舒曼三首《浪漫曲》的調(diào)性分析

胡 茜

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

舒曼三首《浪漫曲》的調(diào)性分析

胡 茜

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

本文是舒曼三首《浪漫曲》的調(diào)性分析。結(jié)合傳統(tǒng)與近現(xiàn)代的思維模式從調(diào)性布局和調(diào)關(guān)系類型這兩個方面進(jìn)行分析，總結(jié)出這三首曲子的調(diào)性規(guī)律，為近現(xiàn)代和聲的發(fā)展以及調(diào)性的擴(kuò)張奠定了基礎(chǔ)。

浪漫曲；調(diào)性布局；調(diào)關(guān)系

舒曼的這部浪漫曲集創(chuàng)作于1839年，這一年正是舒曼為愛情和克拉拉的父親做斗爭的一年。在這特殊環(huán)境下創(chuàng)作出的這部浪漫曲，蘊(yùn)涵著舒曼對克拉拉濃厚的感情以及為愛情做斗爭的強(qiáng)烈矛盾。這部作品的調(diào)性非常有趣，既保留了傳統(tǒng)的調(diào)性與和聲，又有近現(xiàn)代的影子，為調(diào)性的擴(kuò)張奠定了基礎(chǔ)，也為后來作曲家的創(chuàng)作以及理論家的研究提供了支撐材料。接下來，筆者從調(diào)性布局和調(diào)關(guān)系類型這兩方面對這部浪漫曲集的調(diào)性進(jìn)行分析。

一、調(diào)性布局

（一）宏觀調(diào)性布局

三首曲子的調(diào)性布局是bb小調(diào)—#F大調(diào)—B大調(diào)

它們之間的調(diào)性關(guān)系看似非常遠(yuǎn)，但是運用近現(xiàn)代和聲功能網(wǎng)的概念，就拉近了調(diào)之間的關(guān)系。在傳統(tǒng)和聲中近關(guān)系調(diào)是橫排，在近現(xiàn)代和聲范疇內(nèi)，縱列是衍生出的近關(guān)系調(diào)，即同名調(diào)和重同名調(diào)，每個近關(guān)系調(diào)都能衍生出同名調(diào)和重同名調(diào)，網(wǎng)狀的調(diào)性關(guān)系圖就拉開了。

第一首和第二首的兩個調(diào)之間相差11個調(diào)號。結(jié)合功能網(wǎng)，筆者將它們之間的調(diào)關(guān)系做了簡易的坐標(biāo)圖，如圖1：

圖1

bb小調(diào)位于右下方，#F大調(diào)位于左上方，足以見得兩個調(diào)關(guān)系很遠(yuǎn)，但是通過等音調(diào)，用#F等bG，bG大調(diào)又與bb小調(diào)相鄰，為傳統(tǒng)和聲中的近關(guān)系調(diào)，這樣就拉近了兩個調(diào)之間的關(guān)系。

第一首和第三首的主調(diào)分別為bb小調(diào)和B大調(diào)，通過上圖，可以看到它們在同一縱列上，B大調(diào)是bb小調(diào)衍生出來的近關(guān)系調(diào)，它們是半音中音關(guān)系，互為重同名調(diào)。

三首曲子的整體調(diào)性布局符合傳統(tǒng)T—D—T的調(diào)性布局，bb小調(diào)與#F大調(diào)是五度關(guān)系，#F大調(diào)和B大調(diào)是四度關(guān)系，bb小調(diào)和B大調(diào)又為重同名調(diào)。這樣的宏觀調(diào)性布局既保留了傳統(tǒng)主屬支撐的調(diào)性設(shè)置，又有近現(xiàn)代重同名調(diào)替代的做法。這種設(shè)置為近現(xiàn)代和聲的發(fā)展以及調(diào)性的擴(kuò)張奠定了基礎(chǔ)。

