《秋興八首》之形式美發(fā)微*

俞 寧

《秋興八首》之形式美發(fā)微*

俞 寧

杜甫是中國(guó)詩(shī)歌高峰期的集大成之詩(shī)人?！肚锱d八首》是他創(chuàng)作巔峰期的巔峰之作。長(zhǎng)期以來人們對(duì)它評(píng)價(jià)很高。20世紀(jì)后半葉，學(xué)者們用中國(guó)傳統(tǒng)方法繼續(xù)研究這組詩(shī)的魅力來源，更有先驅(qū)者用西方的文藝?yán)碚搧黻U釋它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之美。然而，出于種種原因，這些研究沒能從錢謙益、金圣嘆等人的結(jié)論走出太遠(yuǎn)。結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)方法與西方形式主義理論，以“反諷”、“模棱”等概念為視角，把創(chuàng)作中的詩(shī)人杜甫與組詩(shī)中出現(xiàn)的人物杜甫分而析之，深入發(fā)掘組詩(shī)的內(nèi)部張力，更好地解釋了組詩(shī)深層的結(jié)構(gòu)形式之美。

秋興八首； 形式主義文藝?yán)碚摚?陌生化；反諷；模棱

一、 “非熟悉化”(或譯“陌生化”)

俄國(guó)的形式主義理論里的 остранение (“非熟悉化”，英譯為 defamiliarization, 或譯為“陌生化”，英譯 estrangement)這個(gè)概念能幫助我們解釋“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”這樣看似別扭的句法有何等的修辭學(xué)功能。北京人有個(gè)俗諺，是“話說一遍眾人美，話說兩遍淡如水”。俄國(guó)的形式主義文學(xué)批評(píng)理論似乎建筑在類似的語言認(rèn)識(shí)之上。其代表人物施考羅夫斯基(Victor Shklovsky，1893—1984)認(rèn)為，日常的語言由于過度使用往往失去了所表達(dá)的意義而變成陳詞濫調(diào)，所以文學(xué)藝術(shù)的功能之一是以特殊的技巧駕馭語言破除陳詞濫調(diào)對(duì)語言的侵蝕，并使讀者“感知事物本來的樣子而非重復(fù)他們所熟知的樣子”。他認(rèn)為，詩(shī)的語言應(yīng)該 “賦予石頭以石頭感”，即讓讀者切實(shí)感受到的作品所描寫的事物。講究技巧的文學(xué)藝術(shù) “要使事物變得不再熟悉，使[文學(xué)作品的]形式變得更加困難，加大認(rèn)知難度，延長(zhǎng)認(rèn)知過程。因?yàn)樵撜J(rèn)知過程本身就是[文藝的]美學(xué)目的, 所以必須加以延長(zhǎng)”*David H. Richter ed. The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends, 3rd edition, p. 778.。例如，在托爾斯泰的時(shí)代，對(duì)學(xué)生們的體罰是一個(gè)大家安之若素的社會(huì)契約。但是托翁運(yùn)用藝術(shù)的語言，用類似電影慢鏡頭的方式，不厭其煩地描寫了老師的藤條一次次落在淘氣男孩赤裸的臀部上那夸張而延長(zhǎng)了的瞬間，一條條紅色的傷痕慢慢腫起的具體過程以及該男孩在大庭廣眾面前接受體罰時(shí)所感受的恥辱與羞憤，其心靈傷口的愈合，遠(yuǎn)遠(yuǎn)遲于肉體傷口的愈合。這樣的藝術(shù)語言迫使當(dāng)時(shí)的廣大讀者放慢閱讀速度，“延長(zhǎng)感知過程”，仿佛親身受到屈辱和鞭笞，重新思考體罰作為教育手段到底是培養(yǎng)抑或殘害孩子的身心，使大眾放棄因“熟知”而接受的東西，通過各自的閱讀體驗(yàn)與感受，重新認(rèn)識(shí)體罰這件事情，從而達(dá)到改寫社會(huì)規(guī)則、改良社會(huì)現(xiàn)實(shí)的雙重目的。

如果說托爾斯泰用細(xì)節(jié)的堆積來迫使讀者放慢閱讀、感知的速度，那么我們也可以說杜甫是用變形的句法 “使[文學(xué)作品的]形式變得更加困難，加大認(rèn)知難度”，從而迫使讀者及作者本人暫時(shí)擱置以往對(duì)長(zhǎng)安繁華、渼陂秀麗的“熟知”，重新認(rèn)知彼時(shí)的繁華與美麗，把回憶、想象中風(fēng)光旖旎的長(zhǎng)安和現(xiàn)實(shí)中“似弈棋”、“不勝悲”的長(zhǎng)安結(jié)合起來認(rèn)識(shí)。這個(gè)用名貴的香稻飼鸚鵡且有“余粒”的長(zhǎng)安，和那個(gè)“朱門酒肉臭，路有凍死骨” 的長(zhǎng)安，是同一座城市。我少年時(shí)代曾常年泡在啟功先生家里，蒙他耳提面命，講解過“香稻(一作紅豆)”、“碧梧”兩句。他認(rèn)為老杜此處用倒裝，是出于修辭目的，為了強(qiáng)調(diào)珍稀的紅豆或香稻；如果用正常句式“鸚鵡啄余紅豆粒”就是強(qiáng)調(diào)珍禽鸚鵡了。他后來把這個(gè)解釋寫進(jìn)了《漢語現(xiàn)象論叢》*啟功：《啟功全集》卷1，北京：北京師范大學(xué)出版社，2009年，第127—128頁(yè)。。我那時(shí)是個(gè)不懂事的半大小子，曾刨根問底，追問他為什么要強(qiáng)調(diào)紅豆而不強(qiáng)調(diào)鸚鵡，他也承認(rèn)找不到很好的理由。后來我在美國(guó)的英文系里學(xué)到了施考羅夫斯基的理論，覺得可以把此處的倒裝解釋得更合理。就是使句法陌生化，讓讀者覺得別扭，為了與這原因不明的倒裝句法掙扎而不得不放慢甚至?xí)和ｉ喿x、認(rèn)真反思的時(shí)侯，他們就有機(jī)會(huì)把植梧桐以引鳳凰的神話與“西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)”的神話，以及“織女機(jī)絲”、“石鯨鱗甲”、“承露金莖”、“奉使乘槎”等等最能牽動(dòng)老杜懷鄉(xiāng)戀闕的神話聯(lián)系起來。神話是人們熟知并接受的語言文字構(gòu)建。杜甫構(gòu)建了貌似文字游戲的句法，提醒讀者乃至詩(shī)人自己， 要警惕影響人們思維、情感的那些規(guī)模龐大的語言文字構(gòu)建——神話?！奥犜硿I”是“實(shí)下”；而“奉使槎”是“虛隨”?！叭暅I”高明的地方在于它指代從漁歌到袁崧、酈道元、杜甫一脈相承的文化傳統(tǒng)。歷代文人雖然懷著近似神話的報(bào)國(guó)理想，但他們實(shí)際的宦游生活，聽猿落淚的概率遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于奉使乘槎的理想。明代唐元紘的評(píng)論可謂精光四射，一言中的：“聽猿實(shí)下三聲淚，猶言今信之；奉使虛隨八月槎，猶言徒浪傳耳?！?《集說》，第141頁(yè))杜甫使用違反常規(guī)的詞序，迫使讀者放慢閱讀速度，仔細(xì)思考虛實(shí)之間的關(guān)系；同時(shí)又把“虛隨”和“實(shí)下”四字移到了句子的中心，即七言句中的第三、四字位置，強(qiáng)調(diào)了虛實(shí)關(guān)系在這組詩(shī)里的重要性。詩(shī)人抒發(fā)自己思鄉(xiāng)戀闕情感的同時(shí)，也重新審視著自己過分向往“徒浪傳”的神話而忽略眼前切實(shí)的生活，因此有可能還做著相當(dāng)認(rèn)真的自我批判。這種自相矛盾的情感與思維，痛苦而別扭，正需要用別扭的句法來表達(dá)。其實(shí)，這種矛盾心理，早在第二首的尾聯(lián)“請(qǐng)看石上藤蘿月”里演繹得更加深刻。

