未了的對(duì)話
—— 寫在《新粵樂》討論會(huì)之后

文|穆建新（天津） 圖|李細(xì)華

未了的對(duì)話
—— 寫在《新粵樂》討論會(huì)之后

文|穆建新（天津） 圖|李細(xì)華

11月30日，2016’首屆南國(guó)音樂花會(huì)《新粵樂》演唱會(huì)的第二天，著名音樂理論家、作曲家何平教授邀請(qǐng)廣東流行音樂代表召開了一次別開生面的研討會(huì)。

長(zhǎng)長(zhǎng)的會(huì)議桌前,端坐的是何平教授和廣東流行音樂領(lǐng)軍人陳小奇先生。一側(cè)是廣東流行音樂界的大咖們，另一側(cè)是中國(guó)音樂界頗具分量的人物，其中既有德高望重的音樂界前輩和中年音樂專家教授，也有好幾位青年音樂教師。

這是一次流行樂界和傳統(tǒng)樂界極具代表性的對(duì)話。

陳小奇先生明確表示，這次《新粵樂》音樂會(huì)是一次跨界的嘗試，是以當(dāng)代審美視野對(duì)傳統(tǒng)廣東民間音樂進(jìn)行新的審視和觀照，用全新的表演方式對(duì)優(yōu)秀的廣東民間音樂經(jīng)典進(jìn)行時(shí)尚化的再現(xiàn)和演繹。同時(shí)希望以這種方式的探索，為傳統(tǒng)民間音樂在都市文明中的可持續(xù)性傳承與發(fā)展開拓出更多的可能性。

眾所周知，國(guó)內(nèi)流行音樂的創(chuàng)作和發(fā)展似乎遇到了一個(gè)瓶頸，如何創(chuàng)新以滿足大眾或者說是市場(chǎng)的需要，成為亟待解決的問題。陳小奇先生很清楚，《濤聲依舊》是以往的成功，再創(chuàng)輝煌就必須進(jìn)行大膽的突破。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，《新粵樂》是一次極為可貴的探索，無論怎樣評(píng)價(jià)，它的意義都是積極的。

討論會(huì)的話題是從《新粵樂》演出的音效開始的。何平教授一方的幾位老先生對(duì)震耳欲聾的電子樂器音響表示了異議，對(duì)此，另一方幾位流行音樂的編曲和演奏專家謙虛地作了解釋，那天因?yàn)闀r(shí)間緊迫，音響設(shè)備沒有調(diào)好。但陳小奇先生直言不諱，認(rèn)為音響的震撼是必需的。他知道，音樂會(huì)上青年人激動(dòng)喊叫的熱情回應(yīng)，顯然支持著他這種“時(shí)尚化的再現(xiàn)和演繹”。

廣東音樂是嶺南文化的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它在內(nèi)容上反映著民間傳統(tǒng)生活的殷實(shí)、樂觀、滿足又不失進(jìn)取的風(fēng)貌，在形式上是輕松、歡快、活潑和明朗的。現(xiàn)代電子樂隊(duì)的演奏風(fēng)格激烈、強(qiáng)猛、刺激和震撼，是否能和廣東傳統(tǒng)民間音樂無論在內(nèi)容還是形式上實(shí)現(xiàn)有機(jī)的交融，我們是有期待的。細(xì)究起來，跨界的概念畢竟是不同主體外在的拼合，而不是內(nèi)在的融合。跨界不難，融合卻不易。從道理上講，形式雖然可以反過來作用于內(nèi)容，但內(nèi)容畢竟是決定性的。

孔子認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)和作用在于 “興，觀，群，怨”，這是中國(guó)儒家傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的概括和總結(jié)，也是各類藝術(shù)創(chuàng)作的原則。盡管 “詩可以怨”，但必須保持中庸的態(tài)度，“樂從和，和從平”一直是中國(guó)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。作為經(jīng)典的《春江花月夜》《二泉映月》《茉莉花》，以及舊上海的所謂“流行歌曲”乃至“跨界”了的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，都是這一思想的具體體現(xiàn)。它們大都委婉和順，即便是感傷和幽怨，甚至哀嘆，都帶著一種或優(yōu)美或凄美的色彩。比較起來，廣東民間傳統(tǒng)音樂則有著明顯不同的活力，但都不失傳統(tǒng)的平和韻律。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂的這些特點(diǎn)是和中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)相適應(yīng)的，大眾生活閑散、知足、慵懶，崇拜祖先，不求變革，追求共性，否定個(gè)性，它延續(xù)兩千多年而沒有太多的改變。而當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)不同以往，傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識(shí)既相互交織，又激烈碰撞。在經(jīng)濟(jì)興旺物質(zhì)豐富的背后，我們也可以看到社會(huì)上大面積的道德淪喪，腐敗蔓延，精神缺失，信仰危機(jī)。志向何以實(shí)現(xiàn)，情感何以寄托，迷茫、困惑和反叛成為人們心理上普遍的矛盾狀態(tài)。

