作為“開端”和“起源”的《故鄉(xiāng)》*

盧 建 紅

作為“開端”和“起源”的《故鄉(xiāng)》*

盧 建 紅

立足于“啟蒙”和“革命”視野，魯迅的《狂人日記》和《阿Q正傳》理所當(dāng)然被置于革命/啟蒙話語(yǔ)的“開端”位置，被賦予反封建和改造國(guó)民性的“起源”意義。但如果從中國(guó)現(xiàn)代性的“鄉(xiāng)愁”視野看出去，則小說(shuō)《故鄉(xiāng)》無(wú)疑處在另一個(gè)“開端”的位置，具有不同的“起源”意義：一方面“故鄉(xiāng)”演變?yōu)楝F(xiàn)代中國(guó)“個(gè)體”與“共同體”的意義源頭，另一方面鄉(xiāng)愁書寫則成為現(xiàn)代中國(guó)主體建構(gòu)與自我認(rèn)同的重要途徑。小說(shuō)在內(nèi)容與形式兩個(gè)層面凸顯了主體的建構(gòu)與認(rèn)同困境，同時(shí)通過神異的海邊圖畫揭示出“希望”的源泉，促使我們重新思考魯迅文學(xué)中的“希望/絕望”主題。

《故鄉(xiāng)》； 開端； 起源； 主體建構(gòu)/認(rèn)同； “希望”

立足于“啟蒙”和“革命”視野，魯迅的《狂人日記》和《阿Q正傳》理所當(dāng)然被置于革命/啟蒙話語(yǔ)的“開端”位置，被賦予“反封建/改造國(guó)民性”的“起源”意義。但如果從中國(guó)現(xiàn)代性的“鄉(xiāng)愁”視野(它與“啟蒙”和“革命”構(gòu)成某種張力性的關(guān)系)看出去，則小說(shuō)《故鄉(xiāng)》無(wú)疑處在另一個(gè)“開端”的位置。小說(shuō)的基本情節(jié)是：一個(gè)離家的現(xiàn)代人返回家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)變成了“故鄉(xiāng)”,再也找不到“在家感”。這是一個(gè)“喪失”的過程(“故”意味著過去、失去)，也是一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”和“尋找”的過程。這一所謂“現(xiàn)代性的無(wú)家可歸”體驗(yàn)，既是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)者的普遍體驗(yàn)，也發(fā)生在今天華人世界數(shù)以億計(jì)的背井離鄉(xiāng)者身上，使得《故鄉(xiāng)》成為中國(guó)現(xiàn)代性的源頭“風(fēng)景”，其后的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)寫作不斷重返“故鄉(xiāng)”這一“開端”，也不斷賦予它某種“起源”意義。如果說(shuō)位置的“開端”使意義的“起源”成為可能，那么《故鄉(xiāng)》的“開端”與“起源”并非自明和固定不變。本文試圖回到現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的這一“開端”現(xiàn)場(chǎng)，將《故鄉(xiāng)》置于中國(guó)現(xiàn)代性的“起源”語(yǔ)境中，通過對(duì)小說(shuō)敘事及其閱讀史的分析，圍繞鄉(xiāng)愁與主體認(rèn)同的關(guān)系，揭示其作為“開端”和“起源”的復(fù)雜性，并進(jìn)一步思考魯迅文學(xué)中的“希望/絕望”主題。

一、從“懷舊”到“鄉(xiāng)愁”

眾所周知，魯迅的小說(shuō)、散文與舊體詩(shī)創(chuàng)作整體上都是圍繞故鄉(xiāng)、面向過去，屬于所謂“回憶性的寫作”。如夏志清所說(shuō)，故鄉(xiāng)是魯迅寫作靈感的主要源泉。不過，當(dāng)他批評(píng)魯迅“不能從自己故鄉(xiāng)以外的經(jīng)驗(yàn)來(lái)滋育他的創(chuàng)作，這也是他的一個(gè)真正的缺點(diǎn)”*[美]夏志清著，劉紹銘等譯：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第26、34頁(yè)。時(shí)，他可能沒有意識(shí)到故鄉(xiāng)書寫的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力恰恰來(lái)自“故鄉(xiāng)以外”。換言之，對(duì)“故鄉(xiāng)喪失”的疏離意識(shí)是鄉(xiāng)愁的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力，是地理故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`故鄉(xiāng)的前提。

如果說(shuō)傳統(tǒng)中國(guó)故鄉(xiāng)書寫的立足點(diǎn)多半是為了懷舊的話，那么魯迅的寫作顯然不是。有意思的是，魯迅的第一篇小說(shuō)是1911年用文言寫成的《懷舊》。小說(shuō)標(biāo)題由周作人所擬，內(nèi)容卻透露出對(duì)傳統(tǒng)懷舊的反諷。普實(shí)克很早就指出《懷舊》的淡化故事情節(jié)、回憶錄形式及“很富于抒情的情調(diào)”，都足稱“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先聲”*[捷]雅羅斯拉夫·普實(shí)克：《魯迅的〈懷舊〉——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先聲》，樂黛云編：《國(guó)外魯迅研究論集1960—1980》，北京：北京大學(xué)出版社，1981年，第470—471頁(yè)。，但他并沒有討論小說(shuō)的主題——懷舊?！稇雅f》中的“懷舊”具有雙重性：一方面是對(duì)童年時(shí)代講故事的場(chǎng)景和氛圍以及講故事傳統(tǒng)的懷念*參見張麗華：《從“故事”到“小說(shuō)”——作為文類寓言的〈懷舊〉》，《魯迅研究月刊》2010年第9期。；另一方面又揭示了懷舊之“舊(太平天國(guó)時(shí)代)”的不堪(在其中生命如草芥)。而這種亂世中的不堪在懷舊得以產(chǎn)生的“現(xiàn)在”并未有根本改變，小說(shuō)的反諷意味于焉而生。它來(lái)自于《懷舊》中兩個(gè)世界——兒童世界與成人世界，兩種視角——兒童視角與成人視角——的對(duì)照，暴露了“懷舊”的一廂情愿性。這一對(duì)照結(jié)構(gòu)被《故鄉(xiāng)》繼承。所以無(wú)論是對(duì)童年的懷念，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，還是對(duì)“懷舊”的反思而言，《懷舊》都可以稱作《故鄉(xiāng)》的先聲。但是二者的區(qū)別也是明顯的。最明顯的是《故鄉(xiāng)》中沒有反諷的意味。這與在《懷舊》中，懷舊的時(shí)空對(duì)象(時(shí)間是不確定的“長(zhǎng)毛時(shí)代”，空間是不確定的“蕪市”)與敘述人關(guān)系模糊，而到了《故鄉(xiāng)》，敘事的時(shí)空明確為“相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)”有直接關(guān)系?！稇雅f》中的“舊”在《故鄉(xiāng)》中被確定為具體的時(shí)間空間，這是“第一的哭處”和“最初的時(shí)間”的出生地，是作為個(gè)體人生意義的“開端”，亦是敘事的“開端”。“過去(舊)”在《懷舊》和《故鄉(xiāng)》中被賦予了不同的價(jià)值和意義。換言之，從《懷舊》到《故鄉(xiāng)》，隨著“(空間和時(shí)間)距離”的出現(xiàn)以及一個(gè)特定的“時(shí)空體”的凸顯，懷舊(以及對(duì)“懷舊”的反諷)轉(zhuǎn)變?yōu)椤班l(xiāng)愁”的表達(dá)。

