童稚性及其在當代漢語童詩中的藝術(shù)表現(xiàn)*

何衛(wèi)青

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100)

童稚性及其在當代漢語童詩中的藝術(shù)表現(xiàn)*

何衛(wèi)青

(中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100)

童稚性是童詩區(qū)別于一般詩歌的一個標志性美學特征，它首先是一種詩歌創(chuàng)作的理想審美圖式，是一種以兒童似的、新鮮的、陌生的、第一次的感知世界、把握世界的能力。寫作童詩，在某種意義上，就是去捕捉兒童看待世界及其萬物的方式。其次，童稚性也是童詩寫作的一種藝術(shù)構(gòu)思方式(具象化、泛靈化、游戲化)，有著具體的文本體現(xiàn)。

童稚性；三個“聲音”；實詞意象；虛詞意象；游戲；三種語言活動

一

電影藝術(shù)理論家愛森斯坦在其名作《并非冷漠的大自然》中，懷著對漢字繪畫性的驚異感，表達了對漢語詩歌(古典詩歌)的欣賞。他認為，中國詩歌“更接近造型描繪的規(guī)律”是一種“未經(jīng)分化的詩作法”。這種詩作法無疑保留著詩歌的“童稚階段”的印跡——一定程度的童稚性。他認為：“如果從我們的詩歌的‘童稚’領域去尋找類似的例子，那么會找到無數(shù)這樣的范例?！斎唬@首先是在兒童書和兒童詩方面。”[1](P295)

在以習以為常的或消失、或隱退、或淡化為構(gòu)成原則的詩歌創(chuàng)作中，童稚性的確是童詩區(qū)別于一般詩歌的一個標志性美學特征。

童稚性首先是一種詩歌創(chuàng)作的理想審美圖式。

它既與明代思想家李贄的童心說中的“童心”有相通之處，又跟美國人本主義心理學家馬斯洛的“第二次天真”和“健康的孩提性”相關(guān)。

李贄的“童心”其實是對儒家天性善論的繼承，“童子者，人之初也；童心者，心之初也”，[2](P67)是人的個性和主體價值的自覺?！巴摹弊鳛槌跣?，是未被外界環(huán)境所污染的“童子”之心，“絕假純真”，這種對“童子”-兒童本性的認識，也正是當代中國童心主義或者說兒童本位的兒童觀的理論基礎。當代童詩的創(chuàng)作，是把“童心說”當作一種創(chuàng)造美學來把握的。

然而，作為成人的童詩詩人，“其長也，有道理從聞見而入，而以為主于其內(nèi)而童心失。其久也，道理聞見日以益多，則所知所覺日以益?！盵2]教育，聞見、道理、名譽等由耳目聞見入主于身心之中，取代了“童心”。這就需要馬斯洛所說的“第二次天真”和“健康的孩提性”，將已經(jīng)成人化了的詩人后天習得的邏輯、科學、常識、文明習氣、原則、規(guī)則、責任心、理性等等，用非邏輯、非理性、不合規(guī)則、反常識的“陌生化”手段嶄新地呈現(xiàn)出來。

“第二次天真”和“健康的孩提性”是對童子初心的“回憶”“溯源”和“重建”。

所謂“童稚性”，就創(chuàng)作心理而言，是一種以兒童似的、新鮮的、陌生的、第一次的感知世界、把握世界的能力。寫作童詩，在某種意義上，就是去捕捉兒童看待世界及其萬物的方式。不是從某雙偶然的、淡漠的眼睛去觀察，而是以從前從未見過這個世界以及這個世界中的萬物的眼睛(就像以一雙初次來到地球的外星人的眼睛)去觀察。這是一種無偏見、清澈化的觀察。盡管可以說，“童稚性”是一切藝術(shù)創(chuàng)造的理想化心理圖式或前提，童詩的寫作，卻潛藏著實現(xiàn)其的最大可能性。在筆者看來，以童子之初心寫詩的人，是在鶯雀擲柳遷喬織就的錦繡里，做一個清淺明亮的夢；是用孩童燃燒的激情插上翅膀，做一次美幻的飛翔。