流行音樂便是在這種背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的，流行音樂的作者們敏銳地捕捉到了現(xiàn)代人內(nèi)心千變?nèi)f化的復(fù)雜情感，并且準(zhǔn)確細(xì)膩地把它們表現(xiàn)了出來，成為時(shí)下大眾特別是青年人獲得情感慰籍的渠道和醫(yī)治心靈創(chuàng)傷的方劑。

但是，現(xiàn)代的流行音樂又過于注重個(gè)體情感的抒發(fā)和宣泄，加之電子樂器音響的震耳欲聾，演唱者的撕心裂腑，但畢竟是個(gè)體的掙扎和反叛，似乎尚缺少一種對(duì)人類命運(yùn)的整體思考——其實(shí)這不是流行音樂善于表達(dá)的領(lǐng)域。即便有對(duì)個(gè)體生存意義的迷惑和疑問，但仍然擺脫不了“少年不知愁滋味，為賦新詞強(qiáng)說愁”的那種境況，也就較少形成傳統(tǒng)音樂的那種經(jīng)典。

因此，無論是港臺(tái)風(fēng)還是西北風(fēng)，刮了一陣之后，又風(fēng)平浪靜了。面對(duì)社會(huì)整體性的浮躁和混亂，音樂在形式上如何適應(yīng)？表現(xiàn)什么？怎么表現(xiàn)？是每一位音樂人必須認(rèn)真思考的問題。正是有了這種問之，“新粵樂”才呼之欲出：音樂作為藝術(shù)，它的使命不僅要適應(yīng)和滿足大眾的心理需求，更需要提升大眾的思想境界。

廣東省文藝研究所研究員馮明洋先生在會(huì)上提出：我們音樂在今天仍然需要回答“我是誰？我從何而來？往何處去？”這樣一個(gè)根本性的問題。馮先生作為音樂專家對(duì)音樂藝術(shù)做出了哲學(xué)性的反思，也同時(shí)觸及到了一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)命題：藝術(shù)的根基和本質(zhì)是什么？何為藝術(shù)的極致？

海德格爾曾經(jīng)用“歸家”一詞來概括藝術(shù)的真諦。他認(rèn)為，現(xiàn)代世界的根本危機(jī)是人們遠(yuǎn)離了自己詩意的生存根基，他們不再以詩意的方式聆聽命運(yùn)的聲音，……人們正走在遠(yuǎn)離真實(shí)生命的路上。海德格爾把這種狀態(tài)稱為“離家”，而藝術(shù)則是 “歸家”之路。海德格爾所說的歸家，并不是真的要回到我們?nèi)粘Ｉ畹哪莻€(gè)現(xiàn)實(shí)的家，因?yàn)橐坏┳哌M(jìn)去就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那個(gè)家并不是自己想要的家，藝術(shù)的“歸家”是指那個(gè)心底的家園，和弗洛伊德一樣，海德格爾也把它看作是“本真的世界”。

其實(shí)，殊不知陳小奇的那首家喻戶曉的《濤聲依舊》已經(jīng)自覺不自覺地朝著那個(gè)“本真的世界”邁進(jìn)?；叵胍幌隆稘曇琅f》的歌詞，不難看出，現(xiàn)實(shí)中“無助的我”，故地重游但意境不在，物是人非但仍幻想登船，去尋找“楓橋夜泊”的那種詩意的本真，那才是心底的家園。

《濤聲依舊》之所以能紅遍全國(guó)，恰恰是它和那個(gè)時(shí)代人們普遍的迷失和困惑并且仍在尋覓的心理狀態(tài)產(chǎn)生了共鳴。陳小奇改編著張繼，也在改編著自我，目的是尋找著那個(gè)已經(jīng)丟失了的“本真世界”。海德格爾不知道，在中國(guó)這個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度中，有他一位遠(yuǎn)年的知音。

細(xì)致觀察《新粵樂》音樂會(huì)，陳小奇?zhèn)兊脑俅螞_鋒，選擇了廣東傳統(tǒng)民間音樂作為突破的橋梁，其大膽嘗試的精神無論怎樣評(píng)價(jià)，都應(yīng)當(dāng)大大地點(diǎn)贊。盡管潮州、客家還是廣府的那些橋能否承受“時(shí)尚的再現(xiàn)和演繹”的那種巨震，或許與我們的期待尚有差距，但尚若沒有這種勇敢的探索，我們又如何會(huì)產(chǎn)生期待感呢？

實(shí)現(xiàn)音樂的跨界與突破的方向和方法也需要進(jìn)行深入的思考和研究，解構(gòu)不是目的，還需要重構(gòu)，而重新構(gòu)建則需要一個(gè)地基——“新粵樂”或許就是這樣一個(gè)地基。中國(guó)近代思想史上的“中西體用”之爭(zhēng)，無疑對(duì)于我國(guó)音樂的重構(gòu)具有同樣的意義?！绑w”是內(nèi)容，“用”是形式，究竟是“中樂為體，西樂為用”， 還是“西樂為體，中樂為用”？音樂上的創(chuàng)新既要關(guān)注形式更要關(guān)注內(nèi)容，而這個(gè)內(nèi)容不能離開對(duì)“體”的深刻把握。

