小劇場(chǎng)戲曲，給你一個(gè)看戲的理由

王悅陽(yáng)

法海與許仙，在傳統(tǒng)的解讀和演繹里，是“勸度與被勸度”的對(duì)抗關(guān)系。而在《春水渡》里，則更像是一對(duì)鏡像關(guān)系，在對(duì)方身上，他們能看到自己。

曾幾何時(shí)，戲曲藝術(shù)有過(guò)極為輝煌的歷史，也創(chuàng)造過(guò)一批家喻戶曉的作品，涌現(xiàn)了一代又一代膾炙人口的明星。但是今天，戲曲早已不再是主流的藝術(shù)樣式，特別是新創(chuàng)作的戲曲作品，很難走進(jìn)中青年觀眾的視野，審美觀與觀眾群都面臨著老齡化危機(jī)，這不得不讓戲曲從業(yè)者擔(dān)心。

戲曲藝術(shù)的未來(lái)，究竟還有沒(méi)有活力？民族藝術(shù)的作品，到底能不能吸引新觀眾進(jìn)場(chǎng)？窮則思變，戲曲人想到向取得優(yōu)秀成績(jī)的話劇借鑒。

近年來(lái)，小劇場(chǎng)戲劇蓬勃發(fā)展。尤其是小劇場(chǎng)話劇，通過(guò)多年的實(shí)踐，積累了一批忠實(shí)的青年觀眾，也錘煉了一批優(yōu)秀的青年創(chuàng)作人員。相較于此，小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)展仍處于起步階段。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)戲曲需要傳承傳統(tǒng)，亦要開(kāi)拓創(chuàng)新，要尋找手段接通時(shí)代、接通年輕觀眾，給青年戲曲工作者展示才華的平臺(tái)。由此，2015年上海第一屆“小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”應(yīng)運(yùn)而生，戲劇節(jié)除了能夠讓古典戲曲被當(dāng)代觀眾所認(rèn)知外，還能推出一批具備獨(dú)立思索和原創(chuàng)能力的戲曲新人，引領(lǐng)先鋒、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新的戲劇精神，這對(duì)傳統(tǒng)戲曲行業(yè)無(wú)疑是一劑強(qiáng)心針。

回顧第一屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)，在上海話劇藝術(shù)中心、上海京劇院周信芳戲劇空間舉行了6臺(tái)劇目7場(chǎng)演出。演出總票房超過(guò)12萬(wàn)，場(chǎng)均票房收入1.7萬(wàn)元以上（演出場(chǎng)地200-300座）。多場(chǎng)演出票均在演出前兩周宣告售罄。“開(kāi)門紅”的勢(shì)頭顯現(xiàn)了小劇場(chǎng)戲曲的票房號(hào)召力，尤其是對(duì)青年觀眾的吸引力。開(kāi)局良好，乘勝追擊，2016年初冬，在上海戲曲藝術(shù)中心的策劃與執(zhí)行下，第二屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)如約而至。

不妨把第二屆“戲曲——呼吸”上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)看做一次戲曲與話劇的對(duì)話與交鋒，其目的，是打造“大戲劇”的盛會(huì)。

名角掛帥小劇場(chǎng)

雖說(shuō)是小劇場(chǎng)，但格局不小，陣容不小。

本屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)在全國(guó)各地的院團(tuán)、個(gè)人工作室中遴選出12部作品參加演出，其中委約劇目1臺(tái)。而12場(chǎng)演出所涉及的戲曲劇種就多達(dá)8種，分別有京劇、昆曲、越劇、川劇、粵劇、楚劇、梨園戲、河北梆子，而委約劇目《春水渡》更是采用京昆合演的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。參演劇目不僅有全新創(chuàng)意的新編作品，也有由傳統(tǒng)戲改編而來(lái)的新劇目，另外傳統(tǒng)戲和根據(jù)宋元南戲遺存整理演出的梨園戲劇目也亮相本屆戲曲節(jié)。演出陣容中不僅有曾靜萍、陳巧茹、王珮瑜、黎安等名角，更有一眾青年新生代演員挑梁臺(tái)前?？梢哉f(shuō)，此次上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)是“以新創(chuàng)反哺?jìng)鹘y(tǒng)，以傳統(tǒng)觀照新創(chuàng)”，以12場(chǎng)演出展現(xiàn)中國(guó)不同地域、不同歷史年代的戲曲作品，同時(shí)也體現(xiàn)出上海小劇場(chǎng)戲曲多劇種、多題材、多風(fēng)格、多形式、多格局的發(fā)展趨勢(shì)。

