高校鋼琴音樂教育的本土化研究*

張瑞蓉， 吉麗娟， 秦 芳

(1. 山西大學(xué) 音樂學(xué)院 山西 太原 030006； 2. 中北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 山西 太原 030051)

高校鋼琴音樂教育的本土化研究*

張瑞蓉1， 吉麗娟2， 秦 芳2

(1. 山西大學(xué) 音樂學(xué)院 山西 太原 030006； 2. 中北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 山西 太原 030051)

為體現(xiàn)民族文化和民族精神， 保護(hù)和傳承中華文化財(cái)富， 強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)教育的價(jià)值和責(zé)任， 首先簡要回顧了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史， 同時(shí)基于兩次調(diào)研分析， 指出創(chuàng)作及能夠演奏的中國民族鋼琴作品數(shù)量相對較少， 尚未形成鋼琴演奏學(xué)派， 教學(xué)體系尚不完備， 中國鋼琴作品曲目可用的教學(xué)用書及專著稀少， 師資隊(duì)伍參差不齊等是山西省鋼琴本土化的主要障礙。 據(jù)此， 從課程體系設(shè)置、 鋼琴專業(yè)教學(xué)大綱、 學(xué)生的專業(yè)評價(jià)體系以及師資隊(duì)伍等方面提出具體建議。

鋼琴； 音樂教育； 創(chuàng)作； 本土化實(shí)踐

1 中國鋼琴音樂創(chuàng)作的簡要回顧

在音樂藝術(shù)發(fā)展歷程中， 鋼琴大師們創(chuàng)作了許多不朽的鋼琴作品， 對世界音樂藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。 這些作品從巴洛克開始， 歷經(jīng)古典、 浪漫、 印象主義， 直到20世紀(jì)的音樂， 無不根植于各民族音樂文化的沃土， 帶有深深的民間音樂語言的烙印， 形成了多元文化的風(fēng)格。 在其傳播的過程中， 不同國家和地域的本土音樂文化將不可避免地與外來音樂文化發(fā)生碰撞與融合。[1]鋼琴在18世紀(jì)初傳入中國， 由于當(dāng)時(shí)的歷史和社會環(huán)境， 它被國人接受的過程曲折而又漫長。[2]文獻(xiàn)中記載， 1904年， 意大利鋼琴家梅·帕契在上海舉辦了第一場鋼琴獨(dú)奏會， 在中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上留下重要一筆。 以此為標(biāo)志， 中國的鋼琴教育邁出了第一步， 第一代本土鋼琴家從這里萌芽。

1914年， 趙元任在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)背景下， 為表達(dá)對和平的向往， 創(chuàng)作了鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》， 在《科學(xué)》雜志1915年1月創(chuàng)刊號上發(fā)表， 該作品被公認(rèn)為是中國鋼琴曲的初始。 此后， 他還發(fā)表了一組鋼琴小品。 作者采用歐洲傳統(tǒng)和聲寫作手法， 對一些中國民歌進(jìn)行記譜整理并為其編配了伴奏， 旋律中西洋風(fēng)味鮮明濃厚。[3]1著名作曲家齊爾品在1934年出資舉辦了“追求中國風(fēng)格鋼琴曲”的創(chuàng)作評獎活動， 在中國鋼琴創(chuàng)作史中具有重要意義， 產(chǎn)生了重大影響。 其中， 賀綠汀的《牧童短笛》獲得一等獎， 膾炙人口， 至今仍為我國鋼琴教學(xué)中的經(jīng)典教材和比賽中的常用曲目。 繼之， 蕭友梅、 劉雪庵、 瞿維、 桑銅、 丁善德等作曲家學(xué)習(xí)運(yùn)用西洋創(chuàng)作技法， 結(jié)合民族元素， 創(chuàng)作了具有中國風(fēng)味的作品， 尋求新的音響色彩、 和聲語言和結(jié)構(gòu)形式， 成為開辟中國鋼琴風(fēng)格作品的先行者。