“皮之不存毛將焉附”？仔細(xì)看一下“體”字，它的解析是人本。

德國(guó)著名音樂評(píng)論家霍夫曼說：“音樂是所有藝術(shù)中最富浪漫的，幾乎可以說是唯一真正浪漫主義的藝術(shù)，因?yàn)樗奈ㄒ恢黝}就是無限物。音樂向人類揭示了未知的王國(guó)，在這個(gè)世界中，人類拋棄所有明確的感情，沉浸在無法表達(dá)的渴望之中。交響樂作為一種準(zhǔn)道德力量，把人類內(nèi)心生活與偉大理想和這個(gè)世界聯(lián)系起來，成為占據(jù)世界音樂舞臺(tái)的一支不朽的力量?！?/p>

正是交響樂的這種風(fēng)格和特點(diǎn)，在中國(guó)引進(jìn)了交響樂后，許多音樂前輩在中國(guó)交響樂初創(chuàng)時(shí)期，都以歐洲傳統(tǒng)作曲規(guī)范為基礎(chǔ)，試圖通過學(xué)習(xí)和探索，走出一條中西音樂融合的中國(guó)交響樂道路。在近乎一百多年的時(shí)間里，中國(guó)交響樂有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，并且也出現(xiàn)了得到國(guó)際承認(rèn)的優(yōu)秀作品，比如《瑤族舞曲》《春節(jié)序曲》《梁?！贰饵S河》等等。即使在“文革”期間，探索的腳步也沒有停止。改革開放之后，不少音樂家和他們的前輩一樣，陸續(xù)到歐洲學(xué)習(xí)深造，試圖在中國(guó)交響樂的突破和創(chuàng)新上再邁進(jìn)一步。

《新粵樂》研討會(huì)的發(fā)起人何平教授很清楚，不僅流行音樂要有時(shí)代的突破，以交響樂為代表的嚴(yán)肅音樂同樣需要有所突破和前進(jìn)。他虛懷若谷地把流行樂界的大腕兒請(qǐng)來座談，認(rèn)為《新粵樂》的思路，或許能給他帶來啟發(fā)和借鑒。

何平教授作為一位嚴(yán)肅的學(xué)者，他研究美國(guó)音樂的目的也是特別想看看美國(guó)音樂是如何實(shí)現(xiàn)突破和創(chuàng)新的。美國(guó)著名作曲家科普蘭認(rèn)為“音樂應(yīng)使大眾易于理解”，這種美學(xué)觀念極大地影響了何平的理論研究和作品創(chuàng)作，同時(shí)也使他成為國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的美國(guó)音樂研究專家。毋庸置疑，何平研究科普蘭的 “美國(guó)音樂”，其實(shí)也就是在思考著“中國(guó)音樂”之路。

流行音樂和嚴(yán)肅音樂都想突破，都在創(chuàng)新，都在思考，路到底該怎么走？

從方法論上說，法國(guó)狄德羅“美在關(guān)系”的觀點(diǎn)值得我們借鑒。在探討美的本質(zhì)的時(shí)候，他沒有下定論，但是認(rèn)為“美”的存在一定要注意審美對(duì)象所處的環(huán)境關(guān)系和條件關(guān)系。八仙桌上擺放貝多芬的石膏像，鋼琴上擺放一尊觀音菩薩，關(guān)系不對(duì)從而不美。因此，音樂上的發(fā)展和進(jìn)步，必須深入了解我們時(shí)代的社會(huì)生活，準(zhǔn)確把握大眾不同階層的心理狀態(tài)，根據(jù)具體的環(huán)境和條件，選擇題材，深刻立意，確定內(nèi)容，借鑒形式，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，從而避免音樂餐桌上的“奶油雜拌兒”。

陳小奇先生有現(xiàn)實(shí)的自信，同時(shí)流行音樂既現(xiàn)實(shí)又廣泛的存在，通過陳小奇?zhèn)兊呐?，我?guó)歌壇不得不承認(rèn)美聲、民族和通俗的并存，這一點(diǎn)十分重要。黑格爾講：凡是現(xiàn)實(shí)的都是合理的，凡是合理的都是現(xiàn)實(shí)的。而他所說的現(xiàn)實(shí)性指的是變化性。一切都是相對(duì)的，只有變化才是絕對(duì)的。

討論會(huì)是在歡聲笑語中結(jié)束的，人們握手告別，何平告訴陳小奇，他也正在考慮中國(guó)的“新音樂”問題。

在探索的路上，是沒有止境的，對(duì)話似乎遠(yuǎn)沒有結(jié)束，“新粵樂”音樂會(huì)無疑開了一個(gè)好頭。