“請(qǐng)看”這兩個(gè)字早已引起歷代評(píng)論家的重視，可惜他們的解釋似乎不得要領(lǐng)。明張綖說：“請(qǐng)看，已映，四字極有味?！鄙鄹狄舱f：“請(qǐng)看，已映，四字當(dāng)玩?！钡麄兺嫖兜慕Y(jié)果，只談到了“已映” 二字的好處，“請(qǐng)看” 二字卻被輕輕略過。大家對(duì) “看” 字并無異議，只是對(duì) “請(qǐng)” 字的解釋不僅因人而異，而且有點(diǎn)莫名其妙。清錢謙益在《錢注杜詩(shī)》里說的比較詳細(xì)，但缺乏說服力：“細(xì)思請(qǐng)看二字，又更是不覺乍見，訝而嘆之之詞?！?杜甫撰，錢謙益注：《錢注杜詩(shī)》，上海：上海古籍出版社，1979年，第506頁(yè)。至于“請(qǐng)看二字”(其實(shí)主要是一個(gè) “請(qǐng)”字) 如何表示 “乍” 和 “訝嘆”的情緒，他沒有解釋。葉嘉瑩認(rèn)為“訝嘆頗是”，但也沒有解釋為什么“頗是”。清金圣嘆在《杜詩(shī)解》里說：“請(qǐng)看二字妙……適才得見也?！?金圣嘆：《杜詩(shī)解》，上海：上海古籍出版社，1984，第179頁(yè)。同樣不解釋“請(qǐng)”字為什么表示“適才”的意思。這幾位雖是大名家，但他們論而不證，難以服人。于此不得不“雙管齊下”，把中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)法和現(xiàn)代西方形式主義文藝批評(píng)理論結(jié)合起來，深入探究“請(qǐng)”字的奧妙。

“請(qǐng)”字是祈使句的開頭，引出“請(qǐng)某人做某事”的句型，常見于人物對(duì)話。其修辭功能，是使祈使句顯得更恭敬、懇切。初唐駱賓王的“請(qǐng)看今日之域中，竟是誰家之天下”*駱賓王著，陳熙晉箋注：《駱臨海集箋注》，上海：上海古籍出版社，1985年，第338頁(yè)。是和天下群雄對(duì)話，呼吁他們恢復(fù)李氏王朝，是祈使句。盛唐李白的“請(qǐng)君試問東流水”和“請(qǐng)君為我傾耳聽”*李白著，瞿蛻園、朱金城校注：《李白集校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第928、225頁(yè)。都不過是李四請(qǐng)張三做某事的意思，也是恭敬懇切的祈使句。中唐鮑溶有“請(qǐng)君白日留明日”之句(《全唐詩(shī)》卷485)，是勸人惜春的祈使句。盧仝“地上蟣虱臣仝告愬帝天皇……請(qǐng)留北斗一星相北極”等句(《全唐詩(shī)》卷387)，向上天祈禱，又是祈使句。景審的“請(qǐng)看今日酬恩德”(《全唐詩(shī)》卷508)所言對(duì)象雖沒點(diǎn)明，但與他人對(duì)話的祈使句式是無疑問的。惟有王維的“請(qǐng)留磐石上”*王維著，趙殿成箋注：《王右丞集箋注》，上海：上海古籍出版社，1961年，第34頁(yè)。乍看不是和別人對(duì)話，而像王維的自言自語。但那個(gè)“請(qǐng)”字有 “申請(qǐng)”之意，和他的朋友祖詠 “論功還欲請(qǐng)長(zhǎng)纓”(《全唐詩(shī)》卷131)里的“請(qǐng)”字一樣。王維的句子看似內(nèi)心獨(dú)白，實(shí)際是祈求命運(yùn)的變體對(duì)話，可作“請(qǐng)?jiān)试S我留下來”解釋，依然是祈使句。而祖詠之句本身雖非祈使，卻是從終軍向漢武帝申請(qǐng)出使南越的祈使句里演化出來的。至此，我們有理由說唐人作品中“請(qǐng)”是引出祈使句的開頭字，有“恭敬”地表達(dá)“懇切”情感的修辭功能。其正體是對(duì)話；變體是貌似獨(dú)白的對(duì)話。以上諸例具一般性，都不支持“訝嘆”或“適才”的解釋。

杜甫本人在作品中使用“請(qǐng)”字的實(shí)例不多。《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》里有“請(qǐng)公放筆為直干”句，仇兆鰲注云“此索韋畫松也”，說明是祈使句。該句和“請(qǐng)公一來開我愁”都有賓語“公”，是祈使句的典型。 而“請(qǐng)哀瘡痍深，告訴皇華使”省略賓語，卻是在求人把殘酷的現(xiàn)實(shí)報(bào)達(dá)上聽，還是祈使句?！断娼琊T裴二端公赴道州》中“上請(qǐng)減兵甲，下請(qǐng)安井田”*杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，北京，中華書局，1999年，第758、978、1926、1991頁(yè)。的句法和原型“請(qǐng)某人做某事”相比，省略了“某人”，保留了“做某事”，祈使句特征仍然明顯。綜上所述，《秋興》之外，杜甫個(gè)人的語言習(xí)慣和唐人的一般習(xí)慣相一致，“請(qǐng)”字是用來引出祈使句的，有表達(dá)懇切之意的修辭功能；在對(duì)話或內(nèi)心獨(dú)白中使用。

