音樂表演“結(jié)構(gòu)性詮釋”的基本形態(tài)及內(nèi)在機制

●劉洪

音樂表演“結(jié)構(gòu)性詮釋”的基本形態(tài)及內(nèi)在機制

●劉洪

作為音樂表演的對象，音樂作品中各種因素在總體上體現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)性特征。對象之間、層次之間彼此影響、相互作用，其中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是有規(guī)律可循的。認識和把握這些規(guī)律、特征，有助于表演者從整體性、結(jié)構(gòu)性的視域來處理好音樂表演中的各藝術(shù)要素。

音樂表演對象；結(jié)構(gòu)性詮釋；形態(tài)；機制

“我們究竟演奏什么？”英國音樂學家羅伊·霍瓦特（Roy Howat）曾有過斷言①Roy Howat：“What do we perform?”in The Practice of performance:studies in musical interpretation,edited by John Rink, Cambridge University Press,1995.，認為演奏者所能詮釋的對象并非一般意義上的“音樂”，而是“樂譜符號”。然而，無論在表演還是文本解讀，此論說與日常認知經(jīng)驗大相抵牾。譬如，美國音樂學家約瑟夫·科爾曼主張通過演奏來傳達個體觀念，把演奏理解為一種展現(xiàn)審美態(tài)度的過程。②約瑟夫·科爾曼：《沉思音樂》（朱丹丹、湯亞汀譯，湯亞汀校），北京：人民音樂出版社，2008年版，第168頁。音樂美學家卓菲婭·麗薩從意識形態(tài)的角度論及音樂表演藝術(shù)中的詮釋現(xiàn)象，認為“意識形態(tài)”同樣可作為演奏詮釋的對象及目的；③卓菲婭·麗薩：《卓菲婭·麗薩音樂美學譯著新編》（于潤洋譯），北京：中央音樂學院出版社，2003年版，第102頁。諸此等等，均暗示出音樂表演觀念間的種種抵牾與繁雜。對此，筆者亦曾以“話語分析”的方法予以梳理，試圖提出音樂詮釋對象的非單一性，或“復合性”的觀點④劉洪：《音樂“詮釋”對象的復合性——音樂表演對象基本屬性的話語分析》，載《音樂藝術(shù)》2010年第3期，第76-83頁。。然而，這些非單一性的對象，具有怎樣的形態(tài)與內(nèi)在機制？各種對象間又產(chǎn)生了何種關(guān)聯(lián)？本文將對以上問題予以回答，同時就“結(jié)構(gòu)性詮釋”的概念闡明一種演奏學展望的美學觀點。

一、音樂表演詮釋對象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系

所謂音樂表演的“結(jié)構(gòu)性詮釋”，其意為通過表演行為對音樂作品進行整體性的、結(jié)構(gòu)性的意義解讀，將音樂表演作為文化意義與直觀經(jīng)驗的藝術(shù)行為綜合。因此，如果把音樂表演詮釋的具體內(nèi)容歸納成一張“全景式”的表格，其對象層次關(guān)系如下呈現(xiàn)：

從分類上來看，音樂表演詮釋的對象分為（1）表層符號性對象；（2）深層意味性對象。所謂“表層符號性對象”，包括記譜符號、形式、體裁與作品風格屬性、音樂音響結(jié)構(gòu)控制、技巧表達等；而“深層意味性對象”則包括創(chuàng)作“立意”、主體的深度批評、詮釋理念等方面。以上觀點筆者另已撰文①劉洪：《音樂“詮釋”對象的復合性——音樂表演對象基本屬性的話語分析》，載《音樂藝術(shù)》2010年第3期，第76-83頁。，這里將專對音樂表演“結(jié)構(gòu)性詮釋”的內(nèi)在機制，分別就“前景與后景”的透視學隱喻、“整體與部分”的解釋學機理，以及“規(guī)范性與非規(guī)范性”的語義學分析予以論說。