在本屆戲曲節(jié)上，數(shù)臺(tái)“大角兒”領(lǐng)銜掛帥的好戲，就給了申城觀眾極大的藝術(shù)享受與感動(dòng)。

由資深編劇徐棻老師親筆撰寫并擔(dān)任藝術(shù)顧問(wèn)，為川劇名家陳巧茹度身定做的川劇《卓文君》，給了上海觀眾全新的感觸。歷史悠久的川劇藝術(shù)，唱念豐富，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，表演細(xì)膩，在陳巧茹的演繹下，一代才女卓文君舉手投足間展現(xiàn)了對(duì)愛(ài)情的向往，對(duì)幸福的渴望，果敢、堅(jiān)強(qiáng)、熱烈，宛如川劇藝術(shù)給人留下的印象那般，火辣、熾熱，動(dòng)人心魄?？梢哉f(shuō)，陳巧茹細(xì)膩的表演，傳神的唱腔，充分表現(xiàn)了卓文君與司馬相如從“鳳求凰”到“白頭吟”的悲歡離合、情感故事，現(xiàn)代的演繹不掩蓋傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，因此分外動(dòng)人。

無(wú)獨(dú)有偶，梨園戲領(lǐng)軍人物曾靜萍的表演，也吸引了眾多年輕粉絲的心。這些年來(lái)，“酒香不怕巷子深”，古老而傳統(tǒng)的梨園戲藝術(shù)，在時(shí)尚的大上海引起了巨大反響與廣泛關(guān)注，年輕的觀劇者，大有“開(kāi)談不說(shuō)曾靜萍，縱觀梨園也枉然”之趨勢(shì)，細(xì)膩傳神的表演，豐富多彩的肢體語(yǔ)言，配合曾靜萍所獨(dú)有的曼妙身段、傳神表現(xiàn)，引得無(wú)數(shù)觀眾折腰，甚至有粉絲每年元宵不遠(yuǎn)千里飛赴泉州，為了一睹偶像風(fēng)采。

此次，曾靜萍帶來(lái)了一出長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的、原汁原味的梨園戲傳統(tǒng)戲——《朱買臣（殘本）》。這是梨園戲“上路”老戲“十八棚頭”劇目。戲中稱朱買臣為“解元”，這是宋、金、元時(shí)期對(duì)未仕讀書人之稱謂，猶今之稱“先生”，可見(jiàn)此戲淵源較早?！侗茖憽贰锻袕垺范凼怯忻摹白彀讘颉保钭鼍慵?，在科諢、調(diào)侃中表現(xiàn)人物性格，給觀眾留下深刻印象，有著“張公買酒請(qǐng)張公”的說(shuō)法。

戲中人物從裝扮到語(yǔ)言，均有濃烈的閩南地域特色，尤其“趙小娘”一角，不同于其他劇種，更具鄉(xiāng)土氣息，至今民間仍流傳有“ 乾埔（男人）不學(xué)百里奚，查某（婦人）不學(xué)買臣妻 ”的諺語(yǔ)，可見(jiàn)此人物在民眾中的影響和該出戲的膾炙人口。曾靜萍在繼承學(xué)習(xí)前輩藝術(shù)精華的同時(shí)，細(xì)心揣摩人物，將一個(gè)嫌貧愛(ài)富、目光短淺的市井女子，演繹得入木三分，令人可恨可憐。盡管梨園戲所說(shuō)的閩南話與上海觀眾有著較大隔閡，但通過(guò)演員的精彩表現(xiàn)，絲毫不覺(jué)其沉悶、冗長(zhǎng)與晦澀難懂，相反，觀眾隨著人物的情緒同喜同悲，三個(gè)多小時(shí)，劇場(chǎng)氣氛之熱烈融洽，令人難忘。