細(xì)審《秋興八首》里的那個(gè)“請(qǐng)”字，可發(fā)現(xiàn)它和上述的例子有所不同，其修辭學(xué)“技術(shù)含量”要比上述諸例大得多。也許是這種不同，使得錢謙益、金圣嘆察覺到異常的語感，可惜他們沒有合適的理論工具，不能從異常語感中得出合理的解釋。杜甫的這個(gè)“請(qǐng)”字，不同于王維對(duì)命運(yùn)的祈求，不同于駱賓王對(duì)群雄的呼吁，也不像其他各例那樣出現(xiàn)在對(duì)話之中。杜甫在此種情況下突兀地嵌入了對(duì)話時(shí)常用的祈使句，這種用法不同尋常，就使得普通的祈使句式變得不再熟悉，變得陌生，使這首詩(shī)的“形式更加困難”，從而迫使我們深思。所以我們不能就此打住，要接著問下去：請(qǐng)誰看？誰請(qǐng)那人看？《秋興》八首詩(shī)里沒有第二人的痕跡，沒有吳姬勸客，沒有“帝天皇”可“告愬”。讀者只好推論，王維像是自言自語；杜甫真是自言自語。在這段有頭無尾的假性“內(nèi)心獨(dú)白”里頭，杜甫在跟杜甫自己說話；是杜甫在請(qǐng)杜甫看。偽獨(dú)白是真對(duì)話，真對(duì)話也許是偽裝得很好的真獨(dú)白；違反了常規(guī)，所以陌生，所以困難。為解決困難，我們不妨假設(shè)詩(shī)中出現(xiàn)了兩個(gè)杜甫，一個(gè)是正在寫作的詩(shī)人杜甫，另一個(gè)是詩(shī)中所描寫的人物杜甫。此假設(shè)在西方文學(xué)理論里面很容易解釋，因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)現(xiàn)成的術(shù)語——persona，是作者在作品中創(chuàng)造出的另一個(gè)自己，作為書中人物。例如《神曲》里面的但丁，《大衛(wèi)·科波菲爾》里面的大衛(wèi)·科波菲爾，《瓦爾登湖》里面的梭羅，惠特曼《自己之歌》里面的 “我”。作者張三，有別于人物張三，兩個(gè)張三在某些重大問題上面意見相左，于是形成一股張力(tension)把作者的內(nèi)心推向相反的兩個(gè)方向，以突出矛盾與沖突。人物張三往往帶有一定虛構(gòu)性，在《大衛(wèi)·科波菲爾》和《神曲》里較多，在《自己之歌》和《瓦爾登湖》里較少?！肚锱d》里的人物杜甫也有少量虛構(gòu)成分，如“叢菊兩開他日淚”。去年即代宗永泰元年(765)，詩(shī)人杜甫在云安看到了菊花，為它那頑強(qiáng)的生命力所感動(dòng)：“寒花開已盡，菊蕊獨(dú)盈枝?！蹦菚r(shí)他確實(shí)差一點(diǎn)哭出來，并非為了菊花，而是“萬國(guó)皆戎馬，酣歌淚欲垂”*杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第1231頁(yè)。。另外，事后的張三寫當(dāng)事的張三，作者總比人物更成熟一些，在描寫人物張三的時(shí)候，既充滿同情，也包含溫和的批評(píng)與嘲諷?！肚锱d》其二開頭的那個(gè)杜甫遠(yuǎn)望京華，心里總放不下“徒浪傳”的神話；結(jié)尾的另一個(gè)杜甫請(qǐng)他變換視角，收回視線，仔細(xì)看眼前的“藤蘿月”、“蘆荻花”，直面凄清但不失美麗的生活。這是杜甫把內(nèi)心矛盾演繹成為兩個(gè)人物、兩種思想、兩種行為的矛盾。沒有矛盾與沖突，就沒有文學(xué)。這獨(dú)白有頭無尾，因?yàn)槭栈匾暰€的動(dòng)作遠(yuǎn)比獨(dú)白的語言更有說服力。肢體語言代替了獨(dú)白。如此，真真假假，虛虛實(shí)實(shí)；實(shí)下淚和虛隨槎的公案，不但由全詩(shī)的內(nèi)容做出解答，而且由詩(shī)的結(jié)構(gòu)、形式做出解答。形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式。在最高水平的作品里，二者是不可分割的統(tǒng)一體。這是西方形式主義文學(xué)理論的又一個(gè)原理。不過遠(yuǎn)在他們表述這個(gè)原理之前，杜甫已經(jīng)成就了完美的實(shí)踐?！肚锱d八首》里這種真假、虛實(shí)在內(nèi)心引發(fā)的矛盾沖突中你拉過來，我扯過去，越來越激烈，最后在“白頭今望苦低垂”得到徹底的宣泄和反諷式的化解。

二、 模棱與比例(ambiguity and proportion)

英國(guó)的燕卜蓀(William Empson，1906—1984)1930年在倫敦出版了《模棱七型》(SevenTypesofAmbiguity)。他認(rèn)為，好的文學(xué)作品往往能夠引出多種不同的解讀，恰如葉嘉瑩對(duì)“五陵衣馬自輕肥” 一句中“自”字的概述:

＞60歲組在性別、吸煙史、高血壓、糖尿病、冠心病、下肢動(dòng)脈疾病的比例明顯高于≤60歲組，P＜0.05。

“自輕肥”之自字，有以“自己輕肥”為言者，施說主之。有以“自炫輕肥”為言者，湯箋主之；有以為 “輕視”“鄙薄”之意者，胡注奚批、錢注、仇注主之；至于就二句之語氣及情意言之，則有以為乃“羨之”之意者，演義及書通第一說主之；有以為乃“譏之”之意者，頗解主之；有以為 “慨己之不遇” 者，意箋、胡注及溍解主之；有以為“慨同學(xué)少年之誤國(guó)”者，杜臆主之；有以為慨同學(xué)少年之“不念故人”者，詩(shī)通第三說、詩(shī)闡、黃說、心解及施說主之；綜觀諸說，如就“自輕肥”之自字尋味，似有一任彼自輕肥之意，當(dāng)以輕之口氣近是，惟是杜甫之用筆，含蘊(yùn)深厚，故譏之而有似羨慕之意，溍解及提要皆曾極贊杜甫立言之妙，是也。至其言外之意，則己身之不遇，同學(xué)之誤國(guó)，與夫厚祿故人之?dāng)嘟^種種感慨，盡在其中矣。比執(zhí)一說，反嫌拘狹，此正杜詩(shī)情意厚至，感發(fā)深遠(yuǎn)之處，非故為含混其說也。 (《集說》，第212頁(yè))

葉先生主張和而不同，求同存異，認(rèn)為杜甫博大，能“兼容并美”，所以“各種感慨，盡在其中”。她主張杜甫這樣煉字是出于深情厚義，并非“故為含混其說”。葉氏叫作“含混”的東西，燕氏喚作“模棱”(ambiguity)。與葉相反，燕氏認(rèn)為模棱是優(yōu)秀作家故意而為的產(chǎn)物。他分析了大量文學(xué)作品，把前代作家使用過的模棱手法總結(jié)為七類。我在此簡(jiǎn)述如下，供讀者自行概括或任選所需。文學(xué)作品里出現(xiàn)歧義的地方、乍看令人莫衷一是的地方，往往就是“模棱”，正是批評(píng)家的切入點(diǎn)，不要輕易地錯(cuò)過它們；不要硬挺一說，否定他說；也不要強(qiáng)調(diào)一說而把與之矛盾的其他說法輕輕帶過。

一、暗喻，即兩個(gè)東西說是相像但其實(shí)不同。

二、兩層或多層意思化而為一。

三、上下文所連接的兩個(gè)概念可以用一個(gè)字同時(shí)表達(dá)。

四、二或多層意思本來互不相容，但合起來卻能把作家的復(fù)雜心理表達(dá)清楚。

五、當(dāng)作家在寫作過程中才發(fā)現(xiàn)自己真正的想法，燕氏把它描寫成作家兩個(gè)不同說法之間的某種明喻。

六、作家的某個(gè)說法似乎不知所云的時(shí)，讀者不得不自成一說，且與作家的說法相反。

七、在同一上下文里面有兩個(gè)字互相對(duì)立，暴露出作家內(nèi)心的某種沖突。*William Empson: Seven Types of Ambiguity. London, Chatto & Windus, Revised Edition, 1947. 筆者根據(jù)全書概括。