二

如果說“接受一種語言就意味著接受一種生活方式”(維特根斯坦語)的話，日常生活語言再現(xiàn)了我們的現(xiàn)實世界、日常生活，詩歌語言則虛構(gòu)了一個不屬于這種生活的世界。這種虛構(gòu)，似乎依賴于超乎規(guī)范、反常、陌生化的詞語組合。詩歌創(chuàng)作，首先是一種從直接表意到迂回表意，從熟悉到不熟悉的過程。這種特殊的話語與接受者(詩歌讀者)之間的交流，不是日常生活語言在“再現(xiàn)”意義上的精確，而是暗示、體驗、啟發(fā)。

并且，在很大程度上，詩歌創(chuàng)作，是消除幻想和現(xiàn)實之間區(qū)別的一條途徑。詩人以其創(chuàng)造性的幻想造出“并不存在之物，并將其置于存在物之上”。[3](P8)

一句話，詩歌是“文字游戲、語言鏈、模糊的意義鏈以及像夢幻一樣的記憶鏈的混亂堆積?！盵4](P351)詩歌的原創(chuàng)性從其反常性中獲得辯護，而這種“反常性”，不妨看成是符號學所說的“標出性”。“標出性”本是語言學研究的范疇，其建立在相對可統(tǒng)計的基礎之上，是二十世紀三十年代俄國學者特魯別茨柯伊(Nikolai Trubetzkoy)給他的朋友羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)的一封信中提出的：“當對立的兩項不對稱，出現(xiàn)次數(shù)較小的一項，是標出項；而對立使用較多的那一項，是非標出項?！盵5](P281)因此，非標出項，就是正常項。關(guān)于標出性的研究，就是找出對立項不對稱的規(guī)律。將“標出性”這個概念運用于詩歌研究，主要在于考察一首詩歌標出項與非標出項的“比例”。標出項越多，該詩的標出性越高，其詩性也就越強。當然，并不是標出性越高的詩歌，就一定是好詩，同樣，標出性不高的詩歌，也不一定就不是好詩。

“童稚性”是考量童詩“標出性”的一個重要指標。它是童詩寫作的一種藝術(shù)構(gòu)思方式，有著具體的文本體現(xiàn)。童稚性的詩歌構(gòu)思有這樣幾個特點：

具象化：具象化的思維是一種非類化的思維，它專注于個體激起的感知、情緒、態(tài)度等反應，而非抽象的類屬性質(zhì)和特征。在當代漢語童詩中，具象化的構(gòu)思在文本中的體現(xiàn)，則是在其幻象的世界中，詩人用來描述事物、抒發(fā)情感、吟唱故事所用的詞語，很少動物、植物、人等等這類抽象的專屬名詞，而是包含著無數(shù)具有抒情意味的幻象和意念的“專有名詞”。比如，不是“雨”，而是“味道很心慌的雨”(童子《要下大雨啦》)；不是“河流、湖泊”，而是“雄性的河流，雌性的湖泊”(薛為民《天籟》)；不是“聲音”，而是“被淋濕的聲音”(童子《要下大雨啦》)；不是“櫓”，而是“一柄飛行的櫓”(高洪波《小老鼠學飛》)；不是任何一只“螞蟻”，而是“螞蟻恰恰”(蕭萍《螞蟻恰恰》)；不是任何一個“花園”，而是“巨人的花園”(徐魯《巨人的花園》)；不是“陽光”，而是“柔軟的陽光”(金波《柔軟的陽光》)……

這些幻象和意念越少具有實在性，越富有詩意，詩歌的標出性也越高。

泛靈化：萬事萬物皆有靈，內(nèi)在與外在、心靈與非心靈沒有區(qū)分。這是一種人類童年期的思維，也是兒童思維的重要特征?！叭魏问窃诙际巧衩氐?，因而任何知覺也是神秘的?！盵6](P61)這種構(gòu)思在當代漢語童詩中，首先表現(xiàn)在詩中諸多帶有神秘色彩的意象和意境：

比如：“神秘的心”：我的心和水井相同/一直通到青草池塘”(童子《素描小院》)

“神秘的眼睛”：一只眼睛閃爍五月的藍/一只眼睛沉淀十二月的灰(寧拉《謠曲37》)

“神秘的媽媽”：我媽媽穿著小姑娘最愛穿的衣裳/我媽媽穿過樹林就長大(童子《我媽媽哪兒都想去》)