新作輩出腦洞開(kāi)

小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的舉辦，除了能夠讓傳統(tǒng)戲曲被當(dāng)代觀眾所認(rèn)知外，還能推出一批具備獨(dú)立思索和原創(chuàng)能力的戲曲新人。小劇場(chǎng)戲曲要求參與創(chuàng)作與演出的青年人不僅有扎實(shí)的戲曲專業(yè)功底、深諳戲曲藝術(shù)的規(guī)律，同時(shí)要具備銳意創(chuàng)新、勇于探索的時(shí)代精神，對(duì)他們提出了更高的要求。同時(shí)具備這些綜合素質(zhì)的創(chuàng)作者和作品也正好契合當(dāng)代青年觀眾的文化需求和藝術(shù)包容性，是維護(hù)戲曲生態(tài)、引領(lǐng)戲曲市場(chǎng)健康發(fā)展的時(shí)代要求。

作為開(kāi)幕演出，小劇場(chǎng)昆劇《傷逝》可謂備受矚目。十三年前，年輕的編劇張靜與上海昆劇團(tuán)青年演員黎安等一起，策劃將文學(xué)巨匠魯迅的經(jīng)典小說(shuō)改編成現(xiàn)代昆劇。這一大膽的構(gòu)想最終通過(guò)精致的舞臺(tái)呈現(xiàn)與演員傳神的表演，得以完美呈現(xiàn)。該劇自2003年2月14日首演至今已演出數(shù)十場(chǎng)，影響傳播兩岸。不僅是上海小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作的開(kāi)山之作，更領(lǐng)全國(guó)之先。劇中“涓生”扮演者黎安因此獲得第十五屆白玉蘭戲劇表演主角獎(jiǎng)，廣受贊譽(yù)。

可以說(shuō)，《傷逝》所引起的反響與轟動(dòng)，超越了戲曲本身。如今，十三年過(guò)去了，曾經(jīng)的觀眾帶著留戀與不舍，曾經(jīng)的演員也已成為當(dāng)今昆壇的“臺(tái)柱子”，而《傷逝》的神話，依舊繼續(xù)著。

這樣一出“無(wú)可無(wú)一，不可有二”的作品，又有了重新登上舞臺(tái)的意義。在兩天的演出中，劇場(chǎng)里坐滿了各種年齡階層的觀眾，這其中既有“尋夢(mèng)”的“老觀眾”，也不乏“一窺究竟”的新觀眾，有堅(jiān)守傳統(tǒng)的“?；庶h”，也有從不看戲的小年輕……舞臺(tái)上，涓生與子君的喜怒哀樂(lè)，在演員的唱念表演下，顯得深沉、壓抑而絕望，魯迅小說(shuō)所體現(xiàn)的悲劇性，與昆曲傳神、豐富的表演結(jié)合在一起，加之借鑒話劇表演的一些手法，突出情感的張力與爆發(fā)力。

在中國(guó)傳統(tǒng)故事里，《白蛇傳》可能是認(rèn)知度最高、最廣為人知，也最被傳統(tǒng)戲曲所偏愛(ài)的一部作品。昆曲、京劇、越劇、川劇等都有同名經(jīng)典作品留存于世，而同題材的新編戲曲作品亦常見(jiàn)于舞臺(tái)。此次戲曲節(jié)上，為青年京劇名家王珮瑜量身定做的京昆合演《春水渡》就取材于《白蛇傳》的故事，但卻不在慣有的主線“愛(ài)情”上著力，而是將重心轉(zhuǎn)移到法海與許仙，成為戲曲舞臺(tái)上一部沒(méi)有白蛇出現(xiàn)的《白蛇傳》。

