少數(shù)民族主題美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性探索

采編/撰寫：韓瑩

少數(shù)民族主題美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性探索

采編/撰寫：韓瑩

曹寶泉

中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

《中國民族美術(shù)》期刊執(zhí)行主編

熊永松

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

付愛民

博士

中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授

趙盼超

博士

中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師

夏銀河

中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生

美術(shù)創(chuàng)作是時代發(fā)展最核心的表象 曹寶泉

以少數(shù)民族為主題的繪畫創(chuàng)作一直是中國當(dāng)代美術(shù)的一大亮點，但近些年來，雖然作品的數(shù)量增加了，但質(zhì)量不好說。實際上，大部分畫家也只是把少數(shù)民族當(dāng)成題材去畫，沒有真正理解少數(shù)民族深層次的文化內(nèi)涵。大家基本上都是通過在民族地區(qū)“走馬燈”似的成群結(jié)伙去“采風(fēng)”，就是在現(xiàn)場畫幾筆也是裝裝樣子而已，主要是靠拍些照片回來進(jìn)行創(chuàng)作，非常表面化，對民族地區(qū)風(fēng)土人情、服裝服飾以及不同民族的文化特征幾乎不去認(rèn)真地觀察、體驗和研究，這一點與黃胄、董希文等老一代藝術(shù)家們的創(chuàng)作態(tài)度差的太遠(yuǎn)?，F(xiàn)在的很多畫家不管畫哪個民族都是一種方法，一個套路，千人一面，只是換換衣服和背景而已。

從這方面來看，對今后一段時期的民族主題美術(shù)創(chuàng)作我個人不太看好。隨著社會的不斷發(fā)展和信息化、商業(yè)化潮流的蔓延，少數(shù)民族地區(qū)人們獨特的生活方式和傳統(tǒng)文化方式還能堅持多久，很難說。他們不再是每天都穿著民族服裝進(jìn)行生活和勞作，他們的思想觀念也不像以前那樣和我們有那么大的差別。另外，今后的年輕藝術(shù)家還有多少人去關(guān)注這個主題？不好說，我們只能說少數(shù)民族主題美術(shù)創(chuàng)作的繁榮是中國藝術(shù)發(fā)展一個階段性的特色。

另外，我們一說搞民族主題美術(shù)創(chuàng)作，就想方設(shè)法地去找那些貧困落后的甚至是原始的民族特征來表現(xiàn)，這種想法是不現(xiàn)實的，是一種獵奇的思想，抱持這種思想永遠(yuǎn)也畫不出感人的作品。實際上，我們應(yīng)該更關(guān)注當(dāng)下少數(shù)民族人們的生存狀態(tài)， 關(guān)注他們的新變化，這些才是最重要的。畫不好民族題材的原因主要是我們太理想化，太按照自己的意愿去杜撰少數(shù)民族的生活，歪曲了民族地區(qū)的現(xiàn)實面目，致使畫面的東西永遠(yuǎn)不會感人。當(dāng)代性就是當(dāng)下性，把這個變化表現(xiàn)出來就抓住了時代變化的主軸。

當(dāng)代性是西藏美術(shù)發(fā)展的重要因素 熊永松

西藏是中國民族特色最明顯的地方，全世界都在關(guān)注這片圣境，來往西藏的外國游客多，國際交流頻繁，所以早在80年代就有了對當(dāng)代藝術(shù)的探索。在國內(nèi)外的裝置藝術(shù)，影像藝術(shù)的展覽中也經(jīng)?？吹轿鞑仡}材的藝術(shù)作品。在美國還沒有大地藝術(shù)的時候西藏就已經(jīng)有了，把具有靈性的江河山川進(jìn)行人文的修飾，呈現(xiàn)出與眾不同的大地藝術(shù)。其實，在民族地區(qū)的畫家沒有專門地去考慮這個民族問題，那里的生態(tài)地理環(huán)境直接影響了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。