……

以及帶有神秘色彩的意境，比如“懸魚鎮(zhèn)”：

在懸魚鎮(zhèn)，你可以/看見云端的神仙/聽見風中的靈語。

……

在懸魚鎮(zhèn)，/即使霜凍也披著鮮花的長袍/即使鷹巢周圍，也有野羊在跳躍。

……(寧拉《懸魚鎮(zhèn)》)

泛靈化思維在童詩創(chuàng)作中，通常選用擬人化的修辭格來體現(xiàn)。擬人化，意味著賦予非人動物、植物、非生命物、甚至時間、空間等無實在性的概念以人的思維語言。比如“不在家的時間先生”(童子《時間先生不在家》)、“唱歌的綠葉”(王宜振《綠葉之歌》)……

泛靈化意味著人與非人動物、植物、非生命物等等之間的屏障被打破，彼此是可以交流、溝通的。這在童詩文本中，體現(xiàn)為歌者吟唱“聲音”的特殊。當代漢語童詩中，抒情主人公的泛靈化吟唱“聲音”大致上有三種：

第一種是“自語”：即抒情主人公向非人之物發(fā)聲，而對方是不能回答的。跟蜜蜂說話、跟門前的合歡樹說話、跟春天、天空、海洋、太陽、星星……說話，仿佛它們都能聽懂。在《搖木馬》中，抒情主人公問木馬道：

木馬，木馬/你搖晃得太厲害/那個小孩/還沒有坐穩(wěn)/就被搖大了……(童子《搖木馬》)

第二種是“他語”。抒情主人公以他者而非自己的聲音吟唱。這個他者，可以是小動物、可以是草木，也可以是天空、河流、海洋，可以是一張書桌，一把椅子……比如：

梨樹說：當我的枝頭/掛滿果/人來一伙又一伙

當我的枝頭/沒了果/只有小鳥來看我(薛為民《梨樹的話》)

太陽說：悲傷的人??！/只要你們在我的海洋居住/風和魚餌，就毫無意義(寧拉《陽光》)

在童子《小浣熊，我要給你最熱烈的擁抱》中，孤單寂寞的魚向小浣熊發(fā)出了友誼的邀請：小浣熊，我是水底吱吱笑的魚/我想借你美麗的尾巴一次……

第三種是“對語”，即兩個或兩個以上“聲音”的對話。這種對話可以在人與人、人與動物、人與植物、動物與動物、植物與植物、動物與植物等等之間展開。

比如：刺猬和烏龜?shù)膶υ挘骸鞍?！膽小怕事的烏龜先生?你懦弱的靈魂可憐又可悲/整天囚禁在硬邦邦的殼里，/生活對于你有什么趣味？”……

“對，硬殼暴露出我的怯懦，/但長刺也顯示不出你的無畏。/既然我們的實質(zhì)相同，/最好是馬上閉住你的嘴！”……(高洪波《烏龜和刺猬》)

這三種“聲音”，都是對兒童獨白與對白的思維方式[7](P145)的模擬。

三

童稚性的第三種藝術(shù)構(gòu)思方式是游戲化。

游戲是一種主體性活動，其基本要素是：自愿的行為；與日常生活保持距離；有時間和空間的規(guī)劃與限制；雖非重要的活動，但非常吸引參與者；有著規(guī)則的約束。[8](P18)游戲是兒童生活的重要部分，“兒童不僅是玩，他們就生活在游戲中。作為生活，他們的游戲有著極大的靈活性，是隨時隨地，超越時空的，兒童就是游戲。通過游戲，他們建立起通往未知的道路，通往此時此地以外的領域。”[9](P39)游戲化，是以童子初心創(chuàng)作童詩的詩人們通往童稚的道路，通往童年的途徑。在這個意義上，寫作童詩，是一種幻想式的語言游戲，是“戲耍語言”。[10](P181)

任何一首詩歌，都以不同方式，不同程度地包含著三種基本的語言活動：抒情式、敘事式、戲劇式。[11](P4)一般來說，這三種語言方式在同一首詩歌中并非均衡存在，而是因詩而異，各有側(cè)重，當然，也不存在純粹的抒情、純粹的敘事、純粹的戲劇。