法海與許仙，在傳統(tǒng)的解讀和演繹里，是“勸度與被勸度”的對(duì)抗關(guān)系。而在《春水渡》里，則更像是一對(duì)鏡像關(guān)系，在對(duì)方身上，他們能看到自己。許仙是少年法海，由昆曲小生胡維露扮演;法海是出世的許仙，由王珮瑜扮演。在老成持重，看盡繁華的法海眼中，許仙涉世未深，天真而脆弱，因此他對(duì)懵懂無(wú)知的他抱有深深的憐憫，愿以最大的善去托他度過(guò)情劫;在純真單純的許仙看來(lái)，法海法力無(wú)邊，深邃而穩(wěn)重，他寄希望于他救自己于水火，卻情不自禁再次墜入情網(wǎng)。

劇中，在法海為許仙設(shè)定的“時(shí)光流轉(zhuǎn)”幻境里，許仙一步步踏著法海的設(shè)定前行，但走到最后的一刻，他停住了。許仙究竟是否如他所愿，舍棄春的絢爛自在，被法海所“度”而投入棄絕紅塵的道中？

《春水渡》沿襲了王珮瑜對(duì)傳統(tǒng)的一貫敬畏態(tài)度，在唱腔和表演上她遵循傳統(tǒng)的表現(xiàn)上手法，不破格不自立，力求使觀眾能在新戲中品出濃濃的老戲味道。而這樣的“遵循傳統(tǒng)”不是固步自封地抱殘守缺，而是努力讓“最古老的藝術(shù)”搭載“最時(shí)尚的演繹”，京劇清音會(huì)如是，《春水渡》也如是。

小劇場(chǎng)戲曲到底應(yīng)該怎樣呈現(xiàn)，業(yè)界尚無(wú)定論。而王珮瑜對(duì)小劇場(chǎng)戲曲的探索，也從未停止。此次《春水渡》以京昆合演的形式，無(wú)疑是完成一次花雅之間的對(duì)話：法海（高僧）以相對(duì)直白的京劇進(jìn)行，許仙（俗人）則已相對(duì)雅致的昆曲展現(xiàn)。人物定位、劇種風(fēng)格在俗與雅、高與低之間展示了極致的辯證關(guān)系。王珮瑜的京劇老生形象儒雅從容，“另塑法?！眲e有看頭;昆曲小生胡維露的許仙，有一種自然的純真，將許仙清雋氣質(zhì)演繹得淋漓盡致。實(shí)際上，早在《春水渡》之前，主演胡維露還參與過(guò)另一部小劇場(chǎng)作品《憐香伴》的創(chuàng)排，對(duì)小劇場(chǎng)戲曲也有著自己獨(dú)到的領(lǐng)會(huì)。因此，《春水渡》亦可視為兩位當(dāng)代坤生的度身定做之作。

創(chuàng)新多元還是戲

在此次參演的作品中，既有立足傳統(tǒng)，展現(xiàn)戲曲“活化石”藝術(shù)之美的作品，也不乏獨(dú)到的創(chuàng)新、爭(zhēng)議之作，更有“整舊如新”，求新求變的舞臺(tái)實(shí)踐。無(wú)論是哪一種方式，講好中國(guó)故事，始終是年輕的戲曲人所關(guān)注的永恒話題與核心價(jià)值。