這使我們得以區(qū)分“懷舊”和“鄉(xiāng)愁”，它們的英譯是同一個(gè)單詞nostalgia，在中文語(yǔ)境中經(jīng)常被混用，但是置之于中國(guó)現(xiàn)代性的時(shí)空中，懷舊話語(yǔ)與鄉(xiāng)愁話語(yǔ)卻呈現(xiàn)出以下四個(gè)方面的本質(zhì)性差異。第一，從“過去”與“現(xiàn)在”、時(shí)間與空間的關(guān)系來(lái)看，雖然兩者都是身在“現(xiàn)在”，都取一種面向“過去”的姿態(tài)，但就其立足點(diǎn)來(lái)說(shuō)，懷舊的立足點(diǎn)是“過去”，這一“過去”更多落腳于“空間”，一種固定、封閉、無(wú)變化的空間，時(shí)間的流逝往往被隱去，透露出主體“回到從前”的欲望。它是對(duì)“現(xiàn)在”的安撫。而鄉(xiāng)愁的立足點(diǎn)是“現(xiàn)在”，其對(duì)象是某一真實(shí)的“時(shí)空體”。在其中，時(shí)間/空間保持著互動(dòng)，并在時(shí)間之中變化，使得鄉(xiāng)愁也永遠(yuǎn)處于變化之中?！班l(xiāng)愁”與“現(xiàn)在”因此一直保持著某種張力關(guān)系，它帶來(lái)對(duì)“現(xiàn)在”的重新認(rèn)識(shí)和審視。第二，從主客體之間的距離來(lái)說(shuō)，“懷舊”中主體與客體(“過去”)之間的距離往往被泯滅，客體完全馴從于主體，其自身的歷史和變化往往被遺忘與遮蔽。而“鄉(xiāng)愁”則凸顯了主客體之間的距離，一種反思和批判的距離。它既包括對(duì)客體變化的反思和批判，也包括對(duì)主體話語(yǔ)本身的反思和批判。第三，對(duì)于主體建構(gòu)來(lái)說(shuō)，“懷舊”是主體意愿的單向投射過程，往往淪為“一廂(鄉(xiāng))情愿”，主體在懷舊的過程中得到安慰，沒有(也不想)在根本上改變自己。而“鄉(xiāng)愁”則是一個(gè)主客體雙向互動(dòng)的過程，一個(gè)重新發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)，重新反思、建構(gòu)主體與認(rèn)同的過程*所以“懷舊”往往會(huì)淪為消費(fèi)時(shí)代個(gè)體的消費(fèi)品，抒情的瀉藥，或者被國(guó)家“征用”與“升華”，作為殘缺現(xiàn)實(shí)的想象性補(bǔ)償，類似于博伊姆在《懷舊的未來(lái)》中區(qū)分的兩種懷舊類型之一的“修復(fù)型懷舊”;另一種“反思型懷舊”則相當(dāng)于本文中的“鄉(xiāng)愁”。參見唐小兵：《“故鄉(xiāng)情結(jié)”二診》，《現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在家園：魯迅〈故鄉(xiāng)〉精讀》，《英雄與凡人的時(shí)代：解讀 20 世紀(jì)》，上海：上海文藝出版社，2001年，第355頁(yè)；[美]斯維特蘭娜·博伊姆著，楊德友譯：《懷舊的未來(lái)》第四、五章，南京：譯林出版社，2010年，第46—63頁(yè)。。第四，由于“過去”在二者中被賦予的意義與價(jià)值不同，使得“鄉(xiāng)愁”能夠以過去為源泉，以背對(duì)未來(lái)的姿態(tài)指向未來(lái)，因此具有未來(lái)性(烏托邦)的維度;而“懷舊”則往往停留在“過去”，以“過去”為“黃金時(shí)代”和避難所，而無(wú)意于展望未來(lái)。

對(duì)于《故鄉(xiāng)》中鄉(xiāng)愁的對(duì)象——故鄉(xiāng)，研究界已多有討論，最常見的是“兩個(gè)故鄉(xiāng)”的說(shuō)法。早在《魯迅小說(shuō)里的人物》中，周作人就指出《故鄉(xiāng)》中有兩個(gè)故鄉(xiāng)：其一是過去的，其二是現(xiàn)在的。過去的故鄉(xiāng)以少年閏土為中心，現(xiàn)在的故鄉(xiāng)以中年閏土和楊二嫂為中心*周作人：《魯迅小說(shuō)里的人物》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第65頁(yè)。。日本研究者尾崎文昭認(rèn)同周作人“兩個(gè)故鄉(xiāng)”的說(shuō)法：一個(gè)是眼前寒風(fēng)凜冽的“故鄉(xiāng)”，另一個(gè)是幻像中美麗迷人的“故鄉(xiāng)”，此謂故鄉(xiāng)的“二重性”。國(guó)內(nèi)研究者如王富仁提出有三個(gè)故鄉(xiāng)：回憶中(過去的)的“故鄉(xiāng)”、現(xiàn)在的“故鄉(xiāng)”和理想中的“故鄉(xiāng)”，所謂“理想的故鄉(xiāng)”也即是小說(shuō)最后所指涉的“希望=路”*王富仁：《精神“故鄉(xiāng)”的失落——魯迅〈故鄉(xiāng)〉賞析》，《語(yǔ)文教學(xué)通訊》2000年第21—22期。孫伏園則區(qū)分了“父系故鄉(xiāng)”和“母系故鄉(xiāng)”，見孫伏園：《魯迅先生二三事》，《魯迅回憶錄》，北京：北京出版社，1999年，第84、79頁(yè)。。

無(wú)論是“兩個(gè)故鄉(xiāng)”還是“三個(gè)故鄉(xiāng)”，其論說(shuō)都是立足于時(shí)間和成年敘述人“我”的視野，而相對(duì)忽略了故鄉(xiāng)的地理(空間)區(qū)隔。事實(shí)上，所謂“過去的故鄉(xiāng)”有兩個(gè)：一個(gè)是因少年閏土而來(lái)的神異的故鄉(xiāng)(集中體現(xiàn)在“海邊圖畫”中)，另一個(gè)是少年“我”生活的小城。前者嚴(yán)格說(shuō)來(lái)不是“我”的故鄉(xiāng)，而是“我”的想象，也就是說(shuō)，“我”是把他鄉(xiāng)(閏土的家鄉(xiāng))認(rèn)作故鄉(xiāng)了(正如在《社戲》中把外婆的家當(dāng)作故鄉(xiāng)來(lái)回憶)。少年時(shí)代的“我”對(duì)家鄉(xiāng)是有著明確的地理上的區(qū)分的。“我”清楚所居住的小城不同于閏土的家鄉(xiāng)：“我”的故鄉(xiāng)在城里，“我”家是大族，“我”是少爺，而閏土的家在鄉(xiāng)下海邊，他是來(lái)“我”家?guī)凸さ?。這是兩個(gè)地理空間，也是兩個(gè)生活世界：一個(gè)是在一望無(wú)際的海邊的空間中，充滿新鮮與刺激，連西瓜都有那樣危險(xiǎn)的經(jīng)歷;一個(gè)是局限于小城高墻上的四角天空下，平淡寡趣，西瓜只是作為商品被出賣。當(dāng)時(shí)的“我”未必意識(shí)到的是，這也是兩種有著本質(zhì)差異的生存狀態(tài)，兩個(gè)價(jià)值世界。

在薩義德看來(lái)，“開端(beginning)”是通過語(yǔ)言制造意義活動(dòng)的第一步，而“起源(origin)”總是在后來(lái)的追溯中被呈現(xiàn)、被建構(gòu)的：“開端”使“起源”成為可能*[美]薩義德著，章樂天譯：《開端：意圖與方法》，北京：三聯(lián)書店，2014年，第21、334頁(yè)。。這里所謂“開端”，并非指時(shí)間和空間意義上的“開始”，而是指它被賦予人生和敘事之“開端”的意義。對(duì)于小說(shuō)人物“我”來(lái)說(shuō)，還鄉(xiāng)的過程就是意識(shí)到“故鄉(xiāng)喪失”進(jìn)而重新“探索/尋找故鄉(xiāng)”的過程。這里所謂“尋找”，并非是說(shuō)先有一個(gè)(心靈的)“故鄉(xiāng)”存在，而是說(shuō)，“我”在對(duì)地理故鄉(xiāng)的疏離中才開始意識(shí)到心靈“故鄉(xiāng)”成了一個(gè)問題，才意識(shí)到故鄉(xiāng)探索的必要?！伴_端”書寫始于“分離”與“失去”，“故鄉(xiāng)喪失”與“故鄉(xiāng)追尋”于是就成為一體兩面的事情，“故鄉(xiāng)追尋/探索”的過程就是創(chuàng)造“故鄉(xiāng)”，亦是“我”之主體建構(gòu)/自我認(rèn)同的過程?！伴_端”既然并非預(yù)先固定，而是被選擇的，那么“起源”意義也應(yīng)該是復(fù)數(shù)和多重性的?！豆枢l(xiāng)》作為“起源”意義的多重性表現(xiàn)在：對(duì)于作者魯迅來(lái)說(shuō)，是通過鄉(xiāng)愁書寫將“故鄉(xiāng)”建構(gòu)為人生與敘事的“開端”，并賦予其主體建構(gòu)/自我認(rèn)同之“起源”意義的過程；對(duì)于后來(lái)的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)讀者和創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，通過不斷地回到《故鄉(xiāng)》和小說(shuō)中的“故鄉(xiāng)”這一“開端”，通過將各自的故鄉(xiāng)置于自己人生和寫作的“開端”，《故鄉(xiāng)》和“故鄉(xiāng)”的“起源”意義，被不斷再生產(chǎn)。

因此，小說(shuō)《故鄉(xiāng)》不僅在內(nèi)容上呈現(xiàn)了“懷舊”與“鄉(xiāng)愁”的區(qū)別及其意義，而且在形式上演繹了從“懷舊”(對(duì)“好的故鄉(xiāng)/美麗故鄉(xiāng)”的想象)到“鄉(xiāng)愁”(“好的故鄉(xiāng)”幻滅—“故鄉(xiāng)喪失—故鄉(xiāng)探索”)，即主體建構(gòu)/自我認(rèn)同的過程。而《故鄉(xiāng)》最吊詭的地方在于，它是一個(gè)將故鄉(xiāng)敘述為“他鄉(xiāng)”的故事，又是一個(gè)將他鄉(xiāng)敘述為“故鄉(xiāng)”的故事。“我”認(rèn)同的(美麗)故鄉(xiāng)不在“我”的家鄉(xiāng)——“我”居住的城鎮(zhèn)，而在一個(gè)“我”從來(lái)沒有去過的地方。這不僅質(zhì)疑了鄉(xiāng)愁之對(duì)象——故鄉(xiāng)作為某種“時(shí)空體”的“真實(shí)性”，也透露出現(xiàn)代主體建構(gòu)之“開端”的想象性，揭示了現(xiàn)代中國(guó)主體建構(gòu)/自我認(rèn)同途徑的不確定性和復(fù)雜性。