二、“相對景深”：前景與后景之間的構(gòu)成關(guān)系

所謂前景、對象之說，是對詮釋對象概貌的結(jié)構(gòu)區(qū)分。前景與后景是一種景深關(guān)系的整體描述。觀察者要對視覺對象（例如自然風景等）進行描畫，必然要運用“透視原則”分辨近景與遠景，做出前景與后景的區(qū)分。該原則在音樂表演過程中也頗具類似：當演奏家對一部作品進行“詮釋”時，也有必要采取“透視性”的策略，即，在作品中對某些聽似“靠前、較近”的與聽似“靠后、較遠”的演奏對象做出明確的判斷與表達——該過程也就構(gòu)成了音樂意義的詮釋。相反，假如僅對作品做出機械反應（如計算機對MIDI格式文件的機讀一般），則是將立體層次的對象降格成二維平面而已，如此這般也就不構(gòu)成真正意義上的“詮釋”了?？傮w上看，音樂詮釋對象的后景（深層意味性對象）與前景（表層符號性對象）之間凸顯出了一種結(jié)構(gòu)“深度”?！熬吧睢币馕吨煌纳疃汝P(guān)系，因此詮釋對象的內(nèi)容和意義是不同的。

英國哲學家阿倫·瑞德萊（Aeron Ridley）的“深度理論”恰與這種“景深”關(guān)系彼此印證。為了解決音樂作品何以為“深”的理解問題，瑞德萊曾提出了兩種不同的“深度”——“認知深度”（epistemic profundity）和“結(jié)構(gòu)深度”②阿倫·瑞德萊：《音樂哲學》（王德峰等譯），上海：上海人民出版社，2007年版，第186頁、186頁、187頁。。所謂“認知深度”，就是那種“表現(xiàn)、揭示或提出了某些對于我們而言有著切實重要性的東西——關(guān)于世界、或關(guān)于人類狀況”③阿倫·瑞德萊：《音樂哲學》（王德峰等譯），上海：上海人民出版社，2007年版，第186頁、186頁、187頁。。而所謂“結(jié)構(gòu)深度”是指某種位于系統(tǒng)的深處，并為理解整個系統(tǒng)提供了關(guān)鍵所在。瑞德萊認為這兩種深度既有區(qū)別又有聯(lián)系：“……夠資格具備認知深度的事物，必定能夠揭示、表現(xiàn)或提出某些具有結(jié)構(gòu)深度的東西，它對于我們對世界、對自身的理解有著切實的重要性?！雹馨悺と鸬氯R：《音樂哲學》（王德峰等譯），上海：上海人民出版社，2007年版，第186頁、186頁、187頁。

從音樂表演詮釋對象的景深關(guān)系來觀察，作為后景的“深層意味性對象”不但顯示了結(jié)構(gòu)深度，同時還體現(xiàn)出認知深度的可能性。我們不妨從于潤洋教授對肖邦的鋼琴作品的闡釋來論證詮釋對象的這一“深度”關(guān)系。在談到肖邦演奏風格的把握時，于潤洋指出：“除了音樂風格、技法領域中的技術(shù)性分析之外，更重要的還在于在何種程度上深入把握肖邦音樂的內(nèi)在精神，它的深層意蘊?！雹萦跐櫻螅骸兑魳访缹W文選》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第146頁、144頁。在肖邦成熟時期最優(yōu)秀的作品中，“在其深處總是存在著某種最本質(zhì)的東西：那就是其中蘊含的和滲透著這位漂泊異國、時刻眺望故鄉(xiāng)者的夢繞魂牽的‘鄉(xiāng)愁’”。⑥于潤洋：《音樂美學文選》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第146頁、144頁。

正如所見，無論在結(jié)構(gòu)上還是認知程度上，于潤洋毫無疑問“表現(xiàn)、揭示或提出了某些對于我們而言有著切實重要性的東西”——它們位于系統(tǒng)的深處，并為理解整個系統(tǒng)提供了關(guān)鍵所在。顯然，如果表演家僅僅關(guān)注到了某些“前景”，諸如各種技術(shù)手法、表譜記號等，而對作品的后景視若罔聞，或者不加處理的話，那么，從“深度理論”中就可以反過來推導出“膚淺”“平淡”的演奏品質(zhì)結(jié)論。

