古拜杜麗娜作品《十字架》的不確定性特征分析

韓東岳

摘 要：古拜杜麗娜是20世紀(jì)最著名的作曲家之一，與施尼特凱、杰尼索夫并稱為"俄羅斯三杰"?！妒旨堋肥枪虐荻披惸葎?chuàng)作于1979年，原為大提琴和管風(fēng)琴而作，1992年經(jīng)德國(guó)手風(fēng)琴演奏家的建議改為大提琴和巴揚(yáng)演奏，并于2001年11月20日發(fā)行CD?！妒旨堋肥且徊颗c宗教體裁相關(guān)的作品，而且對(duì)于作曲家創(chuàng)作生涯中具有重大轉(zhuǎn)折意義。本文主要對(duì)《十字架》中的不確定性特征進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：古拜杜麗娜；《十字架》；不確定特征；不確定性音高；不確定性時(shí)值

中圖分類號(hào)：J604 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）35-0086-01

一、《十字架》作品簡(jiǎn)介

索菲亞·阿斯戈托芙娜·古拜杜麗娜（Sofia Asgatovna Gubaidulina，1931～），韃靼血統(tǒng)的俄羅斯女作曲家，是二十世紀(jì)世界最著名的作曲家之一，也是一名東正教徒。她的作品中有著她對(duì)宗教的虔誠(chéng)信仰，常通過(guò)不同的音樂(lè)形態(tài)來(lái)表現(xiàn)具有宗教象征意義的符號(hào)，比如“十字架”、“天使”、“圣詠”等。

《十字架》可算是古拜杜麗娜創(chuàng)作的第一首把宗教信仰融入標(biāo)題以及作品的宗教體裁作品，當(dāng)然就作曲家本人而言，她的所有創(chuàng)作都是基于她虔誠(chéng)的宗教信仰。除了《十字架》本身標(biāo)題所具代表性之外，其音樂(lè)內(nèi)容也隱含著諸多宗教因素?！妒旨堋肥窍笳魅祟愂芸嗍茈y再到救贖的一個(gè)過(guò)程，如兩種樂(lè)器各自代表的形象，巴揚(yáng)高音區(qū)所代表的“光明”主題，象征著天堂的和諧與美好，大提琴低音區(qū)所代表的“黑暗”主題則象征著人間的痛苦；演奏音區(qū)的交叉互換所形成的符號(hào)特征等等。尤其是具有十字架意義的“十字交叉”主題，促成了其以后創(chuàng)作中所形成的縱向與橫向的交叉思路。

二、不確定性特征

20世紀(jì)是一個(gè)異彩紛呈、百花爭(zhēng)艷的時(shí)代，現(xiàn)代音樂(lè)的各種音樂(lè)元素諸如創(chuàng)作技法、表演形式乃至音樂(lè)理念都在不斷地追求新的突破，其中不確定性特征是先鋒派音樂(lè)的一種重要特征。不確定性可以是在音高上，可以是在時(shí)值上，甚至曲式和演出載體上。不確定性的音樂(lè)更加注重作曲家的個(gè)性體現(xiàn)，能夠表現(xiàn)更多確定性音樂(lè)所無(wú)法表達(dá)的東西。在古拜杜麗娜的這部作品中，主要運(yùn)用了不確定性音高和不確定性時(shí)值。

（一）不確定性音高

主要有以下兩種：音高連續(xù)體和色彩性音塊。

1.音高連續(xù)體。自17世紀(jì)末，西方音樂(lè)普遍應(yīng)用十二平均律以來(lái)，不時(shí)地有人提議，要把更多的音包括進(jìn)八度中，但并沒(méi)有什么實(shí)際的結(jié)果。然而在實(shí)踐中，歌者或者演奏家一直在使用變化著的音高，如歌唱與樂(lè)器上的滑音，都使用了平均律音階中的十二個(gè)半音以外的音，尤其在弦樂(lè)演奏中進(jìn)行微調(diào)時(shí)是很常見的。模糊的音高是勛伯格和貝爾格的“誦唱”的特點(diǎn)。但是到了20世紀(jì)中期，明確的音高和音程（包括八度本身）可以由一種“連續(xù)體”來(lái)補(bǔ)充。所謂的連續(xù)體，就是在聽覺范圍內(nèi)從最低到最高的一片不間斷的音響區(qū)域，不能區(qū)別個(gè)別音的固定音高。①

在傳統(tǒng)的音樂(lè)中，也有這種音高連續(xù)體的使用。尤其是在弦樂(lè)組樂(lè)器中，經(jīng)常會(huì)用到這種不確定音高，但往往是有指向性的從某個(gè)音滑向另外一個(gè)音，屬于經(jīng)過(guò)性的滑音。而在《十字架》中，音高連續(xù)體是作為一個(gè)段落的主要音高材料，大篇幅地使用滑音，顫音，用以表達(dá)緊張的氣氛和兩個(gè)聲部之間的沖突。

例：第211-213小節(jié)：

在第213小節(jié)中，大提琴聲部作顫音式的滑奏，使用了不確定性的音高，在演奏提示里也這樣寫道：“approximate range of the instruments（在該樂(lè)器的大致范圍演奏）”。也正是這樣的音型在極高音區(qū)連續(xù)的忽上忽下的顫音，又是在弱的力度上，表現(xiàn)了人類所受的苦痛在此處的“呻吟”，渴望得到解脫。

2.色彩性音塊。在上例中，巴揚(yáng)聲部即使用了色彩性音塊。由其結(jié)構(gòu)我們就可以看出來(lái)，色彩性音塊，是許多相鄰的不確定性音高組成的音塊，主要起色彩性的作用。在全曲中，巴揚(yáng)聲部多處使用了這樣的音型。有些地方巴揚(yáng)聲部作色彩性音塊進(jìn)行，大提琴則用的是確定性的音高，直接形成復(fù)合。在演奏提示上這樣寫道：“approximate range of the instruments（在該樂(lè)器的大致范圍）”，同時(shí)把這種色彩性音塊稱為“moving clusters（移動(dòng)集群）”。

（二）不確定時(shí)值

不確定時(shí)值在這首樂(lè)曲中主要體現(xiàn)在演奏時(shí)間的不確定性上。

在第324-326小節(jié)中，我們可以看出，第325小節(jié)屬于自由演奏小節(jié)，用兩個(gè)箭頭括了起來(lái)，左邊是一個(gè)橫著的S，右邊寫著≈8”，意思即演奏時(shí)間約等于8秒，這種手法即是用的時(shí)值上的不確定性，同時(shí)與不確定音高的結(jié)合使用，給予了演奏家更大的自由發(fā)揮的演奏空間，也給了聽眾更大的感受空間。

注釋：

①唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕里斯卡，余志剛（譯）.西方音樂(lè)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社，201：623.