文化認(rèn)同問題其實就是文化身份問題，它對內(nèi)部而言應(yīng)該是一種文化認(rèn)同感（即“大家都是一伙兒的”），對外界而言應(yīng)該是一種文化距離感（即“大家不是一伙兒的”）。文化認(rèn)同就是在世界文化地圖上畫一個圈，站在圈內(nèi)的人產(chǎn)生認(rèn)同感，站在圈外的人產(chǎn)生距離感，這個文化圈有自己的文化模式，但不能脫離世界文化地圖的控制范圍。西藏當(dāng)代美術(shù)的文化認(rèn)同脫離不了三個因素：一是當(dāng)代性，二是民族性，三是地域性。不關(guān)注當(dāng)代性，當(dāng)代美術(shù)無法成立；不關(guān)注地域性，西藏美術(shù)無法成立；不關(guān)注民族性，西藏當(dāng)代美術(shù)的民族文化價值無法實現(xiàn)。能把這三個要素串起來的只能是西藏當(dāng)代美術(shù)的文化精神，這種文化精神其實是一種世俗化的藏傳佛教精神，這種精神的實質(zhì)是西藏人民和諧的人生哲學(xué)和日常生活化的審美態(tài)度。

西藏組畫——牧羊人 木板油畫 79cm x 52cm 1980年

美術(shù)的文化認(rèn)同，最終還是要落實到具體的作品上。雖然單個美術(shù)家都有自己的藝術(shù)風(fēng)格，但終究能找到一個總體的風(fēng)格涵蓋它，這個總體的風(fēng)格便是西藏風(fēng)格。西藏當(dāng)代美術(shù)的文化認(rèn)同是對美術(shù)文化內(nèi)涵的摘要和提煉，是對高原游牧文化、藏傳佛教文化和社會主義新文化的理性認(rèn)識。

朝圣 陳丹青 紙上油畫 51cm x 75cm 1980年

不管外界怎么變，繪畫的形式美要不斷推陳出新 付愛民

外國友人很難理解中國民族，以及這種格局下的中國民族美術(shù)形態(tài)。中國的民族美術(shù)給全球文化提供一個范本，你的宗教信仰不同，你的生產(chǎn)方式不同，你的藝術(shù)表達(dá)方式就不同。中國就是各民族不同但大家又能互相欣賞，共同繁榮，跟中華民族自古以來就有的民族大融合文化影響有關(guān)。早在宋代中國人就有了民族觀念，各民族間的商業(yè)往來、移民、通婚等加速了民族融合，這種民族意識直接反映在藝術(shù)作品中，但受秦漢以來儒家“大一統(tǒng)”思想體制的限制，史書多以漢族文化視角的確定，淡化其民族屬性及其本質(zhì)內(nèi)涵。