二、“風(fēng)景”與“風(fēng)景的排除”

經(jīng)由講述一個(gè)“離鄉(xiāng)—?dú)w來(lái)—再離鄉(xiāng)”的歸鄉(xiāng)故事，故鄉(xiāng)成為“故鄉(xiāng)”，被賦予人生與敘事之“開端”/“起源”的意義，也建構(gòu)了主體這一現(xiàn)代“風(fēng)景”。這一“風(fēng)景”是柄谷行人意義上的，通過現(xiàn)代性的裝置(“文學(xué)”)而建構(gòu)出來(lái)的“風(fēng)景”——包括內(nèi)面(主體/自我)、自白(表現(xiàn)形式)和兒童(童心)等方面，區(qū)別于以往狹義上的“風(fēng)景描寫”，即處于“環(huán)境”和“背景”位置的風(fēng)景(為便于區(qū)分，以下這一廣義上的的風(fēng)景以引號(hào)突出)*[日]柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”，北京：三聯(lián)書店，2003年，第1—34頁(yè)。。這里重要的不是風(fēng)景，而是看風(fēng)景的人(主體)。因?yàn)轱L(fēng)景總是主體的風(fēng)景，即主體之狀態(tài)的呈現(xiàn)。正是通過風(fēng)景的呈現(xiàn)過程，看風(fēng)景的人本身也成為“風(fēng)景(主體)”。

風(fēng)景是鄉(xiāng)愁的指示器?！豆枢l(xiāng)》中這樣的風(fēng)景主要有兩處：開頭第二段描寫的是故鄉(xiāng)深冬陰晦、蕭索的風(fēng)景以及母親提到閏土?xí)r我腦海中閃現(xiàn)的海邊圖畫。藤井省三認(rèn)為：魯迅在小說(shuō)的開頭周密地排除了故鄉(xiāng)的風(fēng)景，是為后面幻想的風(fēng)景的出現(xiàn)和消失做鋪墊，目的是凸顯魯迅希望理論的最后破滅*[日]藤井省三著，陳?？稻幾g：《魯迅與契里珂夫——〈故鄉(xiāng)〉的風(fēng)景》，《魯迅比較研究》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1997年，第155頁(yè)。。藤井所謂“風(fēng)景的排除”仍然是狹義上的風(fēng)景，是主體看到的風(fēng)景，對(duì)應(yīng)的是主體內(nèi)心的“悲涼”。而真正被忽略與排除的是主體看不到(或不想看到)的風(fēng)景——故鄉(xiāng)人閏土和楊二嫂們的現(xiàn)實(shí)生活。

除了“我”與閏土的相見，小說(shuō)中最令人印象深刻的場(chǎng)景就是“我”與楊二嫂的會(huì)面了。不論是農(nóng)民閏土還是小市民楊二嫂，與“我”的差異都是巨大的。然而“我”對(duì)二者的態(tài)度截然不同?！拔摇睂?duì)于楊二嫂的惡感讓讀者覺得有些突兀。這當(dāng)然與楊二嫂的長(zhǎng)相和不討人喜歡的出場(chǎng)有關(guān)，不過這些不足以解釋那種厭惡。這里容易被忽略的是，在“我”對(duì)楊二嫂的描述中，所用的詞如“圓規(guī)”、“拿破侖”、“華盛頓”等都不可能是沒受過教育的楊二嫂人生中的詞匯*魯迅在《瑣記》一文中，記載了他當(dāng)年就讀的南京礦路學(xué)堂中一位漢文教員問學(xué)生：“華盛頓是什么東西呀？”《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第305頁(yè)。?！拔摇本痈吲R下地運(yùn)用以上的新(現(xiàn)代)詞匯評(píng)判“落后愚昧”的楊二嫂，對(duì)于楊二嫂是不公正的*因?yàn)榇颂幍摹拔摇笔钦驹谥R(shí)與價(jià)值的高處，而楊二嫂則顯得“過時(shí)”、“落伍”，這與王富仁所言相反。參見王富仁：《精神“故鄉(xiāng)”的失落——魯迅〈故鄉(xiāng)〉賞析》，《語(yǔ)文教學(xué)通訊》2000年第21—22期。，雖然兩人的對(duì)白最后以“我”的“閉了口”告終。這一對(duì)話交流失敗的場(chǎng)景不僅暴露了啟蒙者∕被啟蒙者在知識(shí)、觀念和地位上的不平等，也說(shuō)明還鄉(xiāng)的“我”對(duì)楊二嫂為代表的故鄉(xiāng)人的現(xiàn)實(shí)生活缺乏理解力和想象力*參見尾崎文昭引中西達(dá)治觀點(diǎn)。[日]尾崎文昭：《“故鄉(xiāng)”的二重性及“希望”的二重性》上，《魯迅研究月刊》1990年第6期。中西達(dá)治將其歸之于“施者”的“立場(chǎng)”所限。。

不過這仍不足以解釋“我”對(duì)同為故鄉(xiāng)人的閏土與楊二嫂態(tài)度的差異。顯然，“我”對(duì)二者態(tài)度的截然不同是不能通過“施者/受施者”的人道主義立場(chǎng)，或者階級(jí)/革命/啟蒙視野的局限加以解釋的，而必須回到主體——“我”，回到閏土和楊二嫂對(duì)于“我”的主體建構(gòu)意義的差異上來(lái)。少年閏土之所以對(duì)于“我”如此重要，是因?yàn)樗凇拔摇钡闹黧w建構(gòu)中扮演了關(guān)鍵性的角色，所以有必要回到中年“我”與閏土再次見面的場(chǎng)景。雖然之前楊二嫂的步步緊逼使得“我”無(wú)話可說(shuō)(按理這應(yīng)該讓“我”對(duì)中年閏土的變化有所準(zhǔn)備)，但因?yàn)樗辉凇拔摇钡膬簳r(shí)記憶中，與“我”的“過去”沒有瓜葛，所以“我”可以將她拒之門外。而閏土的一聲“老爺”給予“我”的卻是毀滅性的打擊。這真是一個(gè)殘忍的場(chǎng)景，而對(duì)閏土來(lái)說(shuō)尤其如此。小說(shuō)寫“他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情；動(dòng)著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來(lái)了，分明的叫道……”這些動(dòng)作是通過“我”的眼睛來(lái)呈現(xiàn)的，但閏土內(nèi)心無(wú)聲的掙扎過程不應(yīng)忽視。我們要問的是，閏土除了叫“老爺”，有其他的選擇嗎？“我”可以稱呼他“閏土哥”，而閏土稱呼“我”為“迅哥兒”的可能性有多大？而為什么一聲“老爺”會(huì)讓“我”打了一個(gè)寒噤，帶來(lái)那樣一種震驚，以至說(shuō)不出話？因?yàn)樗议_了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：兩人之間“已經(jīng)隔了一層可悲的厚壁障了”，再?zèng)]辦法回到從前。更重要的是，它直接摧毀了長(zhǎng)期以來(lái)“我”對(duì)“好的故鄉(xiāng)”的記憶，不僅讓“我”回到物是人非的殘酷現(xiàn)實(shí)，而且意識(shí)到之前對(duì)“好的故鄉(xiāng)”的懷舊只是一廂情愿?！拔摇钡募覉@想象和精神依托瞬間坍塌，已然“無(wú)家可歸”了。

這一從“懷舊”到“鄉(xiāng)愁”的創(chuàng)傷性時(shí)刻無(wú)疑透露出現(xiàn)代主體的認(rèn)同危機(jī)，同時(shí)對(duì)于“我”,這也是一個(gè)啟悟的時(shí)刻：在錯(cuò)置和錯(cuò)位中，“我”認(rèn)識(shí)到?jīng)]有人能夠自外于變化的“時(shí)間”和“空間”。正如人文地理學(xué)家多琳·馬西指出的，懷舊是一種一廂情愿，是以一種剝奪他人之歷史的方式表達(dá)時(shí)間和空間：“認(rèn)為你能夠回到時(shí)空中，是剝奪了他人的一直在變的獨(dú)立的故事。”*[英]多琳·馬西著，王愛松譯：《保衛(wèi)空間》，南京：江蘇教育出版社，2013年，第171、172頁(yè)。故鄉(xiāng)的時(shí)間不會(huì)因?yàn)樽约旱碾x開而停滯，故鄉(xiāng)人的生活也不會(huì)因?yàn)樽约旱娜毕o止，而正是“我”在變化著的故鄉(xiāng)時(shí)空中的“缺席”，使得閏土和楊二嫂的生活被排除，變成了“他者的風(fēng)景”。

可見，“風(fēng)景(主體)”也是“排除”的產(chǎn)物，“風(fēng)景”的確立過程同時(shí)也是“(他者)風(fēng)景的排除”過程，揭示出鄉(xiāng)愁書寫與主體建構(gòu)中的不平等差異和權(quán)力問題。它們之所以被以往的解讀忽略，與我們長(zhǎng)期以來(lái)注目于作為“共同體”的民族/國(guó)家而忽視個(gè)體及二者間的“中介”——故鄉(xiāng)有直接關(guān)系。