此外，“深度”關(guān)系還體現(xiàn)為這樣一種表演特征：根據(jù)演奏實踐中對對象進行操作的及物性程度，我們可以將詮釋對象分為直接對象與間接對象。所謂直接對象，是指在表層符號性對象中各種直接可以通過演奏技術(shù)手段進行操作的對象，比如音高、音色、時間、力度，或記譜符號、技巧展示等。這些內(nèi)容也正是表演家在日常藝術(shù)訓練中最常見、最直接面對的操作對象，在舞臺上首先必須予以保證、呈現(xiàn)和傳達。而這些，正屬于詮釋的前景對象之內(nèi)，只有在這些居于前列、需要直接操作的內(nèi)容被“顯現(xiàn)”之后，那些更為深遠的深層意味性對象（也即后景對象）才能得到充分詮釋的可能。而間接對象，即那些與創(chuàng)作立意、主體批評以及詮釋理念等相關(guān)的內(nèi)容，由于無法直接超越直接對象予以呈現(xiàn)和表達，就需要借助直接對象來顯現(xiàn)了。一個真正意義上的表演詮釋，常常會穿透前景到達后景，或者通過后景映射前景。前后景往往同時存在，相互印合。實際上對前景的詮釋提供了后景的認知深度與結(jié)構(gòu)深度之“路徑”。

就一部音樂作品來說，如何能夠透過前景達到后景，必然是表演家不可或缺的“功力”顯現(xiàn)，唯有對作品深入解讀，才能夠透徹把握其藝術(shù)性。為了更具體地說明這一點，此處我們再以一個代表性的案例，來觀察演奏家在其表演詮釋過程中，如何體現(xiàn)出一幅完整的音樂“畫卷”：

在德國小提琴家羅斯塔爾的代表作《貝多芬小提琴奏鳴曲的詮釋》一書中，羅斯塔爾對貝多芬著名的《科魯采奏鳴曲》予以專論。有趣的是，作者首先便對作品的“立意”進行了揭示：

這部奏鳴曲不僅僅只是在貝多芬的作品中占據(jù)了非常特殊的地位，它是一部為兩件樂器而寫的協(xié)奏曲，卻不涉及其他任何樂器，這在所有音樂中都是獨特的……“科魯采”奏鳴曲打破了許多室內(nèi)樂奏鳴曲的規(guī)則，而我們將它處理成一部協(xié)奏曲的證據(jù)，在它原來的標題中已經(jīng)顯現(xiàn)出來：Sonata per il Piano-forte ed un Violino obligeto,scritta in uno stile molto concertante,quasi come d’un concerto.（為鋼琴與助奏小提琴而作的奏鳴曲，以明顯協(xié)奏曲風格寫成，近乎一首協(xié)奏曲。）①Max Rostal:Beethoven The Sonatas for Piano and Vioin:Thoughts on their Interpretation.（Munich,1981,2/1991;Eng.trans., 1985），p.131-133.

貝多芬第九小提琴奏鳴曲（Kreutzer Sonata）第一版的封面（見下圖）②⑤Ibid，p.131，p.187.：

羅斯塔爾指出，這部奏鳴曲具有一種獨特品質(zhì)——即一部為兩件樂器而寫的協(xié)奏曲③見上圖中第一版的標題，貝多芬曾寫上“根據(jù)協(xié)奏曲風格而作”。。表演家必須對此保持高度關(guān)注，使其獲得別具一格的體現(xiàn)。這種特殊性正是羅斯塔爾對其“立意”的個性解讀——把這部奏鳴曲視為特殊的“協(xié)奏曲”，換句話說，一部沒有樂隊伴奏的雙樂器協(xié)奏曲。由此，整部作品“協(xié)奏性”的性質(zhì)，就要求表演家在具體的演奏技法和音響方面予以充分的展現(xiàn)。

可以想見，要創(chuàng)作出這樣一部作品，貝多芬必然會采取既不同于常規(guī)協(xié)奏曲，又不同于為獨奏樂器而寫的奏鳴曲的方式。正如所知，18世紀末之后，作為一種體裁的“協(xié)奏曲”，不僅包含著風格的對比和炫技性的展示，而且還是一種新“風格”——對此，查爾斯·羅森稱之為“一種對于戲劇性表現(xiàn)和比例的全新感覺”④查爾斯·羅森：《古典風格》（楊燕迪譯），上海：華東師范大學出版社，2015年版，第223頁。。羅森指出，樂隊與獨奏家之間的“分節(jié)性形式”（articulated form）是18世紀偏好清晰感和戲劇化的后果之一⑤。樂隊與獨奏之間并不像巴洛克時代的松散轉(zhuǎn)換，獨奏聲部意味著戲劇性的人物進場。很明顯，原先那種在獨奏家和樂隊之間（在有樂隊伴奏的協(xié)奏曲中）的動力性對比，同樣會在這首奏鳴曲中予以體現(xiàn)，但形式略有轉(zhuǎn)換——從樂隊和獨奏家之間的對話變換為鋼琴與小提琴之間的對話。這就給這部室內(nèi)樂作品披上了“協(xié)奏性”（concertante）的色彩，并體現(xiàn)出自莫扎特之后協(xié)奏曲被戲劇化的重要風格：獨奏與樂隊之間的清晰分離。羅斯塔爾敏銳地從作品的初版標題上捕獲到這些深藏之物，是對作品的深層意味性對象的重要揭示。