為拋磚引玉，在此只挑選第七類和第一類混起來講一講，從第七類開始。詩(shī)題《秋興》字面上并無矛盾之處。然而它和“三聲淚”一樣，指代著一個(gè)文化傳統(tǒng)，這就有了容納矛盾的空間。中國(guó)古代的文學(xué)傳統(tǒng)里面，季節(jié)的輪替、物候的變化總是觸動(dòng)“文學(xué)家的生命意識(shí)”*曽大興：《氣候、物候與文學(xué)——以文學(xué)家生命意識(shí)為路徑》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第25頁(yè)。激發(fā)詩(shī)人的創(chuàng)作靈感。劉勰說：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉……情以物遷，辭以情發(fā)?！?劉勰著，詹瑛注：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年，第1728、1732頁(yè)。比劉勰稍晚的鐘嶸說：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也?！?鐘嶸著，曹旭注：《詩(shī)品箋注》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第28頁(yè)。具體到秋季，錢謙益在注解詩(shī)題時(shí)引用了殷仲文的詩(shī)，曰：“獨(dú)有清秋日，能使高興盡?！?杜甫撰，錢謙益注：《錢注杜詩(shī)》，第504頁(yè)。從這兩句就能見些端倪。秋日清麗，故曰“清秋日”；清麗日子能激發(fā)起人高昂、愉快的興致。但秋同時(shí)也預(yù)示著冬的接近，所以“能使高興盡”。盡興，可以是玩得很開心，也可以把高昂興致帶向終結(jié)，因此使人很不開心。把《秋興》這個(gè)詩(shī)題放到殷仲文所代表的文學(xué)傳統(tǒng)里看，就含蘊(yùn)了兩層意思，既是清秋引發(fā)高興，也是季節(jié)輪換，情緒低沉，從而結(jié)束高興。這從殷仲文原詩(shī)《南州桓公九井作》的前八行里看得很明白：“四運(yùn)雖鱗次，理化各有準(zhǔn)。獨(dú)有清秋日，能使高興盡。景氣多明遠(yuǎn)，風(fēng)物自凄緊。爽籟警幽律，哀壑叩虛牝。”*任繼愈主編：《中華傳世文選》卷1《昭明文選》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1998年，第416頁(yè)；下稱《文選》，在文中附注頁(yè)碼，不再另加注腳。為顯示“秋興”傳統(tǒng)延續(xù)了很長(zhǎng)、幾乎無處不在，我借用他人的語言 “復(fù)述”(paraphrase)殷詩(shī)：秋來了，“天氣初肅”，人們“登臨送目”，能看到“故國(guó)秋晚”(王安石)，遠(yuǎn)近景色一片明麗——“潦水盡而寒潭清，暮煙凝而遠(yuǎn)山紫”(王勃)?！熬皻饷鬟h(yuǎn)”使人高興，但是讀者和詩(shī)人同時(shí)能通過觸覺和視覺感到變化:“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落?！?柳永)美好的日子不多了。觸覺上涼爽的秋風(fēng)，在聽覺上卻給人們發(fā)出颯颯的警告，“初淅瀝以蕭瑟，忽奔騰而澎湃”(歐陽(yáng)修)，令人發(fā)出長(zhǎng)嘆：“悲哉！秋之為氣也。”(宋玉)自然節(jié)氣變化本身所顯示的矛盾性，引起了人們既高興又預(yù)感高興將盡的心理沖突。錢謙益還引用潘岳的《秋興賦》來解題：“于時(shí)秋也，遂以名篇?！?杜甫撰，錢謙益注：《錢注杜詩(shī)》，第504頁(yè)。讀完《秋興賦》全文，會(huì)發(fā)現(xiàn)該賦和殷仲文詩(shī)相似，也是兩重意思：開頭引用宋玉“悲哉！秋之為氣也”，強(qiáng)調(diào)了高興將盡的方面；而結(jié)尾處潘岳發(fā)出自己的議論：“澡秋水之涓涓兮，玩游鯈之潎潎。逍遙乎山川之阿，放曠乎人間之世。優(yōu)哉游哉，聊以卒歲?！?《文選》，第239頁(yè))強(qiáng)調(diào)了乘高興欣賞生命本身樂趣的方面。由秋引起的這種矛盾情緒是人類所共有的。英國(guó)19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人雪萊也把秋風(fēng)秋氣同時(shí)叫做生命的“毀滅者和保護(hù)者”，秋聲秋韻“寓甜美于哀傷”，并預(yù)言既然秋天帶來寒冬，那么春光也不會(huì)遠(yuǎn)了*Shelley, Percy Bysshe. “Ode to the West Wind” in Norton Anthology of Poetry, New York, London, W.W. Norton & Company, fifth edition, 2005, p. 872.。這也說明劉勰的“情以物遷，辭以情發(fā)”具有普遍性。好的理論不因古今中外的差異而改變。中國(guó)古典文學(xué)理論適用于雪萊；西方形式主義批評(píng)理論也適用于杜甫。

杜甫敬重孟浩然的詩(shī)才，稱贊他“往往凌鮑謝”；“清詩(shī)句句盡堪傳”*杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第565、1514，1808,604頁(yè)。。孟氏《秋登萬山寄張五》，也把秋興的二重性說得十分透徹：“愁因薄暮起，興是清秋發(fā)。”*孟浩然著，佟培基箋注：《孟浩然詩(shī)集箋注》，上海：上海古籍出版社，2000年，第135頁(yè)。愁苦高興并存，啟發(fā)讀者對(duì)《秋興八首》的理解?！鞍椎鄢歉呒蹦赫琛焙汀百绺鲁锹淙招薄笔切蜗蠡?、意象化的“愁因薄暮起”；“日日江樓坐翠微” 是詩(shī)人發(fā)清秋之高興的具體行為。這種行為后來被劉禹錫解釋為“試上高樓清入骨”，是“詩(shī)情到碧霄”的表現(xiàn)?！扒锱d”二字包含了看似相反、對(duì)立的兩重意思，既可以“逢秋悲寂寥”，也可以“秋日勝春朝”。想想杜甫《秋興八首》開篇頭一句的動(dòng)詞“凋傷”，讀者當(dāng)然有理由從中讀到“悲寂寥”的情緒；但再想想整個(gè)詩(shī)句所描繪的意象總和：“玉露”加上 “楓樹林”難道不等于“霜葉紅于二月花”(杜牧)嗎？難道讀者閉上眼睛，看不到“數(shù)樹深紅出淺黃”嗎？大才子金圣嘆注意到了這對(duì)意象，“白便寫得白之至，紅便寫得紅之至，此秋之所以有興也”*金圣嘆：《杜詩(shī)解》，第190頁(yè)。?？上麤]有理解二者之間的辯證關(guān)系，也沒有注意到白色用“玉”字明說，而楓林的紅色用“凋傷”二字暗示。鮮艷熱烈、“紅之至” 的色彩，正是被其對(duì)立面“白之至”的“玉露”所激發(fā)(“凋傷”)出來的——經(jīng)霜之前，楓葉一如它葉，掛著春夏以來的綠色。只有秋日的嚴(yán)霜能使它的生命燃燒起來。杜甫《錦樹行》“霜凋碧樹作錦樹”⑤杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第565、1514，1808,604頁(yè)。，為《秋興》首句做出了很好的詮釋。