（二）微觀調(diào)性布局

下圖是筆者根據(jù)三首曲子的內(nèi)部調(diào)性布局做出的線行圖，能更顯著地看出調(diào)性的運動。

圖2 第一首

上圖是以坐標(biāo)軸的形式，橫坐標(biāo)是小節(jié)數(shù)，縱坐標(biāo)是調(diào)性，以bb小調(diào)為中心調(diào)，向升號方向轉(zhuǎn)調(diào)就依次往上，向降號方向轉(zhuǎn)調(diào)依次往下，實線是調(diào)的運動軌跡，虛線對應(yīng)的是小節(jié)數(shù)。以從上圖可以看出，bb小調(diào)作為中心調(diào)首尾呼應(yīng)，在開始部分，進(jìn)入降號調(diào)，再從降號調(diào)直接進(jìn)入其關(guān)系大調(diào)，隨后進(jìn)入五個調(diào)號的調(diào)，并在升號調(diào)上持續(xù)進(jìn)行，直到進(jìn)入中心調(diào)的同名調(diào)B大調(diào)，再通過調(diào)性對置拉回降號調(diào)。

從67小節(jié)開始，是在下屬調(diào)上的再現(xiàn)，筆者將兩個部分的調(diào)性進(jìn)行對比：

首部（1—24小節(jié)）：bb小調(diào)—bD大調(diào)—C大調(diào)—bb小調(diào)

移調(diào)再現(xiàn)部（67—82小節(jié)）：be小調(diào)—bG大調(diào)—F大調(diào)—bb小調(diào)

如果按嚴(yán)格的下屬調(diào)再現(xiàn)，最后應(yīng)該回到be小調(diào)，但是這里卻回到了bb小調(diào)，作曲家是怎樣細(xì)致而巧妙的將此處完美結(jié)合的呢？筆者發(fā)現(xiàn)，他在結(jié)尾處的中介和弦上做了些調(diào)整。

中介和弦的關(guān)系：

圖3

C：D7→S F：D7→S

bb：DD7（be：DD7）

bb：D7

第2個和弦：bb小調(diào)的D7就是be小調(diào) 的DD7，中介和弦并沒有改變，只是標(biāo)記改了，加速了轉(zhuǎn)調(diào)，為原調(diào)再現(xiàn)做準(zhǔn)備。

圖4 第二首

第二首分三個部分看其調(diào)性，開始部分由#F大調(diào)出發(fā)，先轉(zhuǎn)到其屬調(diào)（#C大調(diào)），中間部分由連續(xù)的二度和三度調(diào)，在調(diào)性上形成對比，結(jié)束部分又由#c小調(diào)回到#F大調(diào)，形成首尾呼應(yīng)。調(diào)性布局是T—D—T。通過圖示可以直觀的看出，第13小節(jié)，調(diào)性從#C大調(diào)直接進(jìn)入調(diào)號相差7個的a小調(diào)，再設(shè)計了從a小調(diào)逐漸回到#F大調(diào)。從13小節(jié)開始是連續(xù)的小三度上行，形成小三度中音關(guān)系（筆者將在文章后部分講解小三度中音關(guān)系）。從18小節(jié)回到#F大調(diào)，從24小節(jié)轉(zhuǎn)到同主音小調(diào)（#f小調(diào)），作曲家這樣的調(diào)性設(shè)置，是為了使調(diào)性色彩更豐富，也是為后面進(jìn)入#c小調(diào)做鋪墊。

圖5 第三首

中心調(diào)（B大調(diào)）在一條橫線上，調(diào)性運動都是在它下方（即降號方向）。整首曲子都是運用轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的手法發(fā)展，復(fù)調(diào)和主調(diào)的手法結(jié)合運用。調(diào)性變化非常豐富，甚至3個小節(jié)為一個調(diào)性。曲子具有三部性原則，首部是1—113小節(jié)，這一部分是帶再現(xiàn)的單三，從上圖的調(diào)性也可以看出其三部性原則。從105—114小節(jié)的調(diào)性比較游移，旋律線條左右手交換。