新中國成立后，民族美術(shù)開始受到重視，掀起了四次民族美術(shù)創(chuàng)作浪潮。第一次是20世紀(jì)五六十年代，基礎(chǔ)是40年代末由民國政府資助的西部考察團(tuán)到甘肅、新疆、西藏等民族地區(qū)去調(diào)研，拍攝了大量的珍貴資料在《良友》等雜志上發(fā)表，影響了一大批畫家開始關(guān)注西部地區(qū)，藝術(shù)家開始深入少數(shù)民族地區(qū)寫生。50年代的全國美展上出現(xiàn)了好多民族題材的美術(shù)作品，如董希文的《千年的土地翻了身》、潘世勛的《我們走在大路上》等等，那時的攝影作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于繪畫作品，因為只有繪畫這種表現(xiàn)形式能把中國56個民族畫在一個畫面。另外，國家在少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行文化普查，大量少數(shù)民族地區(qū)文章和圖片信息傳入內(nèi)地，一些靚麗的色彩、民族風(fēng)情、粗獷的性格內(nèi)地人覺得新鮮稀奇，比色彩單調(diào)的內(nèi)地生活更利于藝術(shù)表現(xiàn)。第二次浪潮，20世紀(jì)80年代，國家更重視少數(shù)民族地區(qū)的發(fā)展，出資派遣文化學(xué)者、藝術(shù)家等深入少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)、調(diào)研。在當(dāng)時藝術(shù)家開始反反復(fù)復(fù)地從民族中找文化，致使民間美術(shù)熱和民族美術(shù)熱相伴繁榮。另外，改革開發(fā)以來大量的西方藝術(shù)作品涌入中國藝術(shù)界，色彩的使用開始受到藝術(shù)家的青睞，民族題材特別合適表現(xiàn)。在中國畫領(lǐng)域八十年代開始談傳統(tǒng)，談中國美術(shù)的自身的傳統(tǒng)，如骨法用筆、十八描等等，少數(shù)民族的服飾比較方便用線，和傳統(tǒng)用線方法能銜接上，民族題材跟繪畫自身的表現(xiàn)形式結(jié)合上了。在這一時期全國美展上出現(xiàn)了很多少數(shù)民族題材，紛紛獲獎，陳丹青的《西藏組畫》、韓書力是《邦錦美朵》等，現(xiàn)在美協(xié)、攝影家協(xié)會的一些領(lǐng)導(dǎo)大部分都是那一時期畫少數(shù)民族題材被外界所關(guān)注，一舉成名的。第三次浪潮是九十年代，很短暫的繁榮，少數(shù)民族文化進(jìn)入民間傳播，攝影作品和藝術(shù)作品被大眾接受，人們開始對少數(shù)民族地區(qū)好奇，愿意去看看，自助游開始，和搖滾樂是同時出現(xiàn)的，比如說八荒，出現(xiàn)行走的藝術(shù)。前兩次浪潮是國家買單，科研性的。第三次浪潮是老百姓自發(fā)的，經(jīng)濟(jì)條件好了，出去走走看看，可以用第三者的眼光去解讀民族文化藝術(shù)。第四次是2000年后各少數(shù)民族地區(qū)的“非遺”申報，國家助資，各地都要有，引導(dǎo)全國的人開始關(guān)注民族文化、傳統(tǒng)文化，各地都找自己地方的特色，傳播品也在變化，買的東西都一樣到買的東西都不一樣。2015年以后前面的熱也過去了，民族美術(shù)會有新變化。隨著新媒體時代的到來，藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生著深刻的變化，敘事性的交給視頻做，繪畫更重要的任務(wù)是形式上的突破，不管外在的怎么變化，形式美的角度什么都沒變。

淚水灑滿豐收田 陳丹青 布上油畫 151cm x 75cm 1976年

應(yīng)站在人類學(xué)的高度審視當(dāng)代民族美術(shù)創(chuàng)作 趙盼超

概括地說一下我對以前民族主題美術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識。新中國成立以后，作為一個多民族的國家，從國家政治角度考慮，藝術(shù)家的創(chuàng)作要為大眾服務(wù)，為現(xiàn)實服務(wù)，為社會服務(wù)，為政治服務(wù)。在這種背景下，必然地在創(chuàng)作上不完全以漢族或以傳統(tǒng)中國畫的題材為創(chuàng)作。民族主題的創(chuàng)作在新中國成立以后之所以興起和當(dāng)時的社會背景有非常密切的關(guān)系，或者說是因為我們在當(dāng)時的政治導(dǎo)向，特別是當(dāng)時毛澤東在延安文藝座談會講話上的精神在新中國成立后的延續(xù)，對民族題材美術(shù)創(chuàng)作起了一個重要的推動作用，所以說在新中國成立以后有一個民族主題創(chuàng)作的熱潮，也出現(xiàn)了很多創(chuàng)作民族題材的藝術(shù)家和畫家。以前沒有畫過民族題材的畫家也開始創(chuàng)作一些少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作，因為民族地區(qū)的少數(shù)民族畫家在當(dāng)時還沒有具備高水平的創(chuàng)作實力，所以在當(dāng)時必然會出現(xiàn)以前從事傳統(tǒng)題材的畫家轉(zhuǎn)移到少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然，當(dāng)時在社會上很多地方也需要這種民族題材的美術(shù)創(chuàng)作，包括人民大會堂等，需要有民族題材的創(chuàng)作。這是當(dāng)時的一個社會和政治背景所決定的。