1946年， 抗日戰(zhàn)爭的勝利使全國人民看到了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新希望與曙光。 受此鼓舞， 瞿維在“新秧歌運(yùn)動”的啟迪下創(chuàng)作出鋼琴曲《花鼓》， 被稱作是我國第一部受延安“魯藝”精神影響的鋼琴作品。 該作品充分應(yīng)用歐洲傳統(tǒng)作曲技法， 同時(shí)又充分汲取了中國民間音樂的養(yǎng)分， 在我國鋼琴創(chuàng)作史上起到了承上啟下的作用。 1947年， 桑桐創(chuàng)作了鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》。 他的探索影響了譚盾、 陳怡等20世紀(jì)80年代后當(dāng)代作曲家， 使中國鋼琴作品創(chuàng)作掀起了一股探索應(yīng)用西方現(xiàn)代技法的熱潮。 遠(yuǎn)在巴黎音樂學(xué)院求學(xué)的丁善德于1948年完成了作品《中國民歌主題變奏曲》的創(chuàng)作。 他的創(chuàng)作手法簡潔精煉， 中國民族音樂風(fēng)格突出， 是一首流傳至今不可多得的佳作。 這個時(shí)期的作品受時(shí)局影響， 映射出對侵略者的反抗、 對祖國河山的熱愛和歌頌， 展示了中國的民族精神。

建國初期至1966年“文革”前， 是我國專業(yè)鋼琴創(chuàng)作的第一個繁榮時(shí)期。[4]9據(jù)卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》書中統(tǒng)計(jì)， 1949～1965年之間， 我國公開發(fā)表出版的鋼琴作品已超過二百余首。 此期鋼琴創(chuàng)作的特點(diǎn)， 一是在標(biāo)題音樂的基礎(chǔ)上出現(xiàn)非標(biāo)題音樂； 二是音樂創(chuàng)作根植于生活并反映生活， 容易引起中國民眾的共鳴； 三是以少數(shù)民族音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的作品明顯增多。 該時(shí)期， 鋼琴家對于鋼琴創(chuàng)作的貢獻(xiàn)非常突出。[5]4

1966年至1976年是中國歷史上的“文革”時(shí)期。 這一時(shí)期的最大特點(diǎn)是， 鋼琴改編曲占據(jù)了創(chuàng)作的主要地位。 1966年“文革”初始， 正常的鋼琴音樂創(chuàng)作幾乎停滯。 到了60年代末期， 殷承宗鋼琴伴唱《紅燈記》一炮走紅， 使這一狀態(tài)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。 在這些作品中， 由殷承宗、 儲望華、 盛禮洪、 劉莊創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》， 成為中國鋼琴音樂的經(jīng)典代表性作品， 獲得世界各國聽眾的認(rèn)同與贊揚(yáng)。 此間， 以京劇樣板戲及芭蕾舞劇中的音樂為基礎(chǔ)進(jìn)行鋼琴改編成為時(shí)尚， 主要作品有： 殷承宗的《北風(fēng)吹》、 杜鳴心的組曲《紅色娘子軍》、 倪洪進(jìn)的《京劇曲牌練習(xí)曲四首》等等。 在中國“文化大革命”這一特定的歷史環(huán)境下， 受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響， 鋼琴改編曲發(fā)展起來。 由于其旋律取材大多來于群眾耳熟能詳?shù)淖髌罚?與廣大群眾的審美需求容易產(chǎn)生共鳴， 因而受到人民群眾的普遍歡迎。 此外， 創(chuàng)作者們在改編創(chuàng)作這些作品時(shí)已開始有意識地去追求民族風(fēng)格， 模仿民族樂器音響與音色， 創(chuàng)作手法上也日趨豐富。 這一時(shí)期以改編為特點(diǎn)的鋼琴曲創(chuàng)作獲得空前發(fā)展。[2]

1976年至今， 我國鋼琴音樂創(chuàng)作出現(xiàn)一個新的高峰， 進(jìn)入鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格多元化的時(shí)代。 在表現(xiàn)題材的開拓、 演奏技法的創(chuàng)新、 和聲效果的改革及節(jié)奏織體的多樣性等方面， 作曲家們的思路日益開闊， “百花齊放、 百家爭鳴”的藝術(shù)局面再次出現(xiàn)。[3]20-54既有繼承中國民族調(diào)式特性的作曲家， 又有致力于對民族和聲進(jìn)行改造更新和利用西方20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技術(shù)進(jìn)行無調(diào)性手法作曲實(shí)驗(yàn)的作曲家， 還出現(xiàn)了自成一派、 研究創(chuàng)作新作曲體系的作曲家。 這一時(shí)期， 鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格不再像過去那樣單一化， 音樂思想也以開放性思維為主體。

