(yè)垂直分工體系中，處在產(chǎn)業(yè)鏈低端的現(xiàn)實(shí)，我國作為世界工廠造成資源短缺和環(huán)境破壞問題也日益凸顯。經(jīng)濟(jì)審美化的研究中對(duì)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)、大審美經(jīng)濟(jì)、超美學(xué)等命題的研究有了深化。作者對(duì)亞文化群體的消費(fèi)特征和審美趣味等問題的研究體現(xiàn)了風(fēng)格化的生活方式、新的階級(jí)劃分方式、新的文化潮流等經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的研究熱點(diǎn)，綜觀《文集》中應(yīng)用美學(xué)的研究，作者好像搭建了一個(gè)框架，不僅濃縮了當(dāng)代學(xué)術(shù)界的紛紜事件，而且像一個(gè)多棱鏡，它的各個(gè)側(cè)面折射出當(dāng)代社會(huì)和人們的生活發(fā)生的深刻變化。

在這套藝術(shù)學(xué)美學(xué)文集中，藝術(shù)學(xué)方面的主要成果是《中國藝術(shù)批評(píng)史》以及作者撰寫的一系列藝術(shù)學(xué)的論文，2011年初國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)將一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)升格為門類，二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)隨之升格為一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論。與學(xué)科發(fā)展的速度和規(guī)模極不相稱的是，我國藝術(shù)學(xué)界還存在著對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科定位和研究對(duì)象不明的初級(jí)問題，為此，作者寫作了《藝術(shù)學(xué)：誕生與形成》《美學(xué)，藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)》《藝術(shù)學(xué)理論的二級(jí)學(xué)科的設(shè)置》等文，為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的正本清源，保持研究的純正品味做了大量工作。學(xué)科理論的學(xué)術(shù)積淀，離不開對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)家理論的梳理、對(duì)學(xué)科發(fā)展史的回顧，文集中《20世紀(jì)我國的藝術(shù)創(chuàng)作》《20世紀(jì)我國的藝術(shù)功能研究》《論我國早期的藝術(shù)學(xué)研究》《藝術(shù)學(xué)理論一年來的學(xué)科進(jìn)展》即是對(duì)這一部分的有力填補(bǔ)。像美學(xué)分為三個(gè)主要分支——美學(xué)原理、中國美學(xué)史和西方美學(xué)史——一樣，藝術(shù)學(xué)理論從理論形態(tài)上也應(yīng)該分為藝術(shù)學(xué)原理、中國藝術(shù)學(xué)史和西方藝術(shù)學(xué)史，后兩個(gè)領(lǐng)域的研究在學(xué)科升門之初尚付諸闕如。

作者主編了我國第一部《中國藝術(shù)批評(píng)史》，闡述了我國先秦兩漢、魏晉南北朝、唐宋、元明清和近代藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展的歷史，該書特別強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)批評(píng)史絕不是各種門類的藝術(shù)批評(píng)（如繪畫批評(píng)、音樂批評(píng)、舞蹈批評(píng)、書法批評(píng)、戲劇批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)等）的發(fā)展史的集合。該書由上海人民出版社于2011年出版，2013年由遼寧美術(shù)出版社重新出版，填補(bǔ)了我國學(xué)術(shù)研究在此方面的空白。該書2015年獲教育部人文社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)。