藤井省三的《〈故鄉(xiāng)〉閱讀史——近代中國(guó)的文學(xué)空間》，即是在民族/國(guó)家這一“想象的共同體”意識(shí)的建構(gòu)中，梳理自小說(shuō)出版到鄧小平時(shí)代《故鄉(xiāng)》的接受史。它將其分為四個(gè)階段：20年代是“被作為具有國(guó)民想象能力的知識(shí)階級(jí)的故事來(lái)閱讀的”；從20年代末開始，“被重新閱讀為農(nóng)民的故事——被設(shè)定為社會(huì)主義國(guó)家之主體的農(nóng)民的故事；毛澤東時(shí)代對(duì)《故鄉(xiāng)》的閱讀受到了階級(jí)論視角的控制；鄧小平時(shí)代之后，《故鄉(xiāng)》又開始被閱讀為知識(shí)分子(而非知識(shí)階級(jí))以及‘母親’、楊二嫂等小市民的故事”。從接受主體的角度則大致經(jīng)歷了從知識(shí)階級(jí)主體到階級(jí)主體(“階級(jí)論”)再到知識(shí)分子個(gè)體主體(“啟蒙論”)的變化過程。所以，“考察《故鄉(xiāng)》這一在二十世紀(jì)中國(guó)被不斷重構(gòu)的文本被閱讀的歷史，同時(shí)也是一種描述七十年間以《故鄉(xiāng)》為坐標(biāo)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)框架的嘗試”*[日]藤井省三著，董炳月譯：《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史——近代中國(guó)的文學(xué)空間》，北京：新世界出版社，2002年，第173、10頁(yè)。。而小說(shuō)的關(guān)鍵詞，即處于個(gè)人與民族/國(guó)家之間的，更切身的“故鄉(xiāng)”在“主體(個(gè)體與共同體)的想象”中扮演什么樣的角色這一問題，在這本書中反而沒有作為一個(gè)問題被討論。這與其說(shuō)是研究側(cè)重點(diǎn)的不同，不如說(shuō)是中日現(xiàn)代性的深層差異所致*自竹內(nèi)好開始，日本的魯迅研究者都執(zhí)著于追尋魯迅的“原點(diǎn)”，雖然注意到作者出生地的重要性(其中增田涉、佐藤春夫、新島淳良等還特別注意到“月光與少年”對(duì)于魯迅的重要性)，但沒有將其納入到“故鄉(xiāng)”與鄉(xiāng)愁話語(yǔ)中進(jìn)行思考。這與日本研究者所說(shuō)“日本文學(xué)尚無(wú)《故鄉(xiāng)》那樣既描寫懷念故鄉(xiāng)的情感，又通過故鄉(xiāng)的現(xiàn)狀反映社會(huì)問題之類的作品”有關(guān)，但更深遠(yuǎn)的原因恐怕在于中日現(xiàn)代性的差異(主動(dòng)/被迫，殖民/被殖民)，使得“故鄉(xiāng)”被賦予的價(jià)值與意義不同。參見[日]瀨邊啓子：《日本中學(xué)國(guó)語(yǔ)課本里的〈故鄉(xiāng)〉》，《魯迅研究月刊》2005年第11期；[日]增田涉：《魯迅印象》，鐘敬文：《尋找魯迅·魯迅印象》，北京：北京出版社，2002年，第322頁(yè)；董炳月：《日本的阿Q與其革命烏托邦——新島淳良的魯迅闡釋與社會(huì)實(shí)踐》，《魯迅研究月刊》2015年第4期。柄谷行人亦指出日本現(xiàn)代文學(xué)在建構(gòu)殖民主體的過程中對(duì)北海道阿依努族人的無(wú)視與排斥，這與《故鄉(xiāng)》中的“風(fēng)景的排除”情況有本質(zhì)區(qū)別。見[日]柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第133、 227頁(yè)。。

以上個(gè)世紀(jì)80年代為界，國(guó)內(nèi)對(duì)《故鄉(xiāng)》的理解大致可分為三個(gè)階段：之前的“階級(jí)/革命化”理解；80年代的“啟蒙化”和“精神家園”理解；90年代以來(lái)的“內(nèi)在家園”理解*分別參見王富仁：《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年，第170—171頁(yè)；錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》修訂本，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第33頁(yè)；唐小兵：《現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在家園：魯迅〈故鄉(xiāng)〉精讀》，《英雄與凡人的時(shí)代：解讀 20 世紀(jì)》，第49—69頁(yè)。?！半A級(jí)/革命化”理解以故鄉(xiāng)為小說(shuō)題材，視其為揭示農(nóng)村的破敗落后，因而需要改變；“精神家園”和“內(nèi)在家園”兩種理解都是立足“我”——一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的“精英化”立場(chǎng)：“我”的回鄉(xiāng)的過程，就是故鄉(xiāng)一再被顯示為他者及與“我”之疏離的過程。先是楊二嫂，后是閏土，帶給“我”一連串的打擊，讓“我”這個(gè)啟蒙者失語(yǔ)，同時(shí)意識(shí)到作為“家園”的“故鄉(xiāng)”的喪失。這三種理解互有交叉，基本立足點(diǎn)都是“啟蒙”與“改變”。差異在于，“階級(jí)/革命化”理解以政治意識(shí)形態(tài)為依托，“家園”理解則更著眼于現(xiàn)代性問題視域中知識(shí)個(gè)體的自我認(rèn)同。三者總體上都缺乏對(duì)啟蒙主體(包括作者與小說(shuō)中的“我”)之位置/地位、權(quán)力及建構(gòu)與認(rèn)同過程的根本反思*參見張慧瑜：《異鄉(xiāng)人與“少年故鄉(xiāng)”的位置——對(duì)魯迅〈故鄉(xiāng)〉的重讀》，《粵海風(fēng)》2009年第5期。也有一些研究者指出小說(shuō)對(duì)啟蒙立場(chǎng)、姿態(tài)及啟蒙限度的反思，如風(fēng)媛《啟蒙話語(yǔ)遮蔽下的現(xiàn)代生存敘事》(《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第2期)、何平《〈故鄉(xiāng)〉細(xì)讀》(《魯迅研究月刊》2004年第9期)；從性別——鄉(xiāng)村女性與男性知識(shí)者關(guān)系的角度進(jìn)行反思的有王宇《知識(shí)分子與鄉(xiāng)村及鄉(xiāng)村女性——以“五四”時(shí)期北大平民教育講演團(tuán)的報(bào)告和魯迅小說(shuō)為例》(《學(xué)術(shù)月刊》2014年第7期)及相關(guān)著作。。

這一局限與論者彰顯階級(jí)/革命/啟蒙的正當(dāng)性，而相對(duì)忽視了“向后看”的鄉(xiāng)愁話語(yǔ)與這些“向前看”的話語(yǔ)之間的緊張有直接關(guān)系。不過，這并非否認(rèn)“向前看”話語(yǔ)的合理性。因?yàn)闊o(wú)論階級(jí)/革命/啟蒙還是鄉(xiāng)愁話語(yǔ)，都是中國(guó)現(xiàn)代性的產(chǎn)物，都是由現(xiàn)代性的時(shí)空觀所促發(fā)的。它在時(shí)間上體現(xiàn)為傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元對(duì)立，在空間上體現(xiàn)為城/鄉(xiāng)的二元對(duì)立。而對(duì)立的根源在于中西/中日民族、國(guó)家與文化間不平等的關(guān)系，其中地位低下者(中國(guó))的時(shí)間(記憶)被遺忘與壓抑，空間則被納入現(xiàn)代性線性時(shí)間的統(tǒng)一軌道，異質(zhì)性的空間共存(中國(guó)/西方)被簡(jiǎn)化成歷史隊(duì)列中的地點(diǎn)/位置排列，被賦予時(shí)間性的價(jià)值高低之別(落后/進(jìn)步)。這一“空間時(shí)間化”的進(jìn)程透露的是(西方的)時(shí)間對(duì)(東方的)空間的馴化*[英]多琳·馬西著，王愛松譯：《保衛(wèi)空間》，南京：江蘇教育出版社，2013年，第8、169頁(yè)。。這也正是胡志德所指出的，魯迅在小說(shuō)中并未直接涉及中西文化的分裂這一重要議題，但“西方的隱喻和思想?yún)s像幽靈似的籠罩在每一個(gè)故事之上”的原因*[美]胡志德：《魯迅及其文字表述的危機(jī)》，陳子善、羅崗編：《麗娃河畔論文學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年，第178頁(yè)。。

