節(jié)拍重音移位在勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的運(yùn)用研究

偶瀟瀟

（合肥幼兒師范高等?？茖W(xué)校，安徽 合肥 230001）

節(jié)拍重音移位在勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的運(yùn)用研究

偶瀟瀟

（合肥幼兒師范高等?？茖W(xué)校，安徽 合肥 230001）

約翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms,1833．5．7-1897．4．3）,是19世紀(jì)歐洲浪漫派音樂最具代表性的作曲家之一，他一生中僅創(chuàng)作了一部小提琴協(xié)奏曲，即《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。本文從節(jié)拍重音移位的角度針對此曲進(jìn)行詳細(xì)分析，驗(yàn)證當(dāng)時(shí)勃拉姆斯在創(chuàng)作技法上的創(chuàng)新之處，從而豐富實(shí)際創(chuàng)作中的技法，拓展作曲思維。

勃拉姆斯；《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》；節(jié)拍重音移位；創(chuàng)新

一、節(jié)拍重音移位的概念及分類

“音樂是時(shí)間的藝術(shù)”[1]，而節(jié)拍則將時(shí)間做長短相同的有規(guī)律的劃分。這種劃分最基本的手段是通過小節(jié)完成的，每一小節(jié)的第一拍為節(jié)拍重音，是節(jié)拍結(jié)構(gòu)的重要特征之一，強(qiáng)調(diào)了節(jié)拍運(yùn)動(dòng)的規(guī)律性，與之相對的節(jié)奏重音則可以存在與一組節(jié)奏中的任意處，它的多變性和靈活性就可能會(huì)使樂曲中原有節(jié)拍的規(guī)律性遭到破壞甚至重組，從而產(chǎn)生節(jié)拍重音的移位。作為19世紀(jì)歐洲浪漫派音樂最具代表性的作曲家之一，在勃拉姆斯的作品中，節(jié)拍移位的類型基本可以分為以下幾種：

用重音或重新組合音型等方法來破壞既定的節(jié)拍，產(chǎn)生與既定節(jié)拍不同的節(jié)拍模式；仍然運(yùn)用既定的節(jié)拍模式，由于破壞原有的強(qiáng)弱格式，造成重新劃分小節(jié)線的聽覺效果；旋律和其他聲部不在相同的節(jié)拍模式中。[2]

《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是勃拉姆斯成熟時(shí)期的代表作，可以說節(jié)拍移位已經(jīng)成為他創(chuàng)作手法中的主要特征之一，他甚至將以上幾種類型混合在一起同時(shí)出現(xiàn)。

二、節(jié)拍重音移位在《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的運(yùn)用分析

節(jié)拍重音的移位所造成的節(jié)拍的模糊性是勃拉姆斯對于古典音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)中的一個(gè)重要因素的革新。作為一名學(xué)者型作曲家，勃拉姆斯特別仰慕貝多芬的作品。這首《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》就被很多人認(rèn)為在多處與貝多芬的同名曲有相似之處，但是在貝多芬的作品中，節(jié)拍重音的移位雖然已有所呈現(xiàn)，可持續(xù)的時(shí)間通常都很短，并且只在局部借用其張力展現(xiàn)內(nèi)在的激情，而勃拉姆斯的音樂中，尤其是成熟時(shí)期的作品中，對于節(jié)拍重音的移位，他的處理和前輩相比則更冷靜，更合乎邏輯。

下面我們就通過譜例來加以印證。

譜例1

例1是第三樂章118-223小節(jié)的音樂片段，第三樂章的基礎(chǔ)節(jié)拍是2/4，在第120小節(jié)改換為3/4。在經(jīng)過兩小節(jié)三拍子“強(qiáng)-弱-弱”的抒情演繹之后，作者通過改變四個(gè)十六分音符原有的組合形式，并重新標(biāo)記上新的強(qiáng)音記號(hào)，變成每一拍都是強(qiáng)音，使得柔緩的三拍子一下子又轉(zhuǎn)換到激動(dòng)的一拍子上?？梢院苊黠@的看出這里運(yùn)用的是第一類型的手法。