抒情式語言活動，在形式上體現(xiàn)為語言的音節(jié)、韻律等。中國古典詩歌，多用雙聲字、疊韻、疊音字來增加詩歌的音樂性。詩歌音節(jié)的變化奧妙無常，音韻節(jié)奏的變化規(guī)律使音聲低昂有序，形成有節(jié)奏的韻律之美。比如“佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章”(屈原《楚辭·離騷》)；“藹藹堂前林，中夏貯清陰”(陶淵明《和郭主薄》)“繽紛”“菲菲”“藹藹”充分調(diào)動了人們的語感，用音律來刺激讀者的聽覺，感受詩句的音樂美。因此，李善在《文選〉中也說：“言音聲迭代而成文章，若五色相宣而為繡也。”

不過，隨著古典詩歌逐漸式微，漢語新詩在二十世紀初期，開啟了一個新的詩歌表意系統(tǒng)。詩歌文體的主導因素發(fā)生了根本的變化，散文因素漸增，音樂因素漸減，剝離了外在標識的詩歌語言，與古典詩歌相比，新詩因語言的標出性降低，導致詩體確立困難重重。從早期白話詩人的格律嘗試，到聞一多、何其芳、林庚等詩人的探索，都沒能使格律詩在格律/自由格局中占據(jù)上風。新詩的主導性因素，不再是音樂因素。[12](P165)

作為新詩一分子的當代童詩，同樣面臨這個難題。除了重形式且形式主要體現(xiàn)在語言的音樂性上的童謠(兒歌)，音樂性也不再是當代童詩抒情式的主導因素。不過，當代漢語童詩中，有一部分語言材料不是起著敘述情節(jié)和描繪場景的作用，而是作為由一個短語和字詞組成的音樂伴奏，在整首童詩的進程中，起著類似于隨游戲進行的伴聲作用。這是一些與其作為意象，不如說作為音樂才可以理解的字眼，它們的存在，烘托某種氣氛，而非呈現(xiàn)什么。與其深思其含義，不如去傾聽它們的聲音和節(jié)奏。

這種抒情式的語言游戲在當代童詩中有兩種突出的方式：一是擬聲詞的使用；一是重復的“呼喚”。

擬聲詞，擬的是動物、植物、風雷雨電等自然現(xiàn)象的聲音。比如詩人童子的詩中就有許多擬聲詞：

“吱！”(《包粽子》)

“房子太潮濕了……/蛐蛐，蛐蛐，蛐蛐(《聽見蟋蟀彈琴》)

“又聽見鳥聲喳喳”(《麻雀》)

“嗡嗡叫著蘋果媽媽媽媽”(《蘋果的儲錢罐》)

……

總之，在童詩中，“總有一種聲音，一定可以模仿松果擲中月亮”(童子《上弦月》)，總有一種聲音，作為游戲詞語被感知。

重復的呼喚則有增強(游戲)節(jié)奏、營造氛圍的作用。仍以童子的詩為例：

薺菜花，薺菜花，小手高高舉(《春天的花束》)

艾蒿艾蒿艾蒿艾蒿/豆苗豆苗豆苗豆苗/豬秧秧豬秧秧豬秧秧/(你們答應一聲??！)……(《一陣春風吹過來》)

這整首詩都以重復的呼喚在模擬春風吹拂的節(jié)奏。

另外，抒情式的語言游戲有時也體現(xiàn)在對音樂性風景的傾聽，比如：

“我傾聽小溪在山谷里流淌/傾聽小鳥在黎明時歌唱/傾聽黑夜星星的絮語/傾聽古塔上的風鈴的哀傷?！?金波《傾聽》)

“小溪的流淌”“小鳥的歌唱”“星星的絮語”“風鈴的哀傷”全都是音樂性的“風景”，以“我”自稱的孩童歌者以“傾聽—/傾聽—/傾聽—/傾聽—”這種重復的節(jié)奏吟唱并傾聽。

如果說抒情式的語言活動在于對自然音的模仿的話，那么敘事式的語言活動則“在呈現(xiàn)，它指向某物”，[11](P78)即詞語所表明的物象(或存在之物，或不存在之物))。這類似于愛森斯坦所贊賞的語言的“圖像”，不過象形的漢字“自帶”造型感，而對于以漢字為母語文字來說，因熟悉，這種造型性、繪畫性很難引起愛森斯坦的那種驚異感。漢語詩歌的“敘事式”語言活動，更在于詞語所指意象的選擇、組合、搭配，一種文字游戲。