所以，《故鄉(xiāng)》中通篇并無(wú)“中國(guó)”這樣的字眼(雖然其中的“新的生活”、“希望”、“路”會(huì)引發(fā)讀者的聯(lián)想)，我們卻理所當(dāng)然地將“我”一個(gè)人的故鄉(xiāng)擴(kuò)大、升華為現(xiàn)代中國(guó)(人)的“故鄉(xiāng)”，而二者間的轉(zhuǎn)喻關(guān)系與過程被忽略了。換言之，在“故鄉(xiāng)(共同體)”這一“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”——啟蒙者通過民族國(guó)家的想象建構(gòu)自己的主體意識(shí)——的過程中，像閏土和楊二嫂這樣的故鄉(xiāng)人被排除在“看風(fēng)景的人”之外。他們沒有機(jī)會(huì)離開家鄉(xiāng)，沒有獲得一種距離感，所以故鄉(xiāng)不是風(fēng)景，他們也不會(huì)有故鄉(xiāng)意識(shí)，也就沒有“故鄉(xiāng)喪失”和“故鄉(xiāng)探索/追尋”的問題，因此他們沒有被賦予主體性，被排除在“國(guó)民”之外，只是作為主體建構(gòu)的他者風(fēng)景而存在*如果將《故鄉(xiāng)》與作者魯迅搬家到北京的經(jīng)歷關(guān)聯(lián)起來(lái)，那么另一個(gè)被排除(抹殺)的“她者”是作者的妻子朱安(此時(shí)她正在紹興)。竹內(nèi)好指出這“不是從作品必要性出發(fā)的抹殺，而是明顯地故意抹殺”([日]竹內(nèi)好著，靳叢林編譯：《從“絕望”開始》，北京：三聯(lián)書店，2013年，第189頁(yè))。這一“排除(抹殺)”當(dāng)然與作者個(gè)人的痛苦婚姻有直接關(guān)系，而其痛苦的根源又與“現(xiàn)代”的愛情/婚姻觀(它與民族/國(guó)家是同構(gòu)關(guān)系)有關(guān)。。

不過，“風(fēng)景的排除”是否如一些研究者所指出的，是源于作者的“立場(chǎng)”，或“第一人稱自白”這一表達(dá)形式呢？就后者而言，魯迅的“歸鄉(xiāng)系列”小說(shuō)(包括《故鄉(xiāng)》、《社戲》、《祝?！贰ⅰ对诰茦巧稀?、《孤獨(dú)者》，其中《故鄉(xiāng)》寫作時(shí)間最早)多采用第一人稱自白形式。第一人稱敘述人(我)與作者(隱含作者)的親近性使得它適合表達(dá)主體的內(nèi)心意識(shí)，建構(gòu)主體形象和自我認(rèn)同。同時(shí)，第一人稱自白除了敘事學(xué)上的人稱限制外，也受到觀察者/感知者觀念和認(rèn)知、理解的限制。研究者指出“風(fēng)景的排除”與小說(shuō)的第一人稱自白形式有著直接關(guān)聯(lián)(“故鄉(xiāng)”就是在“我”的視野中被展開與敘述的)，抱怨它遮蔽了(成年)閏土和楊二嫂等人物的內(nèi)心聲音*[日]藤井省三：《松本清張的初期小說(shuō)〈父系之手指〉與魯迅作品〈故鄉(xiāng)〉——從貧困者“棄”鄉(xiāng)的“私小說(shuō)”到推理小說(shuō)的展開》，《魯迅研究月刊》2014年第3期。。

按照柄谷行人的觀點(diǎn)，“現(xiàn)代文學(xué)”就是與自白形式一起誕生的，正是這一形式創(chuàng)造出必須自白的“主體”?！白园住迸c基督教的懺悔形式有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，因此它既是現(xiàn)代主體形成的途徑，亦是主體性分裂的表征：自白的另一面是遮蔽與排除。這也是“風(fēng)景的排除”總是如影隨形地伴隨著現(xiàn)代主體的建構(gòu)過程的原因*參見柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第69—77頁(yè)。吳曉東在《魯迅第一人稱小說(shuō)的復(fù)調(diào)問題》(《文學(xué)評(píng)論》2004年第4期)一文中以《在酒樓上》、《傷逝》為例討論了魯迅小說(shuō)的對(duì)話性與辯難性問題?！豆枢l(xiāng)》中的對(duì)話性與辯難性沒有充分展開，當(dāng)與閏土/楊二嫂的主體性闕如，因此難以形成“交互主體性”有關(guān)。。其根源不在于人稱與視角，或者作為表達(dá)形式的“自白”，而在于主體的生產(chǎn)過程。不論以往把《故鄉(xiāng)》理解為一篇寫實(shí)與批判的小說(shuō)(其中“我”只是作為某種媒介)，還是今天把它當(dāng)作“情感的文學(xué)”(關(guān)注焦點(diǎn)從閏土轉(zhuǎn)到了“我”的內(nèi)心)*所以有人認(rèn)為小說(shuō)結(jié)尾的抒情/議論是“多余的”。參見王富仁：《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子》，第252頁(yè)；[日]藤井省三：《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史——近代中國(guó)的文學(xué)空間》第二章第四節(jié)。來(lái)讀，都忽略了這一遮蔽與排除的過程。這一遮蔽與排除不是由第一人稱獨(dú)白形式帶來(lái)的，或者由作者本人的階級(jí)身份(非農(nóng)民)造成的*如程光煒：《小說(shuō)的讀法——莫言的〈白狗千秋架〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第8期。，也并非因啟蒙者缺乏對(duì)自身立場(chǎng)的反思所致(事實(shí)上，魯迅對(duì)啟蒙者/知識(shí)者身份和立場(chǎng)的反思和批判貫穿了其創(chuàng)作始終)。以排除他者的方式建構(gòu)主體，主體性同時(shí)也成為圍困主體自身的高墻厚壁，這可能是中國(guó)現(xiàn)代主體建構(gòu)不得不面臨的深刻困境。這一困境同時(shí)體現(xiàn)在主體建構(gòu)的途徑——小說(shuō)(自白)這一現(xiàn)代文學(xué)形式中。本雅明將“(現(xiàn)代)小說(shuō)”與“故事”相比，指出“小說(shuō)誕生于離群索居的個(gè)人”*[德]本雅明：《講故事的人》，[德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪: 本雅明文選》，北京：三聯(lián)書店，2014年，第99頁(yè)。，而盧卡奇視小說(shuō)為“超驗(yàn)精神無(wú)家可歸的形式”。兩人注目的是共同體毀滅后，小說(shuō)作為“形式”對(duì)于現(xiàn)代個(gè)體的救贖意義。后來(lái)的研究者(如安德森)更多強(qiáng)調(diào)小說(shuō)在建構(gòu)民族/國(guó)家這一“想象的共同體”中的作用。而《故鄉(xiāng)》是通過“故鄉(xiāng)”這一華語(yǔ)世界的關(guān)鍵詞，“個(gè)體”與“共同體”之間的中介，來(lái)凸顯主體的認(rèn)同/建構(gòu)軌跡與困境的。這是主體內(nèi)容與形式的雙重困境。如論者指出的，產(chǎn)生這一雙重困境的原因在于：自己的文化困境擁有著外來(lái)的源頭，而這一外來(lái)的影響正是某種緊張關(guān)系產(chǎn)生的原因，并且這個(gè)困境更因文字表述的無(wú)力而被進(jìn)一步加強(qiáng)了*[美]胡志德：《魯迅及其文字表述的危機(jī)》，陳子善編：《麗娃河畔論文學(xué)》，第180頁(yè)。。

三、神異的海邊圖畫

但《故鄉(xiāng)》并沒有止于主體建構(gòu)和認(rèn)同的失敗，小說(shuō)中的“我”最終沒有絕望，小說(shuō)形式(結(jié)構(gòu))也沒有走向自我否定與顛覆。這與小說(shuō)整體灰色的背景中醒目的亮光——那幅神異的海邊圖畫有關(guān)：

深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。

這是母親提到閏土后，從“我”的腦海里“閃出”的圖畫(這之前，“我”找不到影像和言辭來(lái)描述“好的故鄉(xiāng)”)。在經(jīng)過一番對(duì)少年閏土的回憶后，“我”又說(shuō)：現(xiàn)在我的母親提起了他，我這兒時(shí)的記憶，忽而全都閃電似的蘇生過來(lái)，似乎看到了我的美麗的故鄉(xiāng)了。 “我的美麗的故鄉(xiāng)”出現(xiàn)在一個(gè)靈光乍現(xiàn)的時(shí)刻。它是“我”從未去過的地方，既是其吊詭之處，也是其神異性所在。它隱含著故鄉(xiāng)之所以能夠成為“故鄉(xiāng)”的秘密，主體——“我”最終沒有絕望的秘密，并對(duì)我們進(jìn)一步理解魯迅文學(xué)世界的主線——希望/絕望的辯證——提供了一個(gè)絕佳的切入點(diǎn)。

這是一幅什么樣的圖畫呢？王富仁說(shuō)“它是一個(gè)五彩繽紛的世界，一個(gè)寂靜而又富有動(dòng)感的世界，一個(gè)遼闊而又鮮活的世界”*王富仁：《精神“故鄉(xiāng)”的失落——魯迅〈故鄉(xiāng)〉賞析》，《語(yǔ)文教學(xué)通訊》2000年第21—22期。。在這樣一個(gè)明亮而無(wú)限的空間中，手捏鋼叉的少年，向少年胯下奔來(lái)的神奇動(dòng)物——猹，極靜與極動(dòng)，相得益彰，與前面“沒有一絲活氣”的“蕭索的荒村“、“高墻上的四角的天空”和搬家的瑣碎“現(xiàn)實(shí)”形成強(qiáng)烈的反差。那么，這一畫面是怎樣生成的，又“神異”在哪里呢？