與此同時(shí)，這里還出現(xiàn)了第三類型的手法，下方的樂隊(duì)聲部仍然按照3/4的節(jié)拍規(guī)律進(jìn)行著，只是為了突出獨(dú)奏聲部的重音，在近乎相對應(yīng)的地方做休止處理。

音型的重新組合以及重音的強(qiáng)調(diào)標(biāo)記使得這種橫向上的節(jié)拍移位變的清晰明朗。而縱向上與樂隊(duì)之間造成的節(jié)拍重音的交錯(cuò)又讓音樂變得更加錯(cuò)綜復(fù)雜，既使作品在三拍子的基礎(chǔ)上抒情、柔和，與之前強(qiáng)烈、奔放的二拍子形成鮮明對比，又增加了旋律的動(dòng)感。

第二類型導(dǎo)致的節(jié)拍重音的移位則具體表現(xiàn)為利用連續(xù)的切分節(jié)奏造成節(jié)拍的模糊感。

譜例2

上例是第一樂章262-267小節(jié)的音樂片段，節(jié)拍是3/4拍，其中262-265小節(jié)的小提琴獨(dú)奏聲部就連續(xù)的運(yùn)用了包括跨小節(jié)在內(nèi)的切分節(jié)奏。構(gòu)成切分節(jié)奏最主要的要素就是強(qiáng)拍位置上的音符時(shí)值要短于弱拍上的音符時(shí)值，從而削弱強(qiáng)拍位置上音符的節(jié)奏重音，并強(qiáng)調(diào)隨后而至的弱拍位置音符的力度。而連續(xù)的切分節(jié)奏強(qiáng)化了這種倒置的重音形式，從而使節(jié)拍重音發(fā)生移位并打破了固有節(jié)拍的韻律。與此同時(shí)下方的樂隊(duì)聲部卻分化為兩大陣營，一方面小提琴組仍然堅(jiān)持著三拍子特有的節(jié)拍構(gòu)成做十六分音符的重復(fù)性演奏，另一方面中提琴、大提琴和低音提琴又伴隨著獨(dú)奏小提琴節(jié)奏的律動(dòng)，利用切分節(jié)奏不斷強(qiáng)化著旋律聲部的節(jié)拍重音位移。這種聲部之間的沖突恰恰呼應(yīng)了展開部旋律中所帶有的動(dòng)蕩不安的情緒。

勃拉姆斯對于節(jié)拍重音移位的手法不僅更為復(fù)雜，他運(yùn)用這一手法所構(gòu)建音樂的位置和前人相比也更為重要。

譜例3

例3是第一樂章第二呈示部副部主題206-223小節(jié)的音樂片段。

獨(dú)奏小提琴聲部通過弓法上的變化以及重音記號(hào)的標(biāo)記，使得音樂在2/4的重音規(guī)律下流動(dòng)，而此時(shí)的樂隊(duì)聲部則仍然維持在3/4的節(jié)拍律動(dòng)下，在第214小節(jié)主題旋律又在第一小提琴聲部和中提琴聲部得到重復(fù)并和獨(dú)奏小提琴聲部相互交替，從而使得節(jié)拍重音的移位變的更為復(fù)雜化。相對較長時(shí)間的規(guī)律性的節(jié)拍重音移位，可以形成新節(jié)拍，與其他聲部共同構(gòu)成了多節(jié)拍。

通過此例我們不難看出，利用這種手法在相對重要的主題段落中對音樂進(jìn)行拓展，這在古典主義時(shí)期還尚不多見，而此時(shí)的節(jié)拍重音的移位已成為主題發(fā)展的一種手法。起到了拓展了主題發(fā)展空間，模糊段落之間界限的作用。

安徽省教育廳質(zhì)量工程項(xiàng)目“音樂教育專業(yè)教學(xué)團(tuán)隊(duì)”（項(xiàng)目編號(hào)：2015jxtd054）階段研究成果。