就此，羅斯塔爾隨后進入細節(jié)的闡述。他將這個有小提琴開始的第1小節(jié)比作“一個偉大作品的開場白”，為整部作品構(gòu)筑了戲劇基調(diào)，他寫道：

對于這個開頭，一次真正有說服力的演奏詮釋都需要此刻巨大的專注力和內(nèi)在的平靜：就像一個開場白，它緊接著就要宣布一部偉大作品；事實上，它必須在第一個和弦中便已表達出不可或缺的氣氛。①Max Rostal.Beethoven The Sonatas for Piano and Vioin:Thoughts on Their Interpretation,p.120

第1小節(jié)

譜例1：貝多芬第九小提琴奏鳴曲

上文中馬克斯·羅斯塔爾的比喻性解讀可以理解為一種畫面性再現(xiàn)或結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)的典型②關(guān)于“畫面性再現(xiàn)”和“結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)”兩個概念，是由美國音樂哲學家彼得·基維提出的。基維認為，在音樂中在線音樂音響事件之外的內(nèi)容在西方音樂中具有古老的傳統(tǒng)。參見彼得·基維：《音樂哲學導論：一家之言》（劉洪譯，楊燕迪校），上海：華東師范大學出版社，2010年版，第170-175頁。。小提琴聲部要演奏成一種“開場白”的情景，并且以“宣布”的語調(diào)出現(xiàn)。接著，羅斯塔爾對音樂的句法、小提琴的弓法和指法作了細致的解釋：

第2小節(jié)中，緊接著就是有關(guān)主旋律聲部的問題。事實上，原來的連線（Slurs）應當僅僅只被理解成一個句子，因為要不換弓而保持各個小節(jié)中的連線，則會導致發(fā)音上難以解決的問題。

實際上，這些文字都是為了如下目的：符合貝多芬所希望的合理句法。一般而言，西方弓弦樂器的演奏中存在著兩種連線（Slurs）的區(qū)別：即“作為弓法”的連線與“作為句法”的連線。在這里，羅斯塔爾給出的三種解決方案，都改變了弓法的連線，目的是為了保持句法統(tǒng)一完整：

擺脫困境的方式則是，第2小節(jié)一開始就在第5把位用D和G兩根弦演奏，但這里的音質(zhì)通常不太令人感到滿意。以下有三種解決方案：

譜例2：

這三種版本都需要換弓，而無需減損整個分句的所有性格特征，如果小提琴家能夠?qū)Q弓控制得很好的話（比如聽不出聲音上的痕跡等）。

緊接著，羅斯塔爾關(guān)于和弦的演奏方法，則解決了和弦的實際演奏效果與譜面上標寫的力度記號之間的矛盾。

第一個和弦最好使用分奏，首先演奏G-D兩根琴弦，因為在和弦的持續(xù)過程中，它只是一個兩個聲部的雙音而已。進而，這里必須使用非常慢的速度，這樣實際上就會把第一個4分音符演奏成一個從強逐漸減弱的音。第3、第4小節(jié)和弦的展開可以平分內(nèi)外兩根弦或先一根弦然后另外兩根弦的方式來奏出。為了保持和弦的p的音量，分奏是無可避免的。①Max Rostal:Beethoven The Sonatas for Piano and Vioin:Thoughts on their Interpretation.（Munich,1981,2/1991;Eng.trans., 1985）p.136.