第二次比較重要的是改革開放以后，80年代初，有一個民族熱，或者說是民族創(chuàng)作熱，這個時期的美術(shù)創(chuàng)作傾向于少數(shù)民族題材有一個原因是，以前由于受到政治性因素、主題性因素和創(chuàng)作內(nèi)容的限制。在這種情況下，畫家不能很自由地去發(fā)揮和創(chuàng)作自己想要表現(xiàn)的藝術(shù)形式和樣式，那么在“文化大革命”結(jié)束以后，有一些畫家被主題所解放，不需要創(chuàng)作“紅、光、亮”的主題了，還有就是形式解放，創(chuàng)作的形式不再要求他必須按照這種寫實方法來畫，不再要求強調(diào)造型。這種前提下，形式解放和內(nèi)容解放以后，畫家們也想尋找自己的出路。這樣，在形式上的探索和在內(nèi)容上的探索是齊頭并進(jìn)的，有一部分畫家是畫寫實題材，以前沒有畫過民族題材，但是想要找一些新的創(chuàng)作主題，那么就想到了民族主題。有點像電影會考慮用西部的題材一樣。在當(dāng)時有一些寫實主義的畫家沒有變風(fēng)格但是還是又找了一個另外的內(nèi)容和主題，還有另外一個方向就是形式創(chuàng)新，有一些畫家他想要吸收民族的一些元素來豐富他的藝術(shù)創(chuàng)作，在他畫面的色彩上，畫面的形式上要有創(chuàng)新，在這種情況下，民族的題材和民族的圖案不自然地就吸收到了藝術(shù)創(chuàng)作中，然后也就形成了一股所謂的民族風(fēng)。也就是說當(dāng)時有兩個方向，一個是內(nèi)容，一個是形式的推動下出現(xiàn)了民族風(fēng)。也包括動畫的《九色鹿》，把敦煌傳統(tǒng)的壁畫吸收過來，他有那樣的一種需求。那么回過頭來再往后說，到了2000年以后，進(jìn)入新的世紀(jì)以后，文化出現(xiàn)了一種多元化的趨勢，在這種多元化的背景下。第一，民族題材的美術(shù)創(chuàng)作作為多元化的一支，沒有被強調(diào)也沒有被忽視，只是說作為多元文化情態(tài)中的一支而存在，那么在這種情況下，需要重新去找它的定位，它存在的意義是什么，未來發(fā)展的方向是什么。我覺得從存在的意義來說，只要我們多民族文化的前提存在，民族題材的美術(shù)創(chuàng)作就不會消失，這是一個前提；第二，我們要確立民族題材美術(shù)創(chuàng)作的意義實際上還要回頭看，要肯定少數(shù)民族文化存在的價值，如果我們認(rèn)為我們的文化整體就是一個，少數(shù)民族的文化本身要融入到一個大的文化體系中去，可能民族題材的美術(shù)創(chuàng)作的本身意義就不是特別大，但是回過頭來說，我們?yōu)槭裁凑f它有意義，就是因為我們現(xiàn)在社會這種多元文化的情況，這是一個多元化的社會，多元化的社會并不是文化融合，而是肯定不同文化的價值，而是不同文化的相互尊重。我們以前有一個錯誤的認(rèn)識，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)時代的到來會加速文化的融合，實際上不是。網(wǎng)絡(luò)時代、信息時代加速了不同文化之間的交流，但是不代表促進(jìn)不同文化之間的融合，也就是說在這種前提下，我們看到了不同的文化形式的一種多樣化的展現(xiàn)，同時我們也看到，在這種前提下多元文化存在的價值，我覺得從它存在的意義來說，民族題材的美術(shù)創(chuàng)作本身具有很重要的意義，這就是我們?yōu)槭裁催€要進(jìn)行民族題材美術(shù)創(chuàng)作，就是因為它很有意義。