在我國鋼琴音樂理論方面， 研究成果集中在以下幾個方面： 鋼琴史論研究、 鋼琴文獻(xiàn)研究、 教學(xué)體驗(yàn)研究、 學(xué)術(shù)交流研究、 作品風(fēng)格研究、 音樂創(chuàng)作研究、 音樂家研究等等， 具有本土特色的鋼琴教學(xué)理論體系的研究則相對較少。 保護(hù)和傳承中華民族世代相傳的文化財(cái)富， 體現(xiàn)音樂藝術(shù)教育的價(jià)值和責(zé)任， 是音樂藝術(shù)教育工作者不可抗拒的歷史使命和責(zé)任。

我國民族民間音樂文化的研究前期已有一些成功的范例和成果。 相關(guān)的文獻(xiàn)、 著作、 論文、 鋼琴作品屢見， 但基于山西民族民間音樂元素創(chuàng)作的作品屈指可數(shù)。 在高校音樂教育中把民族民間音樂文化引入課程設(shè)置和教學(xué)安排尚未規(guī)范化、 體系化， 遑論評價(jià)體系的完善。[6]3,4

2 鋼琴本土化實(shí)踐的問題和困境

鋼琴本土化實(shí)踐， 很大程度上需通過鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)來促進(jìn)和實(shí)現(xiàn)。 我們曾對山西大學(xué)音樂學(xué)院、 中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、 山西師范大學(xué)音樂系以及太原師范學(xué)院音樂系等具有代表性的山西省高等院校相關(guān)院系進(jìn)行過調(diào)研， 包括這四所高等院校鋼琴專業(yè)的教學(xué)大綱及中國作品在鋼琴期末考試曲目中所占的比例等。 我們發(fā)現(xiàn)一些帶有啟示性的普遍現(xiàn)象： 非音樂專業(yè)在對待山西民族民間音樂文化的態(tài)度問題上， 絕大多數(shù)是喜歡的， 但能夠演唱或演奏山西民族民間音樂的人數(shù)卻不多。 相當(dāng)多的學(xué)生雖然喜歡聽山西民族民間音樂， 但達(dá)不到演唱或演奏的水平。 同時(shí)， 大學(xué)生對待山西民族民間音樂文化的認(rèn)知程度也有所不同， 對民歌的認(rèn)知程度較高， 其次是器樂， 再次是戲曲， 對說唱的認(rèn)知程度最低。 基于這樣的認(rèn)知程度， 我們設(shè)置山西民族民間音樂文化教學(xué)內(nèi)容所應(yīng)遵循的原則是： 遵循循序漸進(jìn)的教學(xué)規(guī)律， 由淺入深， 先易后難。 顯然這中間缺乏的是“學(xué)習(xí)”這一環(huán)節(jié)。 由此牽涉出的深層問題是： 誰來教？教什么？有沒有合格和充足的師資？

山西具備豐厚的地方音樂資源， 這是形成特色藝術(shù)教育的重要條件。 把山西民歌改編為鋼琴曲， 使之走向世界， 讓世界各族人民認(rèn)識和了解山西的傳統(tǒng)文化和民族特色， 不僅可促進(jìn)山西鋼琴音樂的發(fā)展， 也將使我國的鋼琴音樂作品更加豐富多彩， 絢麗多姿。[6]6

我們的調(diào)查分析表明， 中國民族鋼琴音樂在鋼琴教學(xué)中的困難主要在于彈奏過中國鋼琴作品的學(xué)生比例偏少， 而且在所彈曲目的選擇上， 以建國后的當(dāng)代作品居多。 那些為數(shù)不多的彈過中國作品的學(xué)生， 也主要由專業(yè)指導(dǎo)教師布置， 真正出于個人選擇的少之又少。 由此看出， 在絕大多數(shù)學(xué)生中， 自發(fā)彈奏本國鋼琴作品的習(xí)慣尚未形成。 此外， 在學(xué)生彈奏曲目中， 改編性質(zhì)的鋼琴作品占了絕大多數(shù)， 而實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品少有問津。 其原因?yàn)椋?一方面， 大部分學(xué)生對鋼琴改編曲的旋律相對熟悉， 容易在音樂內(nèi)容上產(chǎn)生共鳴， 易于掌握； 另一方面， 實(shí)驗(yàn)性質(zhì)與以現(xiàn)代技法寫作的作品在技巧上有更高的要求， 彈奏中國鋼琴作品時(shí)不容易掌握。 由望而生畏到避而遠(yuǎn)之， 這與中國音樂文化獨(dú)有的特點(diǎn)密不可分。 學(xué)生需要深厚的文化底蘊(yùn)， 否則在理解音樂形象和內(nèi)涵方面就比較困難。 這提示我們， 在加強(qiáng)專業(yè)老師引導(dǎo)的同時(shí)， 還應(yīng)解決學(xué)生文化修養(yǎng)提高的問題， 以幫助學(xué)生更好的理解掌握作品表現(xiàn)內(nèi)容與意境。