《文集》的闡釋較多地體現(xiàn)了作者學(xué)術(shù)研究的方法論取向。學(xué)科研究對(duì)象的普泛和混亂必定會(huì)給學(xué)科的發(fā)展帶來深刻的危機(jī)，藝術(shù)學(xué)理論首先必須在研究對(duì)象上與相關(guān)學(xué)科區(qū)別開來，唯其如此，它才有作為一門學(xué)科獨(dú)立存在的價(jià)值，學(xué)術(shù)的規(guī)范才有可能被建立。作者曾多年任國務(wù)院藝術(shù)學(xué)學(xué)科評(píng)議組成員，對(duì)我國藝術(shù)學(xué)理論的研究深感隱憂。他多次撰文指出我國“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科發(fā)展的亂象：其一是藝術(shù)學(xué)（即當(dāng)時(shí)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，升門后學(xué)科名稱改為“藝術(shù)學(xué)理論”，下同。筆者注）學(xué)科的研究生導(dǎo)師雖然有藝術(shù)研究成果，卻缺乏、甚至完全沒有本學(xué)科、即二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)的研究成果。其二是藝術(shù)學(xué)研究生的學(xué)位論文選題大部分不是藝術(shù)學(xué)的。也就是說，藝術(shù)學(xué)研究生的選題有不少是門類藝術(shù)學(xué)，即美術(shù)學(xué)、電影學(xué)等的。其三是在藝術(shù)學(xué)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)的申報(bào)中，比較普遍地存在著把藝術(shù)學(xué)混同于門類藝術(shù)學(xué)的傾向。作者選取了西方學(xué)者中藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的代表人物費(fèi)德勒德蘇瓦爾和烏提茲，以及對(duì)我國藝術(shù)學(xué)理論研究做出重要拓展的宗白華和馬采的思想進(jìn)行闡述，以學(xué)理上足夠的支撐和論證說明了藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該是一種藝術(shù)普遍原理的總括，只有在這種涵義上它保持自己的特征。它的研究對(duì)象是藝術(shù)一般，或者藝術(shù)普遍。

在編寫《中國藝術(shù)批評(píng)史》的過程中，該書的研究對(duì)象就是首要解決的方法論難題。實(shí)際上中外經(jīng)典學(xué)術(shù)著作中，“批評(píng)”和“理論”這兩者常常糾纏在一起難舍難分，盡管兩者在學(xué)理上理應(yīng)有明顯的區(qū)別。以較為成熟的文學(xué)學(xué)科研究范式為例，雖然韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》第4章中主張“對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史三者加以區(qū)別”，并稱：“似乎最好還是將‘文學(xué)理論看成是對(duì)文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究”，而文學(xué)批評(píng)則是對(duì)“具體的文學(xué)藝術(shù)作品的研究”，但是也許因?yàn)樵趯W(xué)術(shù)闡述中理論常與批評(píng)共生，彼此深化，而西方理論界更是在20世紀(jì)以降出現(xiàn)了理論不再享有中心的權(quán)威，批評(píng)不再甘居邊緣的理論的批評(píng)化趨勢，文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)很難涇渭分明地各自存在。我國的有些學(xué)者干脆把自己的中國文學(xué)批評(píng)史著作命名為《中國文學(xué)理論批評(píng)史》。甚至是西方文藝?yán)碚撗芯空吖J(rèn)的最為完整、權(quán)威、專業(yè)的西方文藝?yán)碚摰浼绹?001年初版、2010年修訂再版的《諾頓理論與批評(píng)選集》（The No。on Anthology of Theory and Criticism）也將文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)不作區(qū)分地混同在一起。

這樣，作者在西方藝術(shù)批評(píng)史的研究之初，就明確了這本書的研究對(duì)象：“鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定式，我們認(rèn)可中國文學(xué)批評(píng)史研究對(duì)象的這種約定俗成援為中國藝術(shù)批評(píng)史研究的范例。遵循這種范例，我們把中國藝術(shù)批評(píng)史理解為中國藝術(shù)學(xué)史”。

體現(xiàn)作者學(xué)術(shù)研究中的方法論傾向的另一個(gè)方面是他對(duì)待史料的態(tài)度，在中國藝術(shù)批評(píng)史的研究中尤為明顯?！八囆g(shù)學(xué)理論”作為一個(gè)學(xué)科，在我國是在相對(duì)晚近的時(shí)期才發(fā)展起來的，學(xué)界對(duì)它的研究對(duì)象尚且存在著混亂和模糊，要系統(tǒng)和清晰地梳理中國藝術(shù)理論和批評(píng)發(fā)展的歷史，在卷帙浩繁的中國古典典籍中抽取有用的史料，是一件并不容易的事。中國藝術(shù)批評(píng)史決不是門類藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展史的集合，而應(yīng)該是從繪畫批評(píng)、音樂批評(píng)、戲劇批評(píng)中抽取、提煉出的那些適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、思想，對(duì)它們進(jìn)行闡述和分析，來回答“藝術(shù)一般”或者“藝術(shù)普遍”的共性的問題。