最有意思的地方就是114—143小節(jié)和171—199小節(jié)（展開部分），后者是前者在下屬調(diào)上的進(jìn)行，也可看作是減四度的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)。前者是在升號調(diào)上的進(jìn)行，后者是在降號調(diào)上的進(jìn)行，即豐富了調(diào)性色彩，也鞏固了主題材料。從微觀上觀察調(diào)性，由#c小調(diào)—A大調(diào)—#f小調(diào)—D大調(diào)，形成拱形結(jié)構(gòu)。

再現(xiàn)部是219—383小節(jié)，與首部相比，增加了e小調(diào)這一部分（258—304小節(jié)），這部分音樂非常優(yōu)美﹑浪漫，將小調(diào)的柔美音響發(fā)揮得十分巧妙。

二、調(diào)性關(guān)系的分析

（一）傳統(tǒng)思維模式下的調(diào)關(guān)系分析

“在一個調(diào)之后引入另一個調(diào)的方法就是各種調(diào)性連接或調(diào)性關(guān)系。調(diào)性連接有三種基本的類型：轉(zhuǎn)調(diào)﹑離調(diào)和對置。”

1.轉(zhuǎn)調(diào)

（1）近關(guān)系與遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

三首曲子中運用關(guān)系大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)占近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的20%，都運用在前兩首中，第三首并沒有涉及。第二首中都是向?qū)俜较虻霓D(zhuǎn)調(diào)，第一﹑三首是向?qū)俜较蚝拖蛳聦俜较蚪惶媸褂茫峙涞帽容^均勻。

這三首曲子中運用遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的1/4倍。三首曲子中按照二﹑三﹑四級關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)依次占遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的50%﹑42%﹑8%。第一首中只運用了向三級關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，第三首中只運用了向二級關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)。第二首依次是向二級﹑三級﹑四級﹑三級﹑二級關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，形成了拱形結(jié)構(gòu)，這是整部作品中出現(xiàn)的第二個拱形結(jié)構(gòu)設(shè)計，足以見得作曲家在調(diào)性布局上的精心設(shè)計。

（2）轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)

第一首比后兩首涉及較少，在33—40小節(jié)，53—60小節(jié)都運用了#F大調(diào)到B大調(diào)的四度模進(jìn)，53—60小節(jié)是33—40小節(jié)的重復(fù)。

第二首的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)有三次，第一次是二度模進(jìn)，調(diào)性關(guān)系相差兩個調(diào)號，第二次是三度模進(jìn)，調(diào)性關(guān)系雖然相差三個調(diào)號，但兩個調(diào)是同中音關(guān)系，緊張度有所減弱，第三次是五度模進(jìn)，緊張度更弱。

第三首是以轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的手法貫穿全曲。結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)來看，1—66小節(jié)是一個再現(xiàn)三段曲式，第8小節(jié)出現(xiàn)了全曲的第一次轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，由#c小調(diào)到B大調(diào)，為了更好的銜接再現(xiàn)句。26—66小節(jié)是中段，調(diào)性一直在E大調(diào)和#g小調(diào)上轉(zhuǎn)換，在這部分中有兩次轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，第一次轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)有點特殊，兩個樂句前半部分是相同的，只在后半部分形成了轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，也可看成是同頭變尾的變化重復(fù)。此部分的第二次轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)在58—61小節(jié)，再次強(qiáng)調(diào)此部分的主題材料，由E大調(diào)進(jìn)入#g小調(diào)，并以#g小調(diào)結(jié)束此段落，此調(diào)性設(shè)計的理論依據(jù)來源于呈示段的調(diào)性是B大調(diào)，剛好是#g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)，使得更好的銜接再現(xiàn)段。從114小節(jié)到199小節(jié)是展開型中部，此部分運用轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的手法進(jìn)行發(fā)展，前面已經(jīng)指出，171—199小節(jié)是114—143小節(jié)的減四度移調(diào)再現(xiàn)，迅速將主題拉入降號調(diào)，使調(diào)性色彩更為豐富。第155—163是銜接這兩個部分出現(xiàn)的連接段落，在C大調(diào)到F大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)。因為后面緊接著（f小調(diào)）再現(xiàn)部分，由F大調(diào)進(jìn)入f小調(diào)更為自然，也緩和了減四度再現(xiàn)的不協(xié)和感。