目前， 在教師教學(xué)與學(xué)生演奏實(shí)踐過程中， 中國民族鋼琴作品的運(yùn)用遠(yuǎn)不如外國鋼琴作品那樣廣泛。 教師在向?qū)W生布置中國曲目方面也不夠重視， 而大部分學(xué)生雖然認(rèn)為學(xué)習(xí)中國民族鋼琴作品對培養(yǎng)樂感、 提高技巧， 特別是在理解感受本國音樂文化等方面有很大幫助， 但卻認(rèn)為與外國鋼琴作品比起來， 中國民族鋼琴作品反而不容易表現(xiàn)出音樂意境。 造成這一困擾的主要原因是， 鋼琴舶來于西方， 它與西方音樂文化一脈相承。 鋼琴音樂作品在十二平均律制、 大小調(diào)性體系、 和聲語言方面， 都與中國民族音樂不同。 中國民族音樂多由五聲、 七聲調(diào)式構(gòu)成， 律制是自古相傳的五度相生律， 兩種音樂文化的差別客觀存在。 對于正處于學(xué)習(xí)階段的學(xué)生而言， 這種差別是需要經(jīng)過一定時(shí)期的學(xué)習(xí)來調(diào)整掌握的。

3 對解決教學(xué)中中國民族鋼琴音樂不足的思考

解決教學(xué)中中國民族鋼琴音樂不足問題， 宏觀講， 是通向鋼琴中國本土化的必經(jīng)之路。 就學(xué)生而言， 彈奏中國民族性鋼琴作品可以培養(yǎng)他們良好的鋼琴樂感， 促進(jìn)對音樂的理解和感悟的提高， 感受中國民族音樂的魅力， 進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生的民族自尊心和自信心， 提高民族自豪感。 然而， 現(xiàn)實(shí)中要做到這一點(diǎn)， 必須克服以下幾點(diǎn)障礙：

1) 創(chuàng)作及能夠演奏的中國民族鋼琴作品數(shù)量相對較少；

2) 尚未形成獨(dú)特的鋼琴演奏學(xué)派；

3) 教學(xué)體系尚不完備；

4) 關(guān)于中國鋼琴作品曲目的教學(xué)用書及專著非常稀少；

5) 師資隊(duì)伍水平參差不齊。

以上因素導(dǎo)致目前高師院校的鋼琴主科教學(xué)中仍然以西方鋼琴教材體系為主， 難以形成一套完整的本土作品教學(xué)體系， 造成學(xué)生無從學(xué)起、 教師無從教起的現(xiàn)狀。

中國鋼琴藝術(shù)經(jīng)過幾代人的摸索與實(shí)驗(yàn)， 已經(jīng)找到了一條正確的發(fā)展道路。 鋼琴的創(chuàng)作基礎(chǔ)和理論源泉是西方作曲技術(shù)， 但我國淵源流長的音樂傳統(tǒng)和極其豐富的民族、 民間音樂寶藏， 可以使兩者“結(jié)合” “雜交”， 為我國的民族鋼琴音樂發(fā)展提供了廣闊的舞臺。 我們應(yīng)當(dāng)有專門的研究機(jī)構(gòu)， 并有效利用創(chuàng)作資源和演奏資源； 我們應(yīng)當(dāng)改革鋼琴教學(xué)體系， 重視演奏本土內(nèi)容。