藤井省三和尾崎文昭都特別關(guān)注了海邊的神異圖畫。與許多中國(guó)讀者忽略了海邊圖畫的再次出現(xiàn)不同，藤井省三認(rèn)為，小說(shuō)結(jié)尾時(shí)少年閏土形象消失之后的幻景否定了當(dāng)初(第一次)的風(fēng)景，襯托出希望消失之后的冷酷的現(xiàn)實(shí)，凸顯了魯迅希望理論的最后破滅，因此，《故鄉(xiāng)》處在魯迅希望之邏輯根基崩毀過程的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上*參見[日]藤井省三：《魯迅比較研究》，第155頁(yè)。丸山升亦認(rèn)為《故鄉(xiāng)》中關(guān)于“路”的那句話“如同《藥》中的花環(huán)一樣，不是信念而是祈禱”。 [日]丸山升：《魯迅(二)——他的文學(xué)與革命》，《上海魯迅研究》2012年秋。；尾崎文昭則從最后顯現(xiàn)的神異圖畫中看到了“希望”。他認(rèn)為第二次出現(xiàn)的海邊的神異圖畫中有著成為“我”內(nèi)心的“光點(diǎn)”的東西，有著讓人復(fù)蘇和超越自我的力量。他以“懷舊”(nostalgia)來(lái)稱呼它。它“不僅僅是指單純的回憶，也不是與故鄉(xiāng)有關(guān)聯(lián)的實(shí)體，而是一種凈化后的觀念，是發(fā)自自己體內(nèi)、照亮靈魂的光亮”，“這個(gè)光亮，這個(gè)想象中靜謐的畫面，不妨也可以叫做‘希望’”*[日]尾崎文昭：《“故鄉(xiāng)”的二重性及“希望”的二重性》下，《魯迅研究月刊》1990年第7期。。

韓國(guó)研究者全炯俊在《從東亞的角度看三篇〈故鄉(xiāng)〉：契里珂夫·魯迅·玄鎮(zhèn)健》一文中,亦對(duì)藤井省三的“希望理論的破滅(崩潰)論”提出了異議。他指出海邊圖畫是“我”的想象力編制出來(lái)的想象的畫面。這才是我的“故鄉(xiāng)”——形而上的或心理上的故鄉(xiāng)，而沒有少年閏土畫面的再次出現(xiàn)是海邊圖畫的重組，是“故鄉(xiāng)”的重新構(gòu)成*[韓]全炯?。骸稄臇|亞的角度看三篇〈故鄉(xiāng)〉：契里珂夫·魯迅·玄鎮(zhèn)健》，《中國(guó)比較文學(xué)》2003年第3期。不過他又認(rèn)為“地理故鄉(xiāng)”與“心理故鄉(xiāng)”沒有任何關(guān)聯(lián)，海邊圖畫完全是想象出來(lái)的情景，并認(rèn)為魯迅之后的創(chuàng)作中斷了故鄉(xiāng)探索。其實(shí)，如果說(shuō)《故鄉(xiāng)》(以及《社戲》)是從正面探索故鄉(xiāng)的話，那么《祝?！贰ⅰ对诰茦巧稀泛汀豆陋?dú)者》可以看作從側(cè)面和反面去探索故鄉(xiāng)的作品。參見全炯?。骸遏斞概c作為近代體驗(yàn)的故鄉(xiāng)喪失》，《上海魯迅研究》2012年第3期。。

幾位論者都將海邊圖畫與“希望”關(guān)聯(lián)起來(lái)。尾崎文昭所謂“希望”，不是一般的期望和愿望，也與大多數(shù)中國(guó)讀者將“希望”與啟蒙/革命的前途關(guān)聯(lián)起來(lái)不同，他認(rèn)為“希望”是某種本體和形而上的東西。不過，用“光亮”和“神秘、和諧及幸福的原體驗(yàn)”之類來(lái)形容這一畫面顯得玄虛，用“觀念”一詞概括顯得狹隘，用“精神”一詞又嫌抽象。它是一種類似前現(xiàn)代的、古典性的空間意象(意境)，卻又具有能夠打破、斷裂、重組現(xiàn)代性線性時(shí)間的能量，所以要進(jìn)一步“落實(shí)”到時(shí)間和空間層面來(lái)討論。這里要問的是，海邊的神異圖畫是一種什么樣的時(shí)空存在，又是如何從對(duì)“過去”的回憶轉(zhuǎn)變成對(duì)“未來(lái)”的“希望”的呢？

從時(shí)間的角度，這是一幅通過回憶而呈現(xiàn)出來(lái)的圖畫。如果說(shuō)以往的閱讀多將“海邊圖畫”視為對(duì)“美麗的故鄉(xiāng)”的“真實(shí)”回憶，那么現(xiàn)在越來(lái)越多的讀者注意到其“想象性”?？墒恰跋胂蟆迸c“回憶(真實(shí))”是什么關(guān)系，仍然未被讀者，包括上述研究者充分關(guān)注*論者或者立足啟蒙的寫實(shí)性，視“過去的故鄉(xiāng)”為“黃金時(shí)代”，與現(xiàn)實(shí)的陰晦荒涼的故鄉(xiāng)對(duì)立，如逄增玉《啟蒙主義與民族主義的訴求及其悖論——以魯迅的〈故鄉(xiāng)〉為中心》(《文藝研究》2009年第8期)；或者強(qiáng)調(diào)其虛構(gòu)性/想象性，視“少年故鄉(xiāng)”為“非時(shí)非地”的“飛地”，如張慧瑜《異鄉(xiāng)人與“少年故鄉(xiāng)”的位置——對(duì)魯迅〈故鄉(xiāng)〉的重讀》(《粵海風(fēng)》2009年第5期)。。事實(shí)上，它既非完全的“虛構(gòu)”，也非純粹的“幻想”。它源自“兒時(shí)的記憶”，即少年“我”與閏土一系列的交流和對(duì)話(應(yīng)該注意的是，在少年時(shí)代的對(duì)話中，閏土是主導(dǎo)者)。說(shuō)是“蘇生”，似乎畫面早已經(jīng)存在，只待被喚起。但它是在中年的“我”20多年后的回憶中“閃出”的，更可能是一種對(duì)兒時(shí)記憶的“重組”(語(yǔ)言再現(xiàn))。換言之，作為兒童(少年)/成人雙重視點(diǎn)下的產(chǎn)物，對(duì)海邊圖畫的“回憶”本來(lái)就是記憶與想象的結(jié)合，一種重構(gòu)與升華。正是經(jīng)由這一“回憶”與“再現(xiàn)”的過程，閏土的海邊家鄉(xiāng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇钡摹肮枢l(xiāng)”的支點(diǎn)和其中最明亮的部分，而少年閏土則成為光亮中的亮點(diǎn)。

本雅明區(qū)分了“經(jīng)歷(經(jīng)驗(yàn))”與“回憶”的不同。指出前者是有限的，而“回憶中的事件是無(wú)限的，因?yàn)樗贿^是開啟發(fā)生于此前此后的一切的一把鑰匙”*[德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪：本雅明文選》，第216頁(yè)。。這是回憶的神奇之處，它使得閏土的“經(jīng)驗(yàn)”成為我的“體驗(yàn)”，使得海邊圖畫成為盧卡奇所謂的“創(chuàng)造性回憶”：

只有當(dāng)同先驗(yàn)之家的紐帶業(yè)已喪失，時(shí)間才能變成一種構(gòu)成性的東西。只有在小說(shuō)里，意義與生活，本質(zhì)與時(shí)間才是分割開來(lái)的；我們簡(jiǎn)直可以說(shuō)，一部小說(shuō)不過是一場(chǎng)反抗時(shí)間威力的斗爭(zhēng)……在此，出現(xiàn)了關(guān)于時(shí)間的真正史詩(shī)性的經(jīng)驗(yàn)：希望與回憶。只有在小說(shuō)里才能出現(xiàn)一種創(chuàng)造性回憶，它刺穿了它的目標(biāo)，把它固定住加以改造。這種回憶濃縮了過去生活的川流，在此之上，主體看到了他全部生活的單一體。*[匈]盧卡奇：《小說(shuō)理論》。此處引張旭東譯文。見張旭東：《批評(píng)的蹤跡》，北京：三聯(lián)書店，2003年，第100—101頁(yè)。