叔叔喝水 楊孝麗、朱理存 中國畫 1973年

那么關(guān)于創(chuàng)作的方向，我認(rèn)為還是從兩個方面，一個是從內(nèi)容上，一個是從形式上。從內(nèi)容上來講，現(xiàn)在存在一個問題，即民族地區(qū)的民族的、文化生態(tài)的破壞影響了民族題材的美術(shù)創(chuàng)作，就是說有些畫家到民族地區(qū)去采風(fēng)看不到原汁原味的原生態(tài)的東西，很多都變成一種商業(yè)性的東西的時候，他創(chuàng)作的作品就不能真正反映這個民族文化的特色。第二個是形式。如果說2000年以前，我們的創(chuàng)作要么是寫實的，要么是表現(xiàn)的，實際上在現(xiàn)在來講，藝術(shù)表現(xiàn)的形式非常多元化，不僅僅是少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作，所有的美術(shù)門類都面臨著被別的學(xué)科、門類相交叉、相融合的情況。在這種情況下，民族的樣式，包括傳統(tǒng)的服飾、圖案，相對來說就變得不那么吸引人了。這也是民族題材創(chuàng)作的畫家需要思考的問題。如果說30年以前，在那個藝術(shù)樣式表現(xiàn)比較單一的前提下，我們看到比較民族風(fēng)的東西。如丁紹光的創(chuàng)作，我們就覺得他那種樣式和色彩呈現(xiàn)給我們的視覺沖擊力非常強，包括袁運生的，有一個裸體我們就很沖擊了。在現(xiàn)在情況下，民族的形式和樣式?jīng)_擊力不如以前那么強烈了，這也有可能是民族題材的畫家面臨的思考，就是要怎么樣去挖掘精神上的內(nèi)涵。就是說他存在基礎(chǔ)不再依賴外在的一種形式對人的吸引，而在與內(nèi)在的植根于民族的根上的文化的精神變得十分重要。以新西蘭和澳大利亞為例，他們當(dāng)?shù)氐耐林恕?dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族，他們的藝術(shù)所傳的是這個少數(shù)民族他的根的東西是他的一種文化精神，它是一種不同于英國和美國的一種文化的一種存在，這是他存在的價值，這種很特別的土著藝術(shù)的存在的意義就在于它背后所承載的不同于主流文化的一種精神。如果從全球來講，這種重要性的所在就在這里。比如說我們中國，就說苗族，如果苗族文化的消失不是中國一個少數(shù)民族文化的消失而是全球從一個人類學(xué)的角度的背景下某一族群文化的消失，所以從這個點來說，某一個民族題材創(chuàng)作的意義就會變得更加的重要了，我覺得還是得從這個角度去定位它存在的價值。

我覺得別人怎么看我們很大程度上取決于我們自己怎么看自己，這是很重要的。比如說，我要去新西蘭，我想看什么很大程度上取決于他能給我看什么，我到博物館里面沒有土著藝術(shù)，看不到。我能看到，是他的這種對于文化的重視。別人怎么看我們首先是自己怎么看自己。很可能出現(xiàn)兩種情況，一是他認(rèn)同你，二是他不認(rèn)同你。第一種認(rèn)同你就是說你對于自己文化的認(rèn)識和他是一致的，還有就是不一致的。以我個人的角度就是，國外的人，他們更多的還是強調(diào)一種文化的多元化，他們還是肯定的，就是說他希望中國作為一個多民族的國家能夠呈現(xiàn)出一種多民族文化的一種樣式，這是他們希望的。