形式主義的遠(yuǎn)祖亞里士多德認(rèn)為正確的比例(right proportion)是美的三要素之一。從比例上看，組詩(shī)里面秋之肅殺似乎占了上風(fēng)。以第一首為例，數(shù)量上肅殺的意象居多：玉露凋傷、峽氣蕭森、江間浪涌、塞上風(fēng)云、寒衣催刀尺、城頭急暮砧。應(yīng)該說，肅殺哀傷是第一首的主調(diào)。但秋之生命也頑強(qiáng)地顯示著自己，通過模棱隱隱發(fā)力。楓樹林的鮮亮色彩之外，“叢菊”也提供了金黃色暖調(diào)，其文化意象抵抗著哀傷的情緒——它還是“隱者自怡悅”*杜甫撰，錢謙益注：《錢注杜詩(shī)》，第504頁(yè)。的象征。杜甫本人在“愁眼看霜露”的同時(shí)，也贊嘆“寒城菊自花”⑦杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第565、1514，1808,604頁(yè)。那股自強(qiáng)不息的生命力。而“他日淚”三字，可歸為燕卜蓀氏的第一類模棱：兩個(gè)東西說是相像其實(shí)不同。用這個(gè)觀點(diǎn)重讀“叢菊兩開他日淚”，可以說去年看到菊花流了淚，言外之意是今年看花沒流淚?！皟砷_”看似相像，流淚與否大不相同。人們一般注意暗喻事物之相似, 燕氏強(qiáng)調(diào)其不同。杜甫說“他日淚”而不說“今日淚”或“雙落淚”或“皆落淚”, 因?yàn)椤八諟I”更模棱，更有深意，給讀者留下了去年流淚今年沒流淚這樣一條雖未挑明卻不無可能、不無道理的模棱線索。杜甫沒聽說過什么模棱，但他的藝術(shù)實(shí)踐實(shí)實(shí)在在地為我們留出了如此解讀的余地。繼續(xù)追究：今日沒落淚，那干什么了呢？“萬國(guó)皆戎馬”的情況未變，而人物杜甫卻比去年更堅(jiān)強(qiáng)了一點(diǎn)，獨(dú)上江樓作詩(shī)去了。作詩(shī)對(duì)比落淚，一個(gè)積極，一個(gè)消極；一個(gè)創(chuàng)造，一個(gè)無助?！敖袢諟I”、“雙落淚”、“皆落淚”給予詩(shī)中人物杜甫一個(gè)扁平的人格(flat character)，去年什么樣，今年還是什么樣，沒長(zhǎng)進(jìn)。“他日淚”給了人物杜甫一個(gè)豐滿的人格(round character)，他雖然身處逆境，但內(nèi)心在不斷成長(zhǎng)：去年消極，今年積極；去年對(duì)菊花而思長(zhǎng)安以至落淚，今年對(duì)菊花而望長(zhǎng)安卻登高賦詩(shī)，雖然還有不少消極情緒，但比去年強(qiáng)多了。這樣看來，這首詩(shī)里面秋之肅殺雖在數(shù)量上占了優(yōu)勢(shì)，秋之生命卻在質(zhì)量上登峰造極，構(gòu)成了本詩(shī)中積極副調(diào)，與主調(diào)對(duì)立統(tǒng)一相輔相成。

杜甫的對(duì)立統(tǒng)一手法在第三首里得到最充分的發(fā)揮。這從歷代評(píng)論里面能找到一些線索。明張綖、邵傅，清仇兆鰲、黃生、張溍、吳瞻泰都說這一首寫的是 “夔之朝景”(《集說》，第173頁(yè))。明顯跑偏?！跺X注杜詩(shī)》緊扣前面的“每依北斗望京華”，認(rèn)為“第三章正申秋興名篇之意。古人所謂文之心也”*杜甫撰，錢謙益注：《錢注杜詩(shī)》，第504頁(yè)。。浦起龍支持錢的意見，說“三章申明望京華之故”，且批判“他說槩謂夔州朝景，豈不辜負(fù)作者”(《集說》，第174頁(yè))。我同意浦起龍的意見，說第三首僅寫夔州朝景確實(shí)辜負(fù)作者。但我覺得他的“望之故”說法同樣辜負(fù)作者，因?yàn)樗彩侵粡?qiáng)調(diào)了八行中的四行。仇兆鰲的“前四詠景，后四感懷”貌似概括了全章，但細(xì)看之下，他說“前四行詠景”也失之偏頗——老杜筆下哪有單純的“詠景”？老杜的哪句景語不包含深沉的感懷？強(qiáng)行把詠景與感懷分開，既辜負(fù)了杜甫的藝術(shù)實(shí)踐，也有悖于“模棱”這個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的一般性規(guī)律。上面各代評(píng)論家看似分歧，其實(shí)也有共同點(diǎn)，就是注意到了本章表面上的分裂性。他們或者強(qiáng)調(diào)前四行，或者強(qiáng)調(diào)后四行，或者把前四后四強(qiáng)行分為詠景和感懷。換言之，他們都注意到了杜甫本章詩(shī)歌藝術(shù)中對(duì)立的那一面，而忽略了統(tǒng)一的那一面。我同意錢謙益，第三章確實(shí)是組詩(shī)的“文之心”。但我認(rèn)為真正的文心不僅是“望之故”， 而是“望京華”與“坐翠微”的對(duì)立統(tǒng)一，正是前章末尾詩(shī)人杜甫請(qǐng)人物杜甫所看的深層內(nèi)容。讓我們?cè)俅紊罹俊罢?qǐng)看”二字。

在注解組詩(shī)的第二章“夔府孤城落日斜”的時(shí)候，歷代評(píng)家注意到了時(shí)光的飛速流逝。元張性說：“適間方見日斜，即今請(qǐng)看石上之月……而明光陰代禪，如此其速?！泵魍蹙S楨說了大同小異的話：“月映荻花，明光陰代禪，如此其速?！?《集說》，第163—164頁(yè))金圣嘆也說：“俄然而 ‘落日斜’，俄然又 ‘月上’ 矣?！?金圣嘆：《杜詩(shī)解》，第179,180、192頁(yè)。他們都注意到了“請(qǐng)看”二字所帶來的時(shí)間轉(zhuǎn)換。我上文提到了“請(qǐng)看”帶來的空間轉(zhuǎn)換，從遠(yuǎn)眺京華到近觀藤蘿月。隨著時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換，人物杜甫的心情也有所轉(zhuǎn)換，這正是詩(shī)人杜甫所設(shè)計(jì)的形式美與內(nèi)容美的結(jié)合。遠(yuǎn)望京華徒然使人落下三聲之淚。而藤蘿月這個(gè)意象，稍含凄清，朦朧唯美；藤蘿枝條隨“塞上風(fēng)云”晃動(dòng)，使得透過它們照在石上的月光仿佛也產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)、獲得了生氣。后來南宋劉锜開發(fā)出 “疏籬茅舍月光篩” 這樣一個(gè)晃動(dòng)的意象，讀來頗有老杜“藤蘿月”的影子。這個(gè)意象已經(jīng)萌芽了從“望京華”之愁苦到“坐翠微”之愉悅的心理轉(zhuǎn)折。