作者因此對(duì)史料采取嚴(yán)謹(jǐn)、審慎的態(tài)度。例如，梁武帝蕭衍在書法、音樂、文學(xué)等領(lǐng)域都有較高造詣，在書法領(lǐng)域更是寫作了《觀鐘繇書法十二章》《答陶隱居論書》《草書狀》和《古今書人優(yōu)劣評(píng)》等理論著作。作者只選取了他的《答陶隱居論書》和《觀鐘繇書法十二章》的部分內(nèi)容在中國藝術(shù)批評(píng)史的研究中加以闡述，因?yàn)椤洞鹛针[居論書》中“秾纖有方，肥瘦相和”的概念體現(xiàn)了蕭衍在藝術(shù)創(chuàng)作中的“中和”思想，而《觀鐘繇書法十二章》中的一些論述體現(xiàn)了蕭衍書論中的藝術(shù)學(xué)思想的第二個(gè)特色，即從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)看待藝術(shù)的變化。而另外兩本著作沒有適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念，而只是針對(duì)書法這一門藝術(shù)的理論和觀點(diǎn)，作者就沒有選取。

作者在周代的藝術(shù)批評(píng)中，論述了《周易》的藝術(shù)批評(píng)思想?！吨芤住钒ā兑捉?jīng)》和《易傳》盡管《易經(jīng)》本來是一部占卜的書，而《易傳》是戰(zhàn)國時(shí)期解說和發(fā)揮《易經(jīng)》的哲學(xué)倫理著作，但是作者將《周易》作為周代藝術(shù)批評(píng)的重要理論來源加以闡述：“觀物取象”的概念表明了視知覺對(duì)外物進(jìn)行觀視，再以此為基礎(chǔ)以人造的抽象的符號(hào)將外物表現(xiàn)出來的藝術(shù)創(chuàng)造過程；“觀象制器”的命題是規(guī)范了中國悠久的造物活動(dòng)和造物藝術(shù)的規(guī)則，使之與西方古代的造物活動(dòng)和造物藝術(shù)相區(qū)別；“立象以盡意”的命題則不僅提出了一個(gè)重要的藝術(shù)批評(píng)命題，即詞語和圖像的關(guān)系問題，而且促使中國藝術(shù)批評(píng)史中的“象”的概念以及“意象”這一重要范疇得以確立?！吨芤住反蟠笸貙捔酥袊糯囆g(shù)批評(píng)的研究領(lǐng)域，它的藝術(shù)批評(píng)思想對(duì)理解中國多種藝術(shù)都是適用的。

值得注意的是，作者研究中的方法論傾向始終是與其深厚的學(xué)術(shù)素養(yǎng)相得益彰的。在中國藝術(shù)批評(píng)史的研究中，作者首先要對(duì)史料進(jìn)行嚴(yán)格甄別。然而，甄別過后，如果對(duì)史料的研究僅限于羅列和闡釋，那就算不上什么創(chuàng)見。例如，魏晉南北朝時(shí)期有阮籍、嵇康的音樂批評(píng)，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評(píng)、王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評(píng)。如果對(duì)這些觀點(diǎn)進(jìn)行簡單羅列，那么就是門類藝術(shù)學(xué)的史料研究。而作者對(duì)這些理論的闡釋——如阮籍的“自然之道，樂之所始”論述了音樂的自然本體：嵇康的“聲無哀樂論”更專注地論述藝術(shù)本身的特性，重視藝術(shù)的形式和審美作用：顧愷之的“傳神寫照”闡述了藝術(shù)的對(duì)象（“神”）是典型化的個(gè)性，他的遷想妙得和“全其想”闡述了藝術(shù)創(chuàng)作從藝術(shù)體驗(yàn)經(jīng)藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)傳達(dá)的全過程；宗炳的“澄懷昧象”論述了藝術(shù)欣賞中的傳神問題——作者具有宏闊的學(xué)術(shù)眼光和理論深度，因此才能跳出門類藝術(shù)的視野，同時(shí)對(duì)原著經(jīng)典有所超越，達(dá)到理論研究上的更高的層次，使這些理論超出它們所論述的某一種藝術(shù)的范圍，而提供了一種新的有利于推動(dòng)藝術(shù)學(xué)理論研究縱深發(fā)展的研究格局。