2.離調(diào)

（1）向下屬方向離調(diào)

D7→TSVI：整首曲子的調(diào)性布局（經(jīng)常采用 關(guān)系大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)），所以在結(jié)構(gòu)內(nèi)部就經(jīng)常出現(xiàn)向VI級方向離調(diào)的和弦，好像關(guān)系大小調(diào)在不斷交替。

D7→SII：在相差二度關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)之前，經(jīng)常出現(xiàn)向II級的離調(diào)，在離調(diào)之后依然進(jìn)行一段主調(diào)的和弦之后才開始轉(zhuǎn)調(diào)。所以，當(dāng)向II級離調(diào)的和弦出現(xiàn)時，就預(yù)示著即將轉(zhuǎn)入主調(diào)II級的調(diào)。

（2）向?qū)俜较螂x調(diào)

DD7和DDVII：三首曲子中，重屬和重導(dǎo)和弦是離調(diào)最常見的和弦，一般用在兩個屬和弦之間，第一首62—65小節(jié)是be小調(diào)的重屬增六和弦。還有通過重屬和弦轉(zhuǎn)調(diào)的情況。

3.對置

調(diào)性對置在這三首曲子結(jié)構(gòu)中是常見的形式，一般出現(xiàn)在兩個大段落之間，前面是降號調(diào)，直接對置到升號調(diào)，以及等音調(diào)對置。第一首中第62小節(jié)，前面是六個升號調(diào)對置到六個降號調(diào)，它們互為等音調(diào)，這種對置雖然在譜面上覺得兩個調(diào)關(guān)系非常遠(yuǎn)，但在音響上毫無違和感。第二首沒有出現(xiàn)調(diào)性對置，第三首中從114—218小節(jié)的調(diào)性對置比較有趣，先從四個升號調(diào)到無升降記號調(diào)，再到四個降號調(diào)，形成遞減四個調(diào)號的規(guī)律。

（二）近現(xiàn)代和聲思維中的調(diào)關(guān)系分析

1.小三度中音和弦

小三度中音和弦需要再進(jìn)一步延伸，才形成小三度重中音循環(huán)，例如：C—bE—bG—A—C 通過小三度中音和弦的延續(xù)使循環(huán)回到核心調(diào)，如果只是到A，那只是運用了小三度中音和弦，并沒有形成小三度重中音循環(huán)。

在第二首曲子中，從13—24小節(jié)，使用了小三度中音和弦，a—C—#d（be）—#F ，如果#F之后再出現(xiàn)一個小三度中音和弦就使這部分形成了小三度重中音循環(huán)。

通過連續(xù)使用小三度中音和弦，拉近了它們之間的調(diào)關(guān)系。也可以看出，到了浪漫主義時期，作曲家開始重視三度的運用，四五度的地位正在逐漸解構(gòu)。

2.功能軸

匈牙利著名音樂學(xué)者連德瓦伊（Erno Lendvai)從傳統(tǒng)的五度循環(huán)入手，對巴托克的音樂體系進(jìn)行探究，提出了巴托克軸心體系—功能軸。在這部作品中，筆者也探索到其中運用功能軸體系的部分，這說明早在浪漫主義時期，作曲家們曾力圖對傳統(tǒng)功能概念的突破。

以a小調(diào)作為核心調(diào)的功能軸圖示如下：

從a小調(diào)按五度循環(huán)，將12個調(diào)分屬于S—T—D三個和聲功能組，作品中出現(xiàn)的（a—C—#d（be）—#F）四個小三度循環(huán)調(diào)，都屬于同一功能（主功能）。#d小調(diào)是a小調(diào)的增四度調(diào)，在傳統(tǒng)和聲思維下，增四度調(diào)是關(guān)系最遠(yuǎn)的調(diào)，而在功能軸體系中，這兩個調(diào)屬于直系關(guān)系調(diào)，屬于同一功能。這種屬于同一功能的選用，拉近了調(diào)之間的關(guān)系。足以見得作曲家對于調(diào)性的選用有一定的邏輯性。