果然，第三章起首語氣心境大變。前四句鮮明欣快，一望可知是佳句。金圣嘆卻偏說“此處翠微，不作佳字用”。大概金氏也覺得這樣說話有強(qiáng)詞奪理之嫌，故在《別批》中加以修改：“‘千家山郭’下加一‘靜’字，又加一‘朝暉’字，寫得何等有趣，何等可愛?！瓨亲湮ⅰ?，亦是絕妙好致。但輕輕只用得日日二字，便不但使江樓翠微生憎可厭，而山郭朝暉俱觸目惱人?！雹劢鹗@：《杜詩(shī)解》，第179,180、192頁(yè)。葉嘉瑩認(rèn)為他的說法 “生動(dòng)真切，頗能得其情致”(《集說》，第178頁(yè))。于是金氏這個(gè)觀點(diǎn)，幾乎成了定論，為21世紀(jì)的學(xué)者所接受。 王新霞、胡永杰于2006年在《試析〈秋興八首〉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與抒情脈絡(luò)》一文里，從前人研究的基礎(chǔ)上大進(jìn)一步，充分肯定了前四句 “描畫了一幅明麗寧?kù)o的山城秋景圖”，另外“畫面上點(diǎn)綴了隔夜未歸的漁舟和輕盈翻飛的秋燕，增添了一些生動(dòng)的意趣”*王新霞、胡永杰：《試析〈秋興八首〉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與抒情脈絡(luò)》，載《杜甫研究論集—中國(guó)杜甫研究會(huì)第六屆年會(huì)論文集》，西安：西安出版社，2013年，第108頁(yè)。。我想在王、胡兩位先生之后再續(xù)貂幾句，建議把杜甫成都辭官后的《秋興》和他華州離官時(shí)的《立秋后題》聯(lián)系起來看。其中“日月不相饒……秋燕已如客”*杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第544,490頁(yè)。等句描寫立秋時(shí)燕子即將南飛，在此地的逗留就染上了客居的色彩。《秋興》第三章仿佛是對(duì)《立秋》的回應(yīng)：客居又怎樣？雖然在此地呆不長(zhǎng)了，卻也不妨礙燕之輕盈翻飛，以享受清秋短暫的高興。由此回顧上句，“信宿漁人還泛泛” 也就明朗化：打魚人常年浪跡江湖，各處逗留不過一、兩天，然后更不知漂向何方。然而那又如何？還不是照樣坦然地在朝暉中操舟撒網(wǎng)？這樣一來，“還泛泛” 的“還”字，和“故飛飛”的“故”字，就有了特定的含義——國(guó)破山河在，不論多事之秋何等嚴(yán)峻，人物杜甫也可以，并且應(yīng)該，活在當(dāng)下:“老去悲秋強(qiáng)自寬，興來今日盡君歡。”⑥杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第544,490頁(yè)。且看欲盡秋經(jīng)眼，暫時(shí)相賞莫相違！有了這種悲歡交集而同享的心態(tài)，連一葉扁舟都可以當(dāng)作暫時(shí)的故園來維系漂泊的心靈，更何況朝暉中的江樓！

可惜王、胡二位先生最終還是傾向“山城雖美，但日日眺望，便覺無聊，甚至懊喪”，風(fēng)景美好，情懷懊喪，回到了金圣嘆和仇兆鰲的起點(diǎn)：在風(fēng)景和心情兩者之間，強(qiáng)調(diào)對(duì)立，忽略統(tǒng)一；在杜甫的內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)單一(懊喪)，忽略矛盾(欣悅與郁悶拉鋸)?！叭杖铡倍止倘豢梢园凳疽?qū)徝榔诙a(chǎn)生厭倦，具體到杜甫的語言習(xí)慣，我們還須參考 “朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸?！?杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)?！叭杖铡敝笤偌印懊咳铡?，加倍強(qiáng)調(diào)了倦怠與無聊。但神奇的是，結(jié)合 “且看欲盡花經(jīng)眼”和“暫時(shí)相賞莫相違”來看，“日日”與“每日”相疊加，又表達(dá)了一種及時(shí)欣賞生命的緊迫感。這是和無聊相反的一種感覺。能把相互矛盾的心情用同一詞語表達(dá)出來，是語言大師的絕技，也是燕卜蓀的第二、三類模棱。如果江樓上的杜甫只表達(dá)單一的 “懊喪” 心情，既不符合他的語言習(xí)慣，也不符合他語言大師的身份。我們不妨試著用模棱和persona等理論對(duì)詩(shī)人杜甫和人物杜甫分開來考察，或許能得到些新的感悟，從而進(jìn)一步認(rèn)識(shí)被稱為 “文心” 的第三章，并為解讀組詩(shī)的結(jié)尾“白頭今望苦低垂”做好準(zhǔn)備。

詩(shī)人杜甫于代宗廣德二年(764)六月，通過嚴(yán)武運(yùn)作，得到了一生最高官位——檢校工部員外郎，六品、賜緋魚袋。一向 “奉儒守官” 的杜甫，“多有夸示”，在詩(shī)中提到自己 “郎官”、“臺(tái)郎”、“省郎” 的身份，足見對(duì)此職位之滿意*黃述斌：《杜甫辭官離開成都原因初考》，《文史雜志》2009年第6期。。然而出于種種原因，包括好友章彝被官職更高的另一位好友嚴(yán)武杖殺，次年，永泰元年(765)，一月，杜甫說自己“幕府愧群材”③杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。，突然辭去官職回到浣花溪草堂，并于同年五月離開成都，經(jīng)嘉州、渝州、忠州前往夔州。他“自幼樹立”的“奉儒守官的人生信條”*王新霞、胡永杰：《試析〈秋興八首〉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與抒情脈絡(luò)》，載《杜甫研究論集—中國(guó)杜甫研究會(huì)第六屆年會(huì)論文集》，第107頁(yè)。，一定是受到了震撼而動(dòng)搖，才使得他再次正式離開官場(chǎng)(上一次是乾元二年[759]，在華州)，并從此再未擔(dān)任任何官職。李辰冬把《旅夜書懷》系在這一年的夏秋之際，赴三峽的途中*李辰冬：《杜甫作品系年》，臺(tái)北：東大圖書有限公司，1977年，第137—138頁(yè)。。該詩(shī) “官因老病休” 一個(gè)休字，顯示了杜甫去官的意志。考慮到嚴(yán)武杖殺章彝這件事在他心中留下的陰影，六年兩辭官的杜甫似乎未因做官 “心事違” 而“懊喪”；相反，詩(shī)中“危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流……天地一沙鷗”⑥杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。等意象反映他決定沿江漫游時(shí)，既擔(dān)心不安、又自由開闊的復(fù)雜心理。老病交集的詩(shī)人，很頑強(qiáng)，有冒險(xiǎn)精神，也有遠(yuǎn)離官場(chǎng)兇險(xiǎn)的解脫感。結(jié)束了自己多驚嚇、少精彩的官場(chǎng)生涯，杜甫更堅(jiān)定了對(duì)自身詩(shī)歌成就的信心。這不僅可以從前面 “名豈文章著”一句看出，《長(zhǎng)吟》里“賦詩(shī)新句穩(wěn)，不覺自長(zhǎng)吟”⑦杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。二句表達(dá)了離開官場(chǎng)，專心作詩(shī)時(shí)自由自在的心態(tài)，帶一些自我陶醉，同時(shí)也重申了“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”*杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。的自我肯定。出于這種詩(shī)人的自信，他才能說出“丈夫垂名動(dòng)萬年”*杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。這樣的豪言壯語。到了峽中，杜甫作詩(shī)更加愉悅而勤快：“他鄉(xiāng)閱遲暮，不敢廢詩(shī)篇?！?杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。官可以辭，詩(shī)不能廢。杜甫離開成都前往三峽，已經(jīng)看輕了“虛隨八月槎”的官場(chǎng)神話，更加看重了自己“彩筆干氣象”的詩(shī)人本色。坐在夔州西閣上，他已經(jīng)很清楚，在儒家所謂三不朽里面，自己“立功”雖已無望，“立言”確有信心。從主觀意識(shí)上看，他不可能只有單一的懊喪情緒。