這些音樂音響控制上的細節(jié)，雖然在原譜中并沒有明顯的標示出來，但它們需要表演家來決定。羅斯塔爾在這里所關(guān)注的與樂譜記號有著直接的聯(lián)系，詮釋對象轉(zhuǎn)向諸如演奏技巧、分句法以及音響細節(jié)等的表層符號性對象。

羅斯塔爾的個案從另一個角度說明了以下事實：一方面，只有通過對音樂的句法、小提琴的弓法和指法細致的解釋，才能達到“巨大的專注力和內(nèi)在的平靜”——滿足戲劇性基調(diào)。另一方面，表演家同時也需要意識到，需要從作品“立意”的要求出發(fā)，才能對上述各種具體的演奏技巧進行合理的運用。綜上，了解前后景之間的相對深度的關(guān)系，不僅為表演家提供了理解作品的途徑，也為表演的藝術(shù)性提供了言之有物的選擇。

三、“詮釋循環(huán)”：整體與部分、部分與部分的條件關(guān)系

早在施萊爾馬赫時代，人們就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了理解的循環(huán)現(xiàn)象：要理解一個整體，就必須理解它的部分，而要理解它的部分，也需要理解它的整體，也就是“解釋學循環(huán)”。這個概念在音樂表演詮釋的過程中同樣有效：要詮釋音樂表演對象的整體，就必須詮釋它的細節(jié)部分，反之亦然。這種循環(huán)體現(xiàn)為兩種類型。

首先，是“部分與部分”之間的循環(huán)解釋。當我們對表層符號性對象，例如某個分句（phrasing）或發(fā)音法（articulation）進行詮釋之時，就必須考慮到深層意味性對象的各個因素。仍以肖邦為例，要演奏好肖邦的分句（如前景中氣息的長短、和聲的邏輯等），就必然要懂得后景所蘊含的深度內(nèi)容（譬如“鄉(xiāng)愁”）。換而言之，表層符號性對象的詮釋是以深層意味性對象的理解為條件的；反過來，要把作品中后景對象所蘊含的“鄉(xiāng)愁”的意蘊詮釋好，也需要對肖邦作品中的分句進行技巧層面的把握。顯然“鄉(xiāng)愁”的意蘊必須通過具體手法才能得以呈現(xiàn)。因此，我們可以說，深層意味性對象的詮釋也是以表層符號性對象的詮釋為條件的。這就是前后景結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)部“循環(huán)”關(guān)系。

其次，是“整體與部分”之間的循環(huán)解釋。作為一個整體，總譜中表層符號性對象（分句和發(fā)音法），以及深層意味性對象（“鄉(xiāng)愁”的意蘊）就需要分別進行合理詮釋，這樣才能保證演奏對象完整的釋義形態(tài)。反之亦然，如果要合理把握肖邦作品中的各個層次，也就必須將前景與后景綜合在一起，從宏觀返回到微觀來進行演繹。

需要注意的是，關(guān)于解釋學循環(huán)的觀點，狄爾泰曾經(jīng)從生命意義理解角度指出，循環(huán)本身具有“生產(chǎn)性”。張汝倫則對這種生產(chǎn)式的“循環(huán)”做過如下注解：“理解不能不是個循環(huán)。但這不是原地打轉(zhuǎn)的循環(huán)，而是不斷豐富的循環(huán)，意義在歷史中隨著理解境遇的變換而不斷生長。這就是釋義學循環(huán)生產(chǎn)性之所在?！雹趶埲陚悾骸冬F(xiàn)代西方哲學十五講》，北京：北京大學出版社，2003年版，第96頁。音樂表演詮釋中的“循環(huán)”并不是一種無意義的重復，事實上，這種“循環(huán)”也是一種“生產(chǎn)性的過程”。譬如，上文所舉的于潤洋教授對于肖邦作品中“鄉(xiāng)愁”意蘊的把握和理解，也絕非原本便有的。理解境遇的變化必然成為對作品逐漸深入的重要條件。從生命的理解開始轉(zhuǎn)向?qū)Α氨磉_式”（在音樂表演中則投射為表層符號性對象的各種對象，諸如句法和發(fā)音法等）的理解，則使得表達獲得了新的生命的意義。例如，為了收集和研讀有關(guān)肖邦研究的第一手資料和文獻，于潤洋曾寫道：

……去年秋季我又再一次回到了闊別40多年的波蘭，在那里居住了一段不短的時間。當我的老同學斯蒂凡驅(qū)車帶我奔馳在瑪祖爾的原野上時，當我們漫步在維斯拉河的岸邊叢林中時，當我們置身于邊遠省份有四百多年歷史的古堡中時，我從他的一言一語和他的無法掩飾的目光中，深切感受到一個波蘭人對自己土地的那份深情……而這卻是我們深刻感受和理解肖邦音樂時所應該具有的、但缺少的東西。③于潤洋：《音樂美學文選》，北京：中央音樂學院出版社，2005年版，第146－147頁。