敘事式的語言要素在于詞。詞有實詞和虛詞。實詞以名詞(詞組)和動詞(詞組)為主，虛詞以形容詞(詞組)為主，相應的，有實詞意象和虛詞意象。在漢語同時中，名詞(詞組)所指的意象，不妨稱為“靜態(tài)意象”；動詞(詞組)所指的意象，不妨稱為“動態(tài)意象”；而虛詞(主要是形容詞及形容詞詞組)所指的意象，不妨稱為“情緒性意象”和“音樂性意象”，比如前文提到的擬聲詞就是一種音樂性意象。情緒性意象和音樂性意象屬于上文所說的抒情式語言元素。童詩中，靜態(tài)意象的基本元素，大都來自大自然：草木、飛禽、走獸、山川、河流、天空、海洋等等；動態(tài)意象的基本元素，也大都指向人以及萬事萬物的日常活動：喜怒哀樂、走跑飛游等等。不過，這些熟悉的、現(xiàn)實的事物與動態(tài)意象的組合、搭配越是具有超邏輯性，非現(xiàn)實性，游戲化程度就越高，童稚性也就越突出。

靜態(tài)意象和動態(tài)意象的組合搭配可以通過下面的方式產(chǎn)生陌生化的效果：

其一，通過悖理、錯位或語義的破解、重組制造幽默、搞笑的審美情趣，引發(fā)一種反常、奇特、荒誕的感覺：大清早，太陽睡醒了，/伸個懶腰，/打個哈欠，/使勁憋紅了臉，/一跳出東山?！?(薛為民《太陽看鳥蛋》)

這首詩的詩句，都是合乎語法規(guī)范的，但從語義的角度看，卻荒唐、怪誕。太陽是一種靜態(tài)的視覺意象，它如何能“伸懶腰”“打哈欠”(這是動態(tài)意象)？從心理的角度看，這來自于“無生命的事物與有生命的事物的同一”，[13](P261)這種荒誕感，則出自名詞所指的靜態(tài)意象(太陽)與動詞所指的動態(tài)意象(伸懶腰、打呵欠)的不“般配”組合，兩者性質(zhì)不相符。詩歌傳達的是詩人所感受到的太陽這兩個意象與某種動作之間的“質(zhì)”的等同。這種感受“已經(jīng)超越了普通的分類標準，不僅把不同種類的東西統(tǒng)一在自己的感受之下，而且把世間絕然不同的運動和靜止現(xiàn)象統(tǒng)一于自己的感情之下?！盵13](P264)

其二，通過聯(lián)感，打通視覺、聽覺、觸覺、味覺等感覺印象的界限，將看起來不相干的靜態(tài)意象組合起來，并用一個靜態(tài)意象的性態(tài)描述另一個靜態(tài)意象的性態(tài)。如前文已經(jīng)例舉過的“粉紅色的羞澀”“心慌味道的雨”等，這種意組合無疑有一種神秘的幻覺感。

再比如：“天空中融化的海洋冰激凌/落下一滴甜蜜的水在蜜蜂的額頭”。(寧拉《即景》)

天藍與海藍同構(gòu)，因此天藍是“海洋冰激凌”，無邊無際的天藍，是融化的冰激凌。這里，有視覺、味覺的相通，造成一種奇特的想象。

其實，很難將童詩中靜態(tài)意象和動態(tài)意象的選擇組合方式歸在某幾類之下，無論什么樣的組合，都以豐富、不合常規(guī)的想象力為前提的，上面提到的兩種方式，只是在漢語童詩中比較常見的。

詩歌中的戲劇式語言活動，則訴諸于邏輯，即場景、情節(jié)、事件等。詩歌中的場景、情節(jié)、事件越難以用日常生活的邏輯解釋，詩歌的標出性就越高。在童詩中，戲劇式場景、情節(jié)、事件都帶有游戲性，它們不以日常生活場景、事件的“再現(xiàn)”為被構(gòu)建的前提，而是一些幻想性的角色游戲。如果說敘事式，包含著語言的奇跡的話，那么，戲劇式，包含著想象力的奇跡。