從客觀環(huán)境的角度看，“日日江樓坐翠微”的詩(shī)人杜甫，心情也不會(huì)只有“懊喪”一緒。永泰元年(765)，杜甫因病暫住云安，在《別常征君》一詩(shī)里形容自己“兒扶猶杖策，臥病一秋強(qiáng)”杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。， 直到次年春天病還沒好，只得帶病移居夔州，寫下“伏枕云安縣，移居白帝城”杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。。到了白帝城，身體康復(fù)得不錯(cuò)，否則不會(huì)有體力屢次登上陡峭的山城：“江城含變態(tài)，一上一回新。”杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。久病初愈已屬不易，到了夏天又得忍受峽中的酷熱：“炎赫衣流汗，低垂氣不蘇”、“峽中都是火，江上只空雷”、“欻翕炎蒸景。”杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第447,1207,1229,1209,1602,1215,1635,1232,1265,1273,1300、1301頁(yè)。幸虧這里的居民比云安人聰明：在云安吃水靠買，對(duì)囊中羞澀的杜甫來說是個(gè)負(fù)擔(dān)；而夔州人用竹筒把清泉接到居室?？苛朔奖愕乃?，詩(shī)人好不容易熬過酷暑，等到了秋高氣爽，身體又足以支撐他每天爬上江邊的高樓，坐在山翠中，沐浴著朝陽(yáng)，享受江上清風(fēng)，觀看漁舟來往、燕子翻飛。對(duì)比之下，去秋臥病，今秋健康；昨?yàn)榭崾?，今是清秋。此時(shí)的詩(shī)人至少應(yīng)該感到暫時(shí)的喜悅，就是后來柳宗元描寫的“投跡山水地……暫欣良足褒”*柳宗元著，劉禹錫輯：《柳河?xùn)|集》，上海：上海古籍出版社，1971年，第715、716頁(yè)。。這樣的主客觀情況下，說他心情無聊懊喪多少有些勉強(qiáng)；說他只有懊喪這一種心情就難以令人信服。

不過，王、胡二位先生并沒說錯(cuò)，懊喪的人確實(shí)有，就是略帶虛構(gòu)的詩(shī)中人物杜甫，而且他懊喪的原因也算不得“高大上”：因?yàn)樽约簺]有被官方高抬為“肱股臣”(匡衡)、“帝王師”(劉向)而感到希望落空，失去自信與自尊，以至于在組詩(shī)結(jié)尾時(shí)痛苦地低下他那白發(fā)蒼蒼的頭。如果把這個(gè)因官場(chǎng)失意而眼巴巴地朝北方眺望的人物等同于杜甫本人，那可真是“辜負(fù)作者”了。坐在涼爽江樓上作詩(shī)的杜甫，既難忘萬里烽煙，也珍惜眼下“暫欣”的素秋，并且因長(zhǎng)安以至全國(guó)“不勝悲”的現(xiàn)實(shí)，看淡了肱股臣、帝王師等神話。相反，他對(duì)自己的詩(shī)歌成就信心滿滿。詩(shī)人杜甫請(qǐng)人物杜甫從望京華轉(zhuǎn)觀藤蘿月、蘆荻花, 沒想到視線一收，眼前一片生機(jī)：朝暉翠微，舟迴燕飛。至于那些衣輕駕肥的同學(xué)，讓他們自甘墮落吧! 我們不可因“徒浪傳” 的神話而自怨自棄。這包含了對(duì)懊喪生活態(tài)度的批評(píng)，也包含了對(duì)另一種生活態(tài)度——“閱遲暮”、“暫欣良足褒”——的認(rèn)同。悲肅秋與“閱遲暮”這兩種情緒，既對(duì)立又統(tǒng)一，可以看成詩(shī)人杜甫在走出舊我，確立新我這關(guān)鍵時(shí)刻的內(nèi)心沖突，借一個(gè)半虛構(gòu)的人物表達(dá)。這一矛盾沖突也可以說是秋興傳統(tǒng)本身的矛盾在杜甫作品里個(gè)性化的發(fā)展。而矛盾的消極方面(懊喪)在詩(shī)人的引導(dǎo)下向矛盾的積極方面(悅遲暮)轉(zhuǎn)化，則是杜甫個(gè)人的天才創(chuàng)新，這才是整個(gè)組詩(shī)的 “文心”。當(dāng)然這種轉(zhuǎn)化不能一蹴而就。正面引導(dǎo)之后，詩(shī)人杜甫更反面提醒，現(xiàn)在長(zhǎng)安面目全非，反復(fù)爭(zhēng)奪，險(xiǎn)如棋局，世事堪悲。而人物杜甫在后四章里依然沉溺于戀闕，詩(shī)人杜甫的忠告沒起多大作用。更嚴(yán)厲的批評(píng)或諷刺才有望使人物警醒。整體來看，組詩(shī)開頭兩章渲染鋪墊并留下伏筆，第三章文心，第四章殘酷現(xiàn)實(shí)，而后面四章不能從長(zhǎng)安神話中自拔，其內(nèi)容固然是暴露了人物沉湎于往日繁華的神話；但其形式，卻字字珠璣，優(yōu)美而生動(dòng)地再現(xiàn)了精彩往昔，使人不由地同情、理解沉湎其中的人物。 這批評(píng)是溫和的、富有同情的，再一次表現(xiàn)出詩(shī)人卓越的才能和技巧。從比例上看，回顧長(zhǎng)安的四章都是前六句重溫神話般的繁華富麗，后兩句回到夔州眺望者的心情；虛壓倒了實(shí)，但實(shí)頑強(qiáng)地存在著。這樣的結(jié)構(gòu)形式配合并強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容，即思想轉(zhuǎn)化的艱難。形式與內(nèi)容渾然一體、相輔相成，構(gòu)成動(dòng)態(tài)而非凝滯的文心。

三、反諷 (Irony)

組詩(shī)的尾聯(lián)利用反諷把全詩(shī)的重心最后落在了擺脫神話、堅(jiān)持詩(shī)歌藝術(shù)的修行之上。西方形式主義文藝?yán)碚撝械?“反諷”(irony)，字面意為 “反語”，即正話反說和反話正說。作為形式主義的一個(gè)概念，它和 “悖論” (paradox) 以及前文提到過的 “張力”(tension) 意思相近，同是新批評(píng)主義(New Criticism)的關(guān)鍵術(shù)語。前面我談模棱時(shí)講到對(duì)立統(tǒng)一，其實(shí)已經(jīng)進(jìn)入了反諷范疇。前面講得詳細(xì)，現(xiàn)在就可以簡(jiǎn)明一些。反諷是指作品結(jié)構(gòu)和關(guān)鍵意象中相反的趨向構(gòu)成了整個(gè)作品的框架，是解讀作品的鑰匙。新批評(píng)主義者喜歡用風(fēng)箏作比喻來解釋反諷這個(gè)術(shù)語：風(fēng)箏受風(fēng)和上升氣流的作用向高處運(yùn)動(dòng)；牽風(fēng)箏的線看起來和風(fēng)力相反，把風(fēng)箏向下拉。但是如果沒有線牽著，風(fēng)箏會(huì)失去穩(wěn)定性，最終落到地上。所以，牽線看似把風(fēng)箏往下拉，其實(shí)起著保持風(fēng)箏向上飛行的作用。好的文學(xué)作品，都有類似風(fēng)箏牽線的設(shè)計(jì)，作為整個(gè)作品的中心張力，把作品的各個(gè)部分拉到一起，形成一個(gè)完美的整體*參見Cleanth Brooks: “Irony as a Principle of Structure” in David Richter ed. The Critical Tradition (Third Edition). Boston and New York: Bedford/St. Martin. 2007, p. 799。不過，Brooks用風(fēng)箏的尾巴做比喻來說明張力，我認(rèn)為不貼切，所以改用風(fēng)箏與線的關(guān)系來說明張力。。