于潤洋從一個波蘭人對自己祖國的感情中體認出了一種肖邦作品中的深情，這是由于生活的豐富和深刻所致。如果從另一個方面來思考，對“音樂風格、技法領域中的技術(shù)性分析”的逐步領會和熟悉也會成為“鄉(xiāng)愁”意蘊的把握和理解的條件，在每一次領會獲得加深的基礎上，鋼琴家對“鄉(xiāng)愁”意蘊的理解也會產(chǎn)生更為真實、深切的理解。這便是“解釋學循環(huán)”的“生產(chǎn)性”。

四、“異性共生”：意義規(guī)范性與非規(guī)范性的依存關(guān)系

接下來要討論的是音樂表演詮釋對象的另一個重要特性：意義“規(guī)范性與非規(guī)范性”的依存關(guān)系。

首先我們看一下下面這張簡化的圖表：

就表層符號性對象而言——比如記譜符號，這一類“指示”符號（規(guī)定了音高和各種表情幅度）所具有的“意義”也需要規(guī)范或相對規(guī)范的理解。在表層符號性對象中，音高、音色、時間以及力度在傳統(tǒng)上往往受到相對明確的限定。借用美國音樂哲學家彼得·基維的話來說，這些對象往往都是作品“契約”中最先受到固定的“條款”①彼得·基維《音樂哲學導論：一家之言》（劉洪譯，楊燕迪校），上海：華東師范大學出版社，2010年版，第59頁。。假如表演家違反了這些契約，則是對演奏的“歪曲”。因此無論是記譜符號，還是形式、體裁與風格、音響結(jié)構(gòu)還是技巧表達，都體現(xiàn)出一定的規(guī)范性與相對規(guī)范性。

第一，其具體“含義”受到限制。就記譜符號來說，17世紀以后西方記譜法對其所表示的具體含義總體上是明確的。例如高音、譜號和力度、表情記號等。表演家對這些對象的詮釋，必須在有限的范圍中去選擇，而不是無限的發(fā)揮（即“過度詮釋”）。正是在這樣一種意義上，傳統(tǒng)中諸多符號的含義就獲得穩(wěn)定性，保證了音樂的某些確定含義不受歷史和人為的干擾。

第二，具有一種內(nèi)部語言性。由于音樂本身具有突出的形式特征，這種形式特征一方面得到了形式－自律論支持者的理論推進，一方面，由于西方作曲技法理論的同步發(fā)展，西方音樂產(chǎn)生了一種“內(nèi)部語言”的意義慣例。盡管這種“語言”并不具備真正意義上的語言學屬性，但是，實踐中這種“內(nèi)部語言”所體現(xiàn)的含義在一定范圍內(nèi)仍是明確的。

一個最明顯的例證是主－屬－主的和聲終止式，下譜是貝多芬第一鋼琴奏鳴曲（Op.2 No.1）的第二樂章主題，第8－9小節(jié)中的建立在C上的屬七和弦解決到主和弦的過程：

譜例3：

在文藝復興以后的創(chuàng)作實踐中，由于它在音響上和心理上體現(xiàn)出的完滿性，作曲家將這個終止式稱之為正格終止。也就是說，I級的主和弦進行到V級和弦再進行到I級的主和弦，是一個典型的穩(wěn)定－不穩(wěn)定－穩(wěn)定的含義表達式。這個表達式是明確具備“含義”或“準句法”意義的②彼得·基維（Peter Kivy）認為這種音樂內(nèi)部語言具有“準句法性”，也就是說，音樂雖然不具備像語言文字那樣的意義，但是，它們具有一種與語言文字同樣的邏輯功能。參見彼得·基維《音樂哲學導論：一家之言》（劉洪譯，楊燕迪校），上海：華東師范大學出版社，2010年版，第59頁。。這種內(nèi)部語言在一段歷史當中的含義不會隨著詮釋者的主觀意圖而隨意改變?；蛘哒f，在西方長期以來的聽覺認知習慣中，I-V-I的和聲終止式具有穩(wěn)定的含義。因此，這種準句法性的“內(nèi)部語言”由于不完全依賴日常語言，同時普通語言無法介入，這就使得表層符號性對象的意義獲得了相對規(guī)范性。而深層意味性對象則抽象、宏觀，具有深層性、非規(guī)范性的特征。譬如“立意”，對某個作品“立意”的理解并非只有唯一答案，因而不同的演繹所顯現(xiàn)出的是不同的詮釋“效果”——既可能是一種主觀與客觀融合的理解，也可能是一種強調(diào)“開放性”的解讀。