不過，與盧卡奇對(duì)“時(shí)間(與回憶)”的樂觀期待不同，魯迅所面對(duì)的現(xiàn)代性時(shí)間，如論者所指出的，不但不能提供救贖，反而是主體焦慮的源頭*[美]胡志德：《魯迅及其文字表述的危機(jī)》，陳子善編：《麗娃河畔論文學(xué)》，第177頁(yè)。。這是因?yàn)槿缜八觯瑑扇怂鎸?duì)的“時(shí)間”性質(zhì)不同。而《故鄉(xiāng)》中的回憶性“時(shí)間”之所以能夠轉(zhuǎn)化為某種“介入性”與“構(gòu)成性”的東西，抵抗“空間的時(shí)間化”，是通過將“時(shí)間空間化”，將海邊的圖畫轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)“再現(xiàn)的空間”來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！豆枢l(xiāng)》中有著多達(dá)四重的空間：都市(“謀生的異地”)、小城(“我”的出生成長(zhǎng)地)、鄉(xiāng)村(閏土)和“我”想象的海邊。海邊圖畫這一再現(xiàn)空間源自前三者，卻又重構(gòu)了它們：角雞、跳魚兒、貝殼、猹……這些閏土鄉(xiāng)村日常生活中的事物，到了少年“我”這里，卻成為想象/重構(gòu)一個(gè)截然不同的世界的入口，而(身在都市而還鄉(xiāng)的)中年“我”又通過回憶(想象)/再現(xiàn)這一空間而賦予它新的意義。換言之，還鄉(xiāng)的“我”通過建立起新的敘事結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)，將閏土的日常生活敘事納入到“我”的鄉(xiāng)愁敘事之中，建構(gòu)了一個(gè)新的空間。這是一個(gè)逾越了成人/少年、(等級(jí)、地位)高/下、貧/富以及城/鄉(xiāng)、勞動(dòng)/游戲等諸多區(qū)隔和界限的世界。這一介于想象與現(xiàn)實(shí)之間的“第三空間”，令人想起希望哲學(xué)家恩斯特·布洛赫所說(shuō)的“只在童年時(shí)代出現(xiàn)而尚無(wú)人到達(dá)過的地方：家鄉(xiāng)”*夢(mèng)海：《〈希望的原理〉中譯本序》，[德]恩斯特·布洛赫著，夢(mèng)海譯：《希望的原理》，上海：上海譯文出版社，2012年，第27頁(yè)。，只是它的“創(chuàng)造(回憶/想象)”過程被隱而不顯。

在這一回憶/想象的再現(xiàn)性空間中，“過去”不再是僵死的存在，而成為一種被創(chuàng)造的“現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)它第二次出現(xiàn)時(shí)，沒有了少年閏土的身影，并不意味著自我否定，也并非對(duì)“好的故鄉(xiāng)”的全盤否定，反而說(shuō)明它并沒有自我封閉，沒有讓主體沉溺于懷舊中，而是直面了時(shí)間的殘酷流逝。正因?yàn)榱⒆阌凇艾F(xiàn)在”的困境，通過再次召喚“過去”介入“現(xiàn)在”，主體才沒有被“現(xiàn)在”擊垮，而開始思考“未來(lái)”之“路”。換言之，這個(gè)再現(xiàn)的“第三空間”的創(chuàng)造性，不僅體現(xiàn)在它以空間插入與并置的方式抵抗了時(shí)間，更在于它指涉了“未來(lái)”與“希望”。這一指涉須回到小說(shuō)的上下文中，才能得到理解。

小說(shuō)倒數(shù)第三段剛剛說(shuō)到“我”對(duì)希望的害怕，認(rèn)為自己的希望與閏土的偶像崇拜并沒有本質(zhì)區(qū)別(區(qū)別只在于一切近，一茫遠(yuǎn)而已)，后面緊接著的卻是“路”的顯現(xiàn)：“我想：希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@里的關(guān)鍵是“路”這一空間意象與“希望”之間的關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)“希望”是一個(gè)可能性的空間，那么“走路”(離鄉(xiāng)之路/還鄉(xiāng)之路)就是進(jìn)入、展開這一空間的過程，就是“希望”的形成與展現(xiàn)。將希望比作“路”是把希望空間化了，使希望成了看得見、站得住、可以邁步前進(jìn)的道路。這條路也是從故鄉(xiāng)的“過去”一路延伸過來(lái)的，即使路的去向并不確定，但它指涉著“希望”*徐麟指出“路”“包藏了魯迅中期思想最重要的轉(zhuǎn)折及其全部契機(jī)”，卻沒有發(fā)現(xiàn)“路”的出現(xiàn)緊接在海邊圖畫的重現(xiàn)之后，沒有它，“路”的出現(xiàn)不僅突兀，而且顯得多余，成了自我安慰。見徐麟：《論魯迅的生命意志及其人格形式》，《文藝?yán)碚撗芯俊?995年第5期。。所以一方面，只要“我”在走我的路，就有希望，即使這是“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”(《彷徨·題記》)的漂泊之路；另一方面，“我”是從故鄉(xiāng)，從過去、童年/少年而非從虛空中走來(lái)，帶著對(duì)神異的海邊圖畫的回憶，對(duì)“希望”與“未來(lái)”的向往。這是“我”走路(求索)的動(dòng)力，也是“我”與《野草·過客》中“過客”的不同之處。

所以，盡管小說(shuō)中海邊圖畫的重現(xiàn)與“路”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)隱而不顯，但正是在這里揭示了海邊圖畫的“神異性”：“神”——神佛、神勇、神話、神思*包括閏土的命名(五行缺土)，父親在神佛前許愿，貝殼的名字——鬼見怕、觀音手；“猹”也是出現(xiàn)在神話中的動(dòng)物(如果說(shuō)是“獾”就沒有神話意味。而魯迅對(duì)“猹”的說(shuō)明也讓人想起他對(duì)《鑄劍》中那奇怪的歌的說(shuō)明)：它們都在召喚一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界。而這又是由“我”的“神思(想象)”所致。如果如唐小兵所說(shuō)，對(duì)于“我”，“猹”作為“想象的真實(shí)”“比眼前所有的一切都真實(shí)”，那么海邊圖畫的“神異性”亦比“現(xiàn)實(shí)”更具“真實(shí)性”。唐小兵：《英雄與凡人的時(shí)代：解讀 20 世紀(jì)》，第58頁(yè)。，“異”——一個(gè)既異于“我”謀食的都市、“我”出生成長(zhǎng)的小鎮(zhèn)，也異于閏土家鄉(xiāng)的“異度空間”。所謂“神異”最終是針對(duì)蕭索、灰色的“現(xiàn)實(shí)”空間而言，針對(duì)“現(xiàn)在”這一絕望性的時(shí)間而言。正是海邊圖畫的再次召喚使得主體發(fā)生了轉(zhuǎn)變：從對(duì)偶像崇拜的否定和懷疑轉(zhuǎn)向?qū)Α跋Ｍ钡目隙?。它與前面一系列的否定(“不愿意……不愿意……未經(jīng)生活過的”)形成對(duì)比，應(yīng)該從肯定而非否定的意義上去解讀這重現(xiàn)的空間。正是它的重現(xiàn)，照亮并關(guān)聯(lián)起了“過去”與“未來(lái)”，使得小說(shuō)最后出現(xiàn)的“希望/路”與中年閏土的“偶像崇拜”有了本質(zhì)區(qū)別*這一“時(shí)間空間化”的過程也見之于《社戲》等小說(shuō)，與吳曉東所論張愛玲“時(shí)間的空間化(空洞化)”不同。如果說(shuō)張愛玲在《傳奇》中擔(dān)憂的是“現(xiàn)代空間對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間的銷蝕”，那么《故鄉(xiāng)》揭示的則是“傳統(tǒng)空間對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的對(duì)抗”，但他們背后對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間的焦慮(體現(xiàn)為歷史與國(guó)族意識(shí))卻內(nèi)在相通。參見吳曉東：《陽(yáng)臺(tái)：張愛玲小說(shuō)中的空間意義生產(chǎn)》，陳子善編：《重讀張愛玲》，上海：上海書店出版社，2008年，第28—64頁(yè)。。

余論： 作為“起源”的“希望”

當(dāng)代作家王安憶說(shuō)：起源對(duì)我們的重要性在于它可使我們至少看見一端的光景，而不致陷入徹底的迷茫*王安憶：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，《王安憶自選集之五》，北京：作家出版社，1996年，第248頁(yè)。。在對(duì)《故鄉(xiāng)》之“起源”意義的追溯中，我們望見了另一端的風(fēng)景，這就是“未來(lái)/希望”。而這又要追溯到海邊圖畫這一“故鄉(xiāng)”的“神異風(fēng)景”。這是一個(gè)“風(fēng)景的重新發(fā)現(xiàn)”過程——既是小說(shuō)中回憶主體對(duì)“神異風(fēng)景”的重新發(fā)現(xiàn)，也是作者對(duì)“主體”這一“風(fēng)景”的重新發(fā)現(xiàn)。