《文集》特別顯著地體現(xiàn)了作者知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)修養(yǎng)方面的特點(diǎn)：中西學(xué)問的結(jié)合、古今學(xué)問的貫穿。治學(xué)方法上在時(shí)間上貫穿古今，在地域上打通中西。古今貫通、中西兼容則造就了學(xué)術(shù)境界的透徹圓融，突破單向線性的研究思路也使學(xué)術(shù)詮釋更具豐富性?！段募分谐３Ｓ幸恍┱撌鲶w現(xiàn)作者深厚的學(xué)養(yǎng)和詮釋的豐富性。

在藝術(shù)創(chuàng)作的問題中，鄭板橋的一段關(guān)于園中之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的名言常常被援引。作者在這一問題的論述中，其一，有基本屬性的界定——指出四種“竹”“分別是審美對(duì)象、審美表象、審美意象和藝術(shù)形象”。其二，有概念的辨析——在“審美表象”中，作者對(duì)“表象”這樣一個(gè)翻譯術(shù)語的概念進(jìn)行了辨析，為了避免理解的歧義，進(jìn)一步通過藝術(shù)創(chuàng)作中“表象”的特點(diǎn)及獲得途徑將其與“審美知覺”等易混淆的概念相區(qū)別。其三，有藝術(shù)學(xué)的理論——作者為了說明某一概念，必須注意它同其他概念的多方面聯(lián)系和區(qū)別。表象可通過間接的途徑獲得，這是它和知覺的差別。要說清楚審美表象，就要對(duì)知覺有清晰的闡釋，而審美知覺與普通知覺的關(guān)系又成為理解審美知覺的關(guān)鍵點(diǎn)。這兩者的關(guān)系恰恰是藝術(shù)學(xué)理論界歷來聚訟紛紜的一個(gè)問題。作者列舉了杜威、阿恩海姆、英加登、蘇珊·朗格、岡布里奇和奧爾德里奇等藝術(shù)學(xué)家們所持有的關(guān)于審美知覺和普通知覺兩者之間關(guān)系的觀點(diǎn)；對(duì)于某些棘手的問題，作者以一些形象生動(dòng)的例子化堂奧于無形，大有四兩撥千斤的意味，充分展露了作者的才分與閱歷——在審美知覺與普通知覺的關(guān)系上，在列舉藝術(shù)學(xué)家們兩種截然不同的觀點(diǎn)后，作者以豐子愷《藝術(shù)趣味》一書中的例子表明自己的觀點(diǎn)：隨著年齡的增長，豐子愷眼中的蘭花由“盆里的大草”變?yōu)椤巴跽咧恪?，作者?duì)此評(píng)述道：“‘盆里的大草是普通知覺，它只看到蘭花的物理屬性；‘王者之香是審美知覺，它已看到蘭花的審美屬性。審美知覺產(chǎn)生的表象為審美表象”。其四，有美學(xué)的理論——在“審美意象”的概念闡述中，自然而然要論述到中國古典美學(xué)的內(nèi)容，因?yàn)椤耙庀蟆笔侵袊诺涿缹W(xué)的重要范疇：不僅是中國古典美學(xué)，還有西方美學(xué)——審美意象要成為可見可感的形象，必須經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作。在藝術(shù)創(chuàng)作中，想象有著特別重要的作用，作者因此匯集了古希臘亞里士多德以降，經(jīng)朗吉弩斯黑格爾至當(dāng)代西方世界多位理論家關(guān)于“想象”的精要理論為了說清楚，作者還將一些理論作為關(guān)節(jié)點(diǎn)進(jìn)行特別闡述——例如朗吉弩斯的想象理論，朗吉弩斯曾經(jīng)區(qū)分出兩種想象：詩歌中的想象和雄辯中的想象。作為詩人想象的范例，朗吉弩斯援引歐里庇得斯對(duì)復(fù)仇女神的描繪和埃斯庫羅斯對(duì)七將攻忒拜的描繪。這些想象使知覺者產(chǎn)生心醉神迷的效果。作為雄辯家想象的范例，朗吉弩斯援引狄摩西尼和許帕里德斯。他們把事實(shí)的論證和想象力結(jié)合在一起，使雄辯具有感染力。