在當代漢語童詩中，戲劇式的語言活動，有兩種游戲性突出的模式：

一是“進入奇境”。

寫詩，是一個重新發(fā)現(xiàn)世界的過程，不是記錄世界，不是寫下已有的、已知的觀念、信仰、意義，而是在寫的過程中去發(fā)現(xiàn)意義、信仰、觀念和現(xiàn)實。如同掉進兔子洞的小姑娘愛麗絲，要在一個超越現(xiàn)實邏輯的世界探索前進。首先相遇的是奇境世界里的居民：“用松果拋擲月亮的松鼠”“走進房間的大象”“建造地下鐵的鼴鼠”“忙著作揖又磕頭的叩甲(注：即俗稱的磕頭蟲)先生”“愛上月亮的長頸鹿”“在水底吱吱笑的魚““線頭國的國王”“不在家的時間先生”“躡足走過的月亮”、鳳姑娘、雪娃娃、薄荷、大麗花、螞蟻、哭精、名叫“困難”的怪物……，這些居民所做的事情是超越現(xiàn)實邏輯，“無意義”的：運送云朵、擁抱小浣熊的尾巴、帶著小米去拜訪籠中的麻雀、寫清涼的故事、玩籃子里擠土豆的游戲、舀月亮……

這個“奇境”，是一種典型的幻想式游戲情景。

二是“猜謎”。

這個謎，可以是具有實在性的事物，也可以是虛化的道理、觀念?！安隆币馕吨娙嗣枋龅氖鞘挛锂a(chǎn)生的效果，而不是事物本身?！安轮i”這個行為本身就帶有非實用價值的游戲性。

全世界有多少人？/嘻嘻，/哈哈！

全世界有多少人？/猜吧，/查吧。

全世界有多少人？/猜的——/直拍腦瓜。/查的——/比比劃劃。

全世界有多少人？/嘻嘻，/哈哈！

全世界有多少人？/我不用猜，/我不用查。

全世界有多少人？/就仨：/你、我、他！(薛為民《全世界有多少人》)

用腦經(jīng)急轉(zhuǎn)彎式的出乎意料，在幽默的重復中揭示謎底，恍然大悟之后的沉思，都是猜謎游戲過程中典型的情感和心理反應。

有時，這個“謎”也可能始終不揭，創(chuàng)造一種模糊、含混的迷宮。探索迷宮本身是目的，是樂趣的來源，謎底如何，迷宮能否走出，并不重要。

正如前文所說，任何一首童詩都以不同的方式參與了抒情式、敘事式、戲劇式三種語言活動，只是側(cè)重不同。不同詩人也各有擅長，比如金波的童詩以抒情式的童稚表現(xiàn)為重，薛為民的童詩以敘事式的童稚表現(xiàn)為重，而童子的童詩多以戲劇式體現(xiàn)童稚性的想象奇跡。

至此，筆者考察了童稚性在當代童詩中的若干表現(xiàn)方式。然而，這種考察并不是要尋找當代漢語童詩的“共同之處”，因為沒有一首詩跟另一首詩是一樣的，所謂“共同之處”并不存在。這種考察也不是要為“童詩”做詩體自足性的確立或辯護，因為并不是具有童稚性的詩歌就一定是童詩，某些非以兒童為隱含讀者的詩歌也可能包含很強的童稚性。以童稚性考察當代漢語童詩的創(chuàng)作，不過是試圖從諸多詩歌文本中緩緩抽絲，浮一縷光掠一段影而已。

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[13] 滕守堯.審美心理描述[M].成都：四川人民出版社，1998.

責任編輯：高 雪

Innocence and Its Artistic Representations in Contemporary Chinese Children's Poetry

He Weiqing

(College of Liberal Arts, Journalism and Communication, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)

As one defining aesthetic characteristic, innocence distinguishes children's poetry from other genres of poetry. It is firstly the ideal aesthetic schema of poetry creation and the poet's ability to perceive and to grasp the world in a childlike, fresh, strange and initial way. In a certain sense, writing children's poetry is to capture the way that children look at the world. Then, innocence is an artistic way to conceive children's poetry (concretization, animism and gamification) which has concrete manifestations in the texts.

innocence; three "voices"; content word image; function word image; game; three language activities

2017-04-10

何衛(wèi)青(1971- )，女，四川大竹人，中國海洋大學文學與新聞傳播學院副教授，主要從事兒童文學研究。

I206.7

A

1672-335X(2017)04-0070-05