天上的云 張曉剛 布上油畫 67cm x 117cm 1982年

“當(dāng)代性”應(yīng)不僅僅是只關(guān)注“現(xiàn)在”，應(yīng)體現(xiàn)中國文化和民族認(rèn)同感 夏銀河

少數(shù)民族題材創(chuàng)作非常容易陷入一種形式感和程式化。對于藝術(shù)來說，如果不花時間精力去觀察了解研究少數(shù)民族的真實生活和思想文化，即使可以在繪畫技法和畫風(fēng)上做些創(chuàng)新，但仍然無法創(chuàng)作出能反映所描繪的少數(shù)民族的精神和文化內(nèi)涵的作品。我們只需簡單回顧一下那些留在我們腦海中，并曾觸動過我們內(nèi)心深處的作品就可以做些判斷。靳尚誼、董希文、韓書力、吳作人、黃胄、陳丹青等一批批藝術(shù)家無不是深入少數(shù)民族地區(qū)，為創(chuàng)作出有深度、有時代審美精神的優(yōu)秀作品付出了不懈的探索和實踐。他們的作品，是那個時代發(fā)出的別樣的美的呼喚，是一種力量和人文關(guān)懷，是一種對少數(shù)民族的平等和尊重，是一種藝術(shù)家對美的熱愛和表達(dá)，但更是藝術(shù)家將時代精神融入藝術(shù)語言的典范。這些作品一般都結(jié)合不同的繪畫技法和藝術(shù)語言進(jìn)行創(chuàng)作?；騻鹘y(tǒng)水墨，或油畫水粉，或綜合材料等多種繪畫材料進(jìn)行實踐，在描繪對象上不拘泥于局部，以人物肖像、民族風(fēng)情、日常生活、宗教文化多方面進(jìn)行探索。語言和形式上或反映小品類現(xiàn)實生活，或展現(xiàn)大型歷史題材，更有插畫、連環(huán)畫、版畫、雕塑或壁畫等等。

體現(xiàn)出“當(dāng)代性”的手法手段很多。少數(shù)民族題材創(chuàng)作首先有必要深入了解不同民族文化生活等各個方面。我國的少數(shù)民族文化和信仰、生活習(xí)俗均各有差異，深入了解他們的日常生活、民族特征、宗教信仰對于美術(shù)創(chuàng)作非常有幫助。其次，發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族本質(zhì)的美。美沒有唯一標(biāo)準(zhǔn)，各個民族由于自然地理環(huán)境因素，外貌特征差別很大，擅于發(fā)現(xiàn)并欣賞各種不同的美有利于創(chuàng)作出更自然生動的作品。

當(dāng)然，藝術(shù)家的創(chuàng)作本身就具“當(dāng)代性”，但這里所指的“當(dāng)代”并非簡單的概念化，而是指在作品中有一種時代精神，有一種與時俱進(jìn)，有一種社會責(zé)任，有一種使命和擔(dān)當(dāng)，有一種將個人的藝術(shù)創(chuàng)作與所處的時代緊密結(jié)合的精神。特別是在創(chuàng)作中有一種對祖國各民族的認(rèn)同和熱愛，對他們的生活、學(xué)習(xí)、工作以及環(huán)境的關(guān)注，對不同民族差異的關(guān)注，去展現(xiàn)不同民族的當(dāng)代面貌，去傳承和保護(hù)各種民族寶貴的自然和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

“當(dāng)代性”也絕不僅僅是只關(guān)注“現(xiàn)在”。在少數(shù)民族地區(qū)，目前的現(xiàn)狀與過去有很多不同，城市化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各民族之間相互交流的日益增多，特別是在全球化時代的語境下，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作更具有一種特殊意義，考慮的問題需要更廣泛和深入，比如當(dāng)?shù)乇久褡逅囆g(shù)家的創(chuàng)作現(xiàn)狀如何？他們創(chuàng)作和過去有何不同或相同？他們又是如何看待和評價非本民族藝術(shù)對其民族的描繪？當(dāng)?shù)孛褡宓纳钫鎸崿F(xiàn)狀與被宣傳報道的是否一致？與自己想象或了解到的是否有別？為什么必須進(jìn)行少數(shù)民族題材創(chuàng)作？進(jìn)行少數(shù)民族題材創(chuàng)作的目的和意義是什么？

對這些問題的思索和解答有助于藝術(shù)家更好的目的而明確地進(jìn)行創(chuàng)作，這也需要藝術(shù)思想和理論，批評與實踐的完善。如何能用一種更全面的理解和欣賞的眼光去捕獲創(chuàng)作對象，如何提煉出最能體現(xiàn)本民族特征的藝術(shù)化的人物和自然，如何描繪出少數(shù)民族的具有“當(dāng)代”語境和藝術(shù)審美的優(yōu)秀作品，如何通過少數(shù)民族題材創(chuàng)作與體現(xiàn)中國文化，民族認(rèn)同和歸屬感相結(jié)合，是當(dāng)下藝術(shù)家們需要去思索和實踐的。