對(duì)此，作者進(jìn)一步解釋道：“在朗吉弩斯那里，想象不僅是觀念的形象顯現(xiàn)，而且是一種充滿激情、心馳神往的現(xiàn)象。這樣理解的想象已經(jīng)很接近于近代歐洲美學(xué)中的想象。在這種意義上，朗吉弩斯著作是希臘羅馬文獻(xiàn)中絕無僅有的”。這種統(tǒng)攝全局的點(diǎn)睛之筆在《文集》中隨處可見，通過《文集》可以看出，翻譯家的精微、文人的才情、美學(xué)家的思辨，作者都兼而有之。若沒有其兼及哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的完備的知識(shí)體系及在北大西語系積淀的深厚的學(xué)術(shù)功力，對(duì)問題的闡發(fā)能否達(dá)到這樣的深度和廣度是值得懷疑的。他的治學(xué)有一種特別的擴(kuò)散力，對(duì)問題的闡述是從專到通、由通返專、觸類旁通、回旋往復(fù)，讀后讓人興味盎然。

凌繼堯先生的文章有獨(dú)特的風(fēng)格，他的文字有很強(qiáng)的畫面感，因此生動(dòng)傳神，讀來很有趣味。例如在描寫他與蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡的初次見面時(shí)，這樣寫道：“1986年9月下旬，莫斯科就紛紛揚(yáng)揚(yáng)地下起雪來了。卡岡從列寧格勒來到莫斯科開會(huì)，電話中與我約定在市中心普希金廣場紀(jì)念碑下見面。我是他的著作《美學(xué)和系統(tǒng)方法》和《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》的譯者，并寫過文章介紹過他的美學(xué)思想，但一直無緣謀面”當(dāng)我們出了地鐵站時(shí)，“只見高大的普希金青銅像下，一個(gè)年過六甸的老人，不著風(fēng)衣，不撐雨傘，頂風(fēng)冒雪，昂首挺立。待我們走近，他便主動(dòng)和我們打了招呼。其人正是卡岡”。

在將卡岡與斯托洛維奇進(jìn)行比較時(shí)，作者寫道，卡岡曾經(jīng)“嘲諷地、輕蔑地談到萬斯洛夫、包列夫、里夫希茨等人，也常以不恭的口吻提起蘇聯(lián)美學(xué)界的一些頭面人物，如科學(xué)院院士葉果羅夫、莫斯科大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室主任奧夫相尼科夫、蘇聯(lián)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室主任多爾戈夫。這也許與卡岡受到不公正的批判和待遇有關(guān)”。在他的文集中，還見到對(duì)蘇聯(lián)美學(xué)界繪聲繪色的描寫。例如，他描寫了1956年在蘇聯(lián)美學(xué)界爆發(fā)的異常激烈的、影響廣泛的、長達(dá)10年之久的關(guān)于審美本質(zhì)問題的大討論，當(dāng)時(shí)持有兩種針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)的兩大陣營，以及斯托洛維奇在卷帙浩繁的爭論文章中引起的足夠重視。斯氏觀點(diǎn)是如何因?yàn)槭艿教K共方面的撻伐而一度陷入艱難的困境，后來又如何因?yàn)榈赂咄氐睦细锩?、可以直接與赫魯曉夫?qū)υ挼拿缹W(xué)家巴普洛夫的挺身而出而使情況得到改觀的。通過這些描寫，我們可以感受到作者是如何全身心地嵌入在自己所處研究學(xué)界的有機(jī)整體中。這些描寫是如此生動(dòng)可感，為我們提供了理解理論家個(gè)性及其觀點(diǎn)的獨(dú)特視角，展現(xiàn)了學(xué)術(shù)界多種思潮激蕩共生的深層圖景，進(jìn)一步折射了理論形態(tài)背后蘊(yùn)含的社會(huì)的轉(zhuǎn)型和嬗變。

總之《凌繼堯藝術(shù)學(xué)美學(xué)文集》是作者多年研究成果的總結(jié)，是藝術(shù)學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域里的一筆精神財(cái)富。

（責(zé)任編輯：賈明哲）