為此提出以下幾點(diǎn)建議：

1) 課程體系設(shè)置方面， 增加民族民間音樂文化相關(guān)課程的選入， 鋼琴專業(yè)學(xué)生選修或者必修民族民間音樂文化課程， 并納入相應(yīng)的考試內(nèi)容， 在學(xué)生績點(diǎn)計(jì)算、 綜合測評等評價(jià)機(jī)制方面作為一個重要參考。

2) 鋼琴專業(yè)教學(xué)大綱方面， 把中國鋼琴作品， 尤其是山西風(fēng)味的鋼琴作品， 作為考核的一項(xiàng)內(nèi)容。 由于作品數(shù)量偏少， 可鼓勵作曲專業(yè)的師生進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作， 作為教材的來源和補(bǔ)充。 這對專業(yè)建設(shè)和學(xué)生學(xué)習(xí)都是一件相得益彰的好事。

3) 學(xué)生的專業(yè)評價(jià)體系方面， 考試考核的評價(jià)體系既要考慮本土作品的彈奏數(shù)量， 也要考察完成的質(zhì)量和規(guī)格。 應(yīng)當(dāng)設(shè)定本土作品與西方作品評分所占的合理比例， 重視學(xué)生舞臺實(shí)踐本土作品的選用。

4) 師資隊(duì)伍方面， 須著重培養(yǎng)老師的專業(yè)素養(yǎng)。 要針對現(xiàn)有教師的不足， 增加相關(guān)教師到優(yōu)秀院校進(jìn)修和培訓(xùn)的機(jī)會。教師的專業(yè)素養(yǎng)得到提高， 對鋼琴音樂教育本土化意義深遠(yuǎn)。

高校鋼琴音樂教育的本土化是一個宏大的、 有深遠(yuǎn)意義的工程， 事關(guān)中國民族文化的復(fù)興和創(chuàng)新， 應(yīng)當(dāng)高度重視， 綜合施策。

[1] 魏廷格. 古鋼琴和鋼琴究竟何時(shí)傳入我國[J]. 人民音樂， 1986(3)： 41.

[2] 周為民. 中國鋼琴教育的歷史與發(fā)展[J]. 中國音樂(季刊)， 2010(2)： 144-150.

[3] 代百生. 中國鋼琴音樂研究[M]. 上海： 上海音樂出版社， 2015.

[4] 卞萌. 中國鋼琴文化之形成與發(fā)展[M]. 北京： 華樂出版社， 1996.

[5] 楊瑾. 論中國鋼琴作品在鋼琴家教學(xué)中的價(jià)值[D]. 蘭州： 蘭州大學(xué)， 2010.

[6] 徐丹. 對中國鋼琴作品在教學(xué)中重要地位的再認(rèn)識[D]. 長春： 東北師范大學(xué)， 2005.

ResearchontheLocalizationofPianoMusicEducationinColleges

ZHANGRuirong1，JILijuan2，QINFang2

(1. School of Music, Shanxi University, Taiyuan 030006， China；2. School of Arts, North University of China, Taiyuan 030051， China)

The history of the development of piano music in China is not long. Especially, the piano music composition is no longer than one hundred years. During this short period, a number of outstanding composers have created a series of piano music works with Chinese folk music characteristics. It can be seen as the attempt and foundation of the localization of piano education in China. Despite of the achievements in the theoretical research of piano music in China, there is no satisfied outcome in terms of promoting the localization and formation of the new system of piano teaching with Chinese folk characteristics. This paper, in order to reflect Chinese native culture and national spirit, protect and inherit Chinese culture, and emphasize the value and responsibility of music education, briefly reviews the history of piano music composition in China. Based on the two surveys and analyses, this paper points out the major problems and the obstacles to the localization practice for the piano music in Shanxi province: the number of compositions and works that can be played is relatively small; the piano playing genre has not yet been formed; the teaching system is not complete; the textbooks and monographs on Chinese piano works are scarce; the piano teachers’ abilities are at different levels, and so on. The paper further gives specific advices in terms of the setting of curriculum system, the syllabus for piano majors, and the evaluation system for students and teachers training.

Piano; music education; composition; localization practice

1673-1646(2017)06-0109-04

2017-09-12

張瑞蓉(1956-)， 女， 教授， 碩士生導(dǎo)師， 從事專業(yè)： 鋼琴教學(xué)與演奏。

J624.1

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2017．06．022

聲明

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