近來(lái)研究界多注目魯迅作為現(xiàn)代中國(guó)主體的絕望以及對(duì)“絕望”的反抗*竹內(nèi)好一方面說(shuō)“他(指魯迅)有的是‘絕望’，他對(duì)‘絕望’確信無(wú)疑，那是他唯一的東西”，另一方面又說(shuō)“沒有希望的地方也就沒有絕望，絕望的意識(shí)是伴隨著希望的重新樹立而產(chǎn)生的……也就是說(shuō)絕望顯現(xiàn)于行為而不是顯現(xiàn)于觀念。他是絕望者，因而他就是行動(dòng)者。是生活者?！睂O歌在《為什么“從‘絕望’開始”——讀竹內(nèi)好的〈從“絕望”開始〉》中進(jìn)一步將其引申為“絕望是魯迅思想的原點(diǎn)”。但魯迅何以能夠從“絕望”出發(fā)，成為行動(dòng)(反抗)的主體這一問題，依然沒有得到深入討論([日]竹內(nèi)好：《從“絕望”開始》，第33、34、426頁(yè))。國(guó)內(nèi)“反抗絕望”說(shuō)的代表論著是汪暉的《反抗絕望——魯迅及其文學(xué)世界 》(國(guó)內(nèi)初版于1991年)。之后汪暉的觀點(diǎn)亦有變化。他在《魯迅文學(xué)的誕生——讀〈吶喊〉自序》(《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2012年第6期)一文中認(rèn)為，魯迅終究沒有否定“希望”這一“客觀的、有待探索的，包含著無(wú)窮可能性的領(lǐng)域”，不過他又將其從“內(nèi)部或自我的范疇內(nèi)排除出去”，這樣“希望”又未免顯得抽象。，而相對(duì)忽略了作為“起源”的希望。正如談?wù)摗敖^望”必須同時(shí)談?wù)摗跋Ｍ?，談?wù)摗胺纯菇^望”也應(yīng)該注目反抗的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力。說(shuō)到底，是“希望”提供了主體反抗絕望的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力，否則反抗就成了“絕望的反抗”，或者“為反抗而反抗”，如何能夠持續(xù)終生？確實(shí)，現(xiàn)實(shí)中的魯迅對(duì)于“將來(lái)”與“希望”一向持審慎、保留和懷疑態(tài)度。在《吶喊·自序》(1922.12)中，魯迅雖然認(rèn)為“希望是在于將來(lái)，決不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之所謂可有”*《魯迅全集》第1卷，第166—167，441頁(yè)。，但語(yǔ)氣顯得勉強(qiáng)。他在《娜拉走后怎樣》(1923.12)中說(shuō)“人生最苦痛的是夢(mèng)醒后無(wú)路可以走。做夢(mèng)的人是幸福的……但是，萬(wàn)不可做將來(lái)的夢(mèng)”*《魯迅全集》第1卷，第166—167，441頁(yè)。；在《野草·希望》(1925.1)中得出“絕望之為虛妄，正與希望相同”的結(jié)論，似乎同時(shí)否定了兩者；在給許廣平的信(1925.3)中說(shuō)“我看一切理想家，不是懷念‘過去’，就是希望‘將來(lái)’，而對(duì)于‘現(xiàn)在’這個(gè)題目，都繳了白卷，因?yàn)檎l(shuí)也開不出藥方”*《魯迅全集》第11卷，第20頁(yè)。。經(jīng)常被研究者引用以說(shuō)明魯迅對(duì)“希望”滿懷信心的一句話來(lái)自《記談話》(發(fā)表于1926年8月)一文：“希望是附麗于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明?！倍@句話的前面一句是：“我們所可以自慰的，想來(lái)想去，也還是所謂對(duì)于將來(lái)的希望?！倍疫@是在論及中國(guó)人的破壞欲之后說(shuō)的*《魯迅全集》第3卷，第378頁(yè)。。而在作于1921年1月的小說(shuō)《故鄉(xiāng)》中，我們發(fā)現(xiàn)，“希望”——一種立足“現(xiàn)在”，通過轉(zhuǎn)變“過去”而面向“未來(lái)”，并以行動(dòng)(走路)來(lái)實(shí)踐的可能性，已經(jīng)植根于故鄉(xiāng)的時(shí)空中。這是魯迅的另一個(gè)常被我們忽視的，作為其“反抗絕望”，并能夠從主體困境中一再突圍的動(dòng)力源頭。

所以，當(dāng)我們特別強(qiáng)調(diào)魯迅“反抗”的立足點(diǎn)“現(xiàn)在”時(shí)，有必要重溫宗教思想家保羅·蒂里希的話：“過去與未來(lái)是相互關(guān)聯(lián)的，過去的根源和未來(lái)的目標(biāo)兩者之間互相呼應(yīng)”，而“沒有烏托邦的人總是沉淪于現(xiàn)在之中；沒有烏托邦的文化總是被束縛于現(xiàn)在之中，并且會(huì)迅速地倒退到過去之中，因?yàn)楝F(xiàn)在只有處于過去和未來(lái)的張力之中才會(huì)充滿活力?！?[美]保羅·蒂里希著，徐鈞堯譯：《烏托邦的政治意義》，《政治期望》，成都：四川人民出版社，1989年，第172、215—216頁(yè)。這里可能要將(魯迅審慎看待的)“將來(lái)”與作為“希望”的“未來(lái)”區(qū)分開來(lái)。這一“未來(lái)”并非“過去→現(xiàn)在→未來(lái)”現(xiàn)代性線性時(shí)間系列中的“未來(lái)”(即“將來(lái)”)，也不是后來(lái)者居高臨下?lián)栽u(píng)判“過去”、“現(xiàn)在”的“未來(lái)”，而是恩斯特·布洛赫所說(shuō)的“尚未”，一種“希望/可能性”*布洛赫區(qū)分了兩種“尚未”：“尚未形成”與“尚未意識(shí)到”?！跋Ｍ弊鳛椤吧形葱纬傻臇|西”，“在過去之中變得可見”，而且會(huì)在“未來(lái)中顯現(xiàn)”，在這一意義上可以說(shuō)“未來(lái)生活在過去之中”?！断Ｍ脑怼?，第9、104頁(yè)。。在布洛赫看來(lái)，“希望”是烏托邦的基本原理，是想象的形而上學(xué)。在這一意義上，“希望”與“烏托邦”是同義詞，二者都著眼于“可能性”，那么《故鄉(xiāng)》就是魯迅文學(xué)中的烏托邦性或者說(shuō)“未來(lái)性”的體現(xiàn)*有論者稱之為“希望的形而上學(xué)”或“希望的烏托邦”。參見張旭東：《魯迅回憶性寫作的結(jié)構(gòu)、敘事與文化政治——從〈朝花夕拾〉談起》，孫曉忠編：《生活在后美國(guó)時(shí)代》，上海：上海書店出版社，2012年，第319頁(yè)。這里可以進(jìn)一步引申的問題是小說(shuō)與“烏托邦”及“救贖”的關(guān)系。說(shuō)到底，魯迅世界中的“希望/絕望”不是一個(gè)思想/哲學(xué)問題(所以難以完全借助概念梳理清楚)，而是一個(gè)文學(xué)(回憶/想象/敘事)問題，這可能就是竹內(nèi)好所謂(在魯迅那里)“小說(shuō)成了要求救贖的終生的重負(fù)”的著眼點(diǎn)所在，也是柄谷行人所謂“文學(xué)的固有力量”呈現(xiàn)的佳例。見柄谷行人“中文版作者序”，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，第3頁(yè)。。如果說(shuō)魯迅通過離鄉(xiāng)，把自己變成了一個(gè)家園內(nèi)部的流放者，那么他也是從故鄉(xiāng)之“路”走來(lái)，帶著“希望”而遠(yuǎn)行的。烏托邦本是“無(wú)—地(no-where)”之意，而魯迅的“希望”卻源自故鄉(xiāng)，一個(gè)想象而真實(shí)、開放的時(shí)空體：來(lái)源是否虛妄，是否能夠反思、批判乃至改變“現(xiàn)實(shí)”，正是區(qū)分“希望”與“偶像崇拜”(二者都是“想象”的產(chǎn)物)的本質(zhì)所在。從這里可以進(jìn)一步追問的是：像閏土/楊二嫂這樣的“非主體性”人物，如何獲得“希望”(而非以“偶像崇拜”為“藥方”)？

如研究者們指出的，魯迅世界希望∕絕望的辨證，正如其主體建構(gòu)/自我認(rèn)同的過程，并非完成時(shí)，而是進(jìn)行時(shí)，并一直保持著(痛苦而充滿活力的)張力。魯迅后來(lái)的寫作(如 “歸鄉(xiāng)系列”小說(shuō)，散文集《朝花夕拾》，一直到晚年的雜文《女吊》等)，不管從正面、側(cè)面或者反面，不管采取什么樣的表述形式，總是不斷地回到《故鄉(xiāng)》這一“開端”，不斷重返“故鄉(xiāng)/希望”這一“起源”。在全球化的背井離鄉(xiāng)導(dǎo)致鄉(xiāng)愁日益蔓延，“故鄉(xiāng)(家園/歸屬)”再一次成為問題的今天，有必要將《故鄉(xiāng)》置于全球華語(yǔ)文學(xué)的視野中，重思其于“中國(guó)主體”和“中國(guó)認(rèn)同”之建構(gòu)的“開端”與“起源”意義*在藤井省三的《華語(yǔ)圈文學(xué)史》一書中，特別提到對(duì)魯迅《故鄉(xiāng)》的閱讀已經(jīng)成為東亞乃至華語(yǔ)文學(xué)圈讀者的公共行為。參見藤井省三著，賀昌盛譯：《華語(yǔ)圈文學(xué)史》，南京:南京大學(xué)出版社,2014年，第5—7頁(yè)。就目前研究者論及的，受《故鄉(xiāng)》影響的華語(yǔ)作家包括臺(tái)灣的賴和、鐘理和、龍瑛宗、楊逵、吳濁流、陳映真、李渝，新加坡的姚紫，馬來(lái)西亞的黃孟文、黃錦樹等。。

【責(zé)任編輯:李青果；責(zé)任校對(duì)：李青果，張慕華】

2016—09—23

廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“鄉(xiāng)愁書寫與認(rèn)同建構(gòu)研究”(GD13XZW05);教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“鄉(xiāng)愁認(rèn)同建構(gòu)研究”(14YJA751017)

盧建紅，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院(廣州 510320)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.03.006