其中，小劇場(chǎng)昆劇《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢(mèng)》旨在探索昆曲與現(xiàn)代劇場(chǎng)的結(jié)合。因而在文本與表演上堅(jiān)持昆曲傳統(tǒng)精神。劇本改編自明代徐渭同名雜劇，在保留原劇唱詞與結(jié)構(gòu)前提下，以當(dāng)代思辨精神對(duì)人物定位與故事進(jìn)行大膽改編，以求達(dá)到“整新如舊”。故事所體現(xiàn)的哲學(xué)思想的基礎(chǔ)來(lái)自明代陽(yáng)明心學(xué)及中國(guó)傳統(tǒng)禪宗，是最典型的中國(guó)哲學(xué)，旨在重現(xiàn)明代戲劇精神與哲學(xué)理想。舞臺(tái)設(shè)計(jì)運(yùn)用最新技術(shù)，實(shí)現(xiàn)打擊樂(lè)與燈光的互動(dòng)，將人物內(nèi)心活動(dòng)與聲、光、景結(jié)合為有機(jī)的整體。

再如小劇場(chǎng)京劇《陌上看花人》，利用現(xiàn)代人非常喜愛(ài)與熱衷的“前世今生”概念，講述了一段具有傳統(tǒng)意蘊(yùn)和現(xiàn)代意識(shí)的凄美愛(ài)情故事。南宋時(shí)期，司馬樨?cái)y妻文秀拜訪岳父母;蘭花香引來(lái)魂飄五百年的蘇小小;蘇小小認(rèn)出司馬樨便是自己等待五百年的前世戀人阮郁，而司馬樨對(duì)前塵往事俱已忘卻;于是，蘇小小向他講述了自己和阮郁的故事;原來(lái)兩人前世有一段悱惻凄美的愛(ài)情，且曾相約來(lái)世;然可嘆命運(yùn)，數(shù)幾輪回，兩人未曾相遇;而今世司馬樨與文秀相敬如賓，蘇小小只得無(wú)奈離開(kāi)，待她離去之后，司馬樨卻又朦朧間感悟了自己便是阮郁……整部戲講述了一個(gè)時(shí)空轉(zhuǎn)換的愛(ài)情故事，舞臺(tái)設(shè)計(jì)力求精美，配上動(dòng)漫制作技術(shù)，令觀眾回味無(wú)窮。

無(wú)論舞臺(tái)上呈現(xiàn)怎樣的風(fēng)貌，對(duì)于小劇場(chǎng)戲曲節(jié)來(lái)說(shuō)，最核心的學(xué)術(shù)問(wèn)題與價(jià)值只有一個(gè)——到底什么是小劇場(chǎng)戲曲？對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新這兩個(gè)字，是探討小劇場(chǎng)戲曲繞不開(kāi)的話題。但歸根到底，小劇場(chǎng)戲曲，首先必須是戲曲，原汁原味的，立足傳統(tǒng)的戲曲，而所謂的小劇場(chǎng)，只是在戲曲范圍內(nèi)的一個(gè)類型。對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)，其特征是虛擬化、程式化、寫意性，這些作為戲曲的基本條件與根本文脈所在。

小劇場(chǎng)戲曲的呈現(xiàn)應(yīng)該可以是多元化的。小劇場(chǎng)戲曲為什么要有一個(gè)狹隘的固定的模式呢？小劇場(chǎng)戲曲，本來(lái)是一個(gè)新興的概念，并不如小劇場(chǎng)戲劇那樣，有非常明確的定義。開(kāi)放、包容、多元化的藝術(shù)平臺(tái)，歡迎不一樣的戲曲演出，無(wú)論是資深前輩還是年輕藝術(shù)家，大家同在一個(gè)舞臺(tái)上，互相促進(jìn)、互相學(xué)習(xí)、互相激發(fā)。至于觀眾喜歡什么不喜歡什么，自然會(huì)通過(guò)票房反映出來(lái)，這也就決定了一出戲的生命力。

此外，小劇場(chǎng)戲曲是極具探索性精神的。今天的戲曲人，再想創(chuàng)作傳統(tǒng)戲、試圖修舊如舊，也不可能完全與幾百年前相同。繼承與發(fā)展、高雅與通俗、古典與時(shí)尚、審美與思辨、文本與戲劇，這些都是小劇場(chǎng)戲曲需要探索的課題。

留得戲曲在，美夢(mèng)做不完。