反諷的張力貫穿《秋興八首》全詩(shī)。從詩(shī)題的高興和高興盡，首句的玉露和楓林，二章的“依北斗望京華”和“請(qǐng)看藤蘿月”，三章的“坐翠微”和“心事違”，一直到后四章的前六句和后兩句，都建立在對(duì)立統(tǒng)一的張力結(jié)構(gòu)上。從數(shù)量上看，消極懷舊的比例較大；從質(zhì)量上看，積極向上的部分技巧更精湛，因此保持了雙方比例的均衡并凸顯了思想轉(zhuǎn)變的困難。尾聯(lián)“彩筆昔曾干氣象，白頭今望苦低垂”使不少讀者迷惑于表層意思：人物杜甫回憶當(dāng)年的精彩而嘆息今日的消沉。此聯(lián)如風(fēng)箏的那根線，把人物和讀者的情緒向下拉。錢謙益注曰：“公詩(shī)云。氣沖星象表。詩(shī)感帝王尊。所謂彩筆昔游干氣象也。公與岑參輩宴游。在天寶獻(xiàn)賦之后。窮老追思。故有白頭吟望之嘆。”*杜甫撰，錢謙益注：《錢注杜詩(shī)》，第511頁(yè)。金圣嘆說：“‘彩筆昔曾干氣象’……非自夸張，不過借作轉(zhuǎn)語，以反襯出 ‘白頭吟望’ 七字來。言此天涯窮老，望京華如在天上……白頭淪落……一頭吟，一頭望；一頭望，又一頭吟。于是低頭到膝，淚垂至頤，其苦有不可勝言者。”*金圣嘆：《杜詩(shī)解》，第186—187頁(yè)。這貶低了老杜。難道詩(shī)人此時(shí)所思所感只限于羨慕那“如在天上”的泡沫繁華嗎？21世紀(jì)的評(píng)論家揚(yáng)棄了金圣嘆把老杜庸俗化的傾向，但仍然堅(jiān)持了“國(guó)痛身悲……定格在那高樓秋風(fēng)之中”的深沉哀傷結(jié)尾*王新霞、胡永杰：《試析〈秋興八首〉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與抒情脈絡(luò)》，載《杜甫研究論集—中國(guó)杜甫研究會(huì)第六屆年會(huì)論文集》，第108頁(yè)。。強(qiáng)調(diào)了風(fēng)箏牽線的下行力量，忽視了它穩(wěn)定風(fēng)箏使其隨上升氣流翱翔的積極一面。用形式主義文藝批評(píng)的術(shù)語講，就是忽視了反諷的力量。

明代張綖說得比較準(zhǔn)確：“氣象，指山水之氣象，干者言其彩筆之作，氣凌山水也。公昔有渼陂行及城西泛舟等篇?！?《集說》，第438頁(yè))金圣嘆所說的“轉(zhuǎn)語”是指今昔的對(duì)比：過去如何輝煌，今日如何慘淡。那么杜甫過去輝煌的是什么呢？當(dāng)然是他的詩(shī)才文彩，往遠(yuǎn)說是《三大禮賦》，往近說是《渼陂行》、《渼陂西南臺(tái)》、《城西陂泛舟》等詩(shī)。這些詩(shī)文確實(shí)質(zhì)量很高，曾給杜甫帶來聲譽(yù)。但是，說往日的這些成就一定會(huì)使今日江樓上的杜甫自慚形穢，那就過分了。須知杜甫此時(shí)正在把“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的希望，寄托在元結(jié)們的身上*Daniel Hsieh.“Meeting Through Poetry”( inTang Studies, 2014, No. 32,pp.1-20)把這一點(diǎn)論證得很充分。。 而他本人則坐在江樓上專心致力于詩(shī)歌創(chuàng)作，他在做《秋興八首》這一組讓后人推為七言律詩(shī)巔峰之作的好詩(shī)。這組詩(shī)比《渼陂行》等作品有過之而無不及。假使較量“彩筆干氣象”的高低，根本沒有理由說杜甫“低頭到膝，淚垂至頤，其苦有不可勝言者”。單就詩(shī)才和詩(shī)歌造詣而言，杜甫此時(shí)不但不須低頭，反而應(yīng)該把頭昂得高高的，因?yàn)樗巴砉?jié)漸于詩(shī)律細(xì)”和庾信一樣“文章老更成”，比在長(zhǎng)安時(shí)更當(dāng)?shù)闷稹傲柙平」P意縱橫”*杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，第898頁(yè)。這樣的評(píng)價(jià)。所以尾聯(lián)是詩(shī)人杜甫在嘲諷人物杜甫，諷刺他望京華過度，無視了自己眼前的生活和當(dāng)下的作為，諷刺他因?yàn)楣賵?chǎng)的“心事違”而忽略了自己詩(shī)歌的“干氣象”。作為官員，杜甫確實(shí)“功名薄”、“心事違”；但作為詩(shī)人，他不但“彩筆昔曾干氣象”，而且彩筆今猶干氣象。了解到這一點(diǎn)，人物杜甫才能與詩(shī)人杜甫合而為一，或說杜甫本人才能完成一次自我心理治療，把內(nèi)心的痛苦矛盾，化成天才的詩(shī)句，用尾聯(lián)看似單一實(shí)為復(fù)雜的反諷，解決了內(nèi)心自我評(píng)價(jià)的失衡。離開官場(chǎng)，杜甫專心收獲苦樂交織的生活并把其化為精微入玄的詩(shī)篇。葉嘉瑩先生把這叫做“擔(dān)荷下之欣賞”(《集說》，第4頁(yè))；海明威則把它叫做“壓力下的優(yōu)雅”(grace under pressure)*參見Sylvia Cole and Abraham H. Lass eds. The Facts on File: Dictionary of 20th-Century Allusions. New York:Facts on File World Publishing Corp, 1991, p. 120。。據(jù)此，我們可以肯定地說尾聯(lián)看似低沉，其實(shí)張揚(yáng)，正如凋傷的玉露，有希望為病肺消渴的杜甫激發(fā)出 “紅于二月花” 的創(chuàng)造力。事實(shí)上，這創(chuàng)造力真的被激發(fā)出來了，開出的紅花就是《秋興八首》。

《詩(shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》說：“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谔?。”又說：“他山之石，可以攻玉?！薄肚锱d八首》就如清麗的鶴鳴，響徹寰宇；而西方的一些文藝批評(píng)理論，如形式主義(formalism)、讀者反映論(reader-response theory)、神話批評(píng)(myth criticism)、生態(tài)文學(xué)批評(píng)(ecocriticism)等，都是他山堅(jiān)實(shí)合用的石頭，可以幫我們把唐詩(shī)這件中華瑰寶打磨得更加晶瑩明麗。希望越來越多的唐詩(shī)研究者嘗試用上述理論分析唐詩(shī)，為唐詩(shī)研究開拓新的空間。

【責(zé)任編輯：張慕華；責(zé)任校對(duì)：張慕華,周吉梅】

2016—09—20

俞 寧，美國(guó)西華盛頓大學(xué)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.05.001