除了以上的例證，“異性共生”還表現(xiàn)為這樣一種形態(tài)，即在某些特定的條件下，同一個對象可能同屬兩個結(jié)構(gòu)層，而成為具有雙重屬性的對象。例如，20世紀70年代西方音樂舞臺上盛行的“歷史演奏”（historical performance），其中最具代表性的藝術(shù)主張就是“使用過去的樂器并復興過去的演奏方式”來進行“本真性”（authenticity）詮釋①Richard Taruskin:Text and Act:Essays on Music and Performance,Oxford:Oxford University Press.1995.p.164.，例如對歐洲文藝復興時期的作品使用“無揉音”（non-vibrato）的技巧。作為演奏方法，這種實踐既可作為一種表層符號性對象（技巧），也可作為一種深層意味性對象（理念）來詮釋。“無揉音”的技巧是規(guī)范的，一個弦樂演奏者必須使其演奏具備這種“無揉音”的特征，而作為一種理念的“歷史演奏運動風格”卻是非規(guī)范性，是否采取這種演奏方式取決于表演家個人的意愿。

五、結(jié)論

其一，從“結(jié)構(gòu)性詮釋”的整體圖景來看，音樂表演詮釋對象體現(xiàn)出“相對景深”的關(guān)系：表層符號性對象體現(xiàn)為前景，深層意味性對象體現(xiàn)為后景。前者是音樂表演的直接對象，后者是音樂表演的間接對象，構(gòu)成了詮釋對象的“深度”。

其二，“結(jié)構(gòu)性詮釋”表現(xiàn)在“詮釋循環(huán)”：整體與部分的條件關(guān)系中。詮釋循環(huán)體現(xiàn)為兩種形式：首先，是部分與部分之間的循環(huán)解釋。第二，是整體與部分之間的循環(huán)解釋。如果要合理把握作品中的各個細節(jié)局部，也就必須從整體的視角來進行理解和解釋，反之亦然。更為重要的是，這種循環(huán)是一種“生產(chǎn)性的過程”，為音樂表演的“二度創(chuàng)造”的本質(zhì)屬性提供了合法證明。

其三，“結(jié)構(gòu)性詮釋”表現(xiàn)在“異性共生”：規(guī)范性與非規(guī)范性的生存關(guān)系中。所謂“異性共生”，指的是表層符號性對象的含義需要規(guī)范性或相對規(guī)范性的解釋，深層意味性對象的意義則相對更為抽象、宏觀，具有深層性、非規(guī)范性等特征。結(jié)構(gòu)性的表演詮釋是兩種不同屬性對象的融合與貫通。

綜上所述，一個作為整體的音樂詮釋對象，其內(nèi)部必然發(fā)生著多種復雜關(guān)系。層次和層次之間、對象和對象之間彼此影響、相互作用，最終形成一種演奏詮釋的整體。換而言之，表演者所“詮釋”的對象并不局限于樂譜的紙面，而是不同屬性對象的集合，它們通過各種維度（或途徑）結(jié)合在一起，成為綜合的、有深度的音響意義結(jié)構(gòu)。充分地認識和運用這些結(jié)構(gòu)特征，有助于表演家從整體性、結(jié)構(gòu)性的視域來處理好音樂表演中的各種藝術(shù)要素。

［1］阿倫·瑞德萊.王德峰等譯.音樂哲學［M］.上海：上海人民出版社.2007.

［2］埃里克·赫施.王才勇譯.解釋的有效性［M］.上海：生活讀書新知三聯(lián)書店.1991.

［3］查爾斯·羅森.楊燕迪譯.古典風格［M］.上海：華東師范大學出版社.2015.

［4］于潤洋.音樂美學文選［M］.北京：中央音樂學院出版社.2005.

［5］張前.音樂表演藝術(shù)論稿［M］.北京：中央民族大學出版社.2004.

［6］Richard Taruskin:Text and Act:Essays on Music and Performance［M］.Oxford:Oxford University Press.1995.

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劉洪，上海音樂學院音樂美學博士，加州大學洛杉磯分校訪問學者，上海師范大學副教授。