簡(jiǎn)析中國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的發(fā)展
——以張帥三首前奏曲為例

卜 莉

（江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

簡(jiǎn)析中國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的發(fā)展
——以張帥三首前奏曲為例

卜 莉

（江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作品隨著時(shí)代的變遷不斷的進(jìn)入人們的視野，人們不再僅僅停留于古典浪漫主義，通過(guò)對(duì)張帥三首前奏曲作品的創(chuàng)作手法以及所演奏中遇到的問(wèn)題分析，發(fā)現(xiàn)其中所涉及到的現(xiàn)代音樂(lè)與之前的差異，在不斷的深入現(xiàn)代鋼琴作品中含義的同時(shí)，解析當(dāng)代音樂(lè)思想。

現(xiàn)代鋼琴作品；前奏曲；創(chuàng)新思想

序言

對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展進(jìn)行深度探索的研究，我國(guó)音樂(lè)家早在上世紀(jì)80年代中期就已經(jīng)開(kāi)始，這個(gè)時(shí)期，中國(guó)結(jié)束了10年文革，思想得到了解放，并且隨著中國(guó)改革開(kāi)放的全面實(shí)施，中國(guó)鋼琴作曲家們紛紛嶄露頭角，新作品不斷涌現(xiàn)，這一時(shí)期的鋼琴作品在很大的意義上是與中國(guó)不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和解放思想重要趨勢(shì)所聯(lián)系在一起的。并且，中國(guó)在打開(kāi)國(guó)門(mén)的有利條件下，作曲家們不斷的汲取西方的音樂(lè)思想潮流，借鑒西方的創(chuàng)作技法，應(yīng)用于中國(guó)作品的實(shí)踐中，從而使得中國(guó)現(xiàn)代鋼琴作品創(chuàng)作才能更加飛速的發(fā)展。

一、鋼琴音樂(lè)文化的變遷

縱觀八十年代前作曲家們創(chuàng)作的作品，種類(lèi)眾多，大家耳熟能詳。在不同時(shí)期作者的思想觀念和創(chuàng)作手法上歷經(jīng)著時(shí)代的演變。然而這些變化不僅與中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治上主張的改革開(kāi)政策有關(guān)，同樣的深受在西方20世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代音樂(lè)流派的影響，比如：音樂(lè)與舊傳統(tǒng)完全相反的、無(wú)調(diào)式調(diào)性規(guī)律、反對(duì)印象主義客觀性音樂(lè)不應(yīng)是所謂的被“描寫(xiě)”和“象征”，而應(yīng)是直接反映出人的精神和體驗(yàn)的“西方表現(xiàn)主義音樂(lè)”[1]；表現(xiàn)主義音樂(lè)流派是現(xiàn)代音樂(lè)的第一流派，也就是所謂的更加能夠反映人的親身感受的音樂(lè)思想，而并非只是單純的講音樂(lè)自身，但是這種思想往往不是那么的容易讓人理解，拍子不再重要，給人感覺(jué)可以隨時(shí)間流動(dòng)，無(wú)限的發(fā)展，這樣的風(fēng)格如奧地利的音樂(lè)家勛伯格；“十二音體系“是他現(xiàn)代音樂(lè)中的一個(gè)重要派別，即在一個(gè)八度之內(nèi)，平均12音同等重要，僅僅是大調(diào)，小調(diào)音階被忽略掉，運(yùn)用半音音階的方法，調(diào)性也被無(wú)視了；同樣在美學(xué)的研究過(guò)程中，否定浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的標(biāo)題性的同時(shí)，也否定浪漫主義后期及其變化演變出來(lái)的表現(xiàn)主義夸大的幻想，“新古典主義”主張音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中不需要反映社會(huì)和政治，主張以中立的態(tài)度以及“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)；創(chuàng)作思想應(yīng)該回到“古典”時(shí)期，回到“離巴赫更遠(yuǎn)的時(shí)代”去，那樣早的時(shí)期，有更簡(jiǎn)單純粹的音樂(lè)；作曲家應(yīng)該要著實(shí)的擺脫主觀性，用思考的客觀性態(tài)度對(duì)待古典主義的演變，用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出的新古典主義具有新時(shí)代的的古典特色，其代表人物有斯科拉文斯基，匈牙利的巴托克等等，這些流派與現(xiàn)在音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

中國(guó)的80年代，改革開(kāi)放的推行，中國(guó)打開(kāi)了國(guó)門(mén)，讓外來(lái)的音樂(lè)思潮開(kāi)始涌進(jìn)中國(guó)作曲家們視野，老一輩的作曲家們把西方的現(xiàn)代作曲手法和技藝用于實(shí)踐當(dāng)中，同時(shí)也在研究西方的這些優(yōu)良作品，開(kāi)始嘗試與中國(guó)自身的音樂(lè)創(chuàng)作手法相結(jié)合，即把五聲體系和西方作曲技法相結(jié)合，從而創(chuàng)作出現(xiàn)代新穎的音樂(lè)作品，并將中國(guó)的民族音樂(lè)與其合二為一，塑造新的音樂(lè)形象，從而更好的升華了民族音樂(lè)，使得作品不僅擁有其自身的豐富內(nèi)涵，又不失現(xiàn)代音樂(lè)作品的特點(diǎn)。中國(guó)音樂(lè)文化變化的現(xiàn)象呈現(xiàn)給后人的是一個(gè)新舊包容、波瀾更替的時(shí)空演變過(guò)程。其中，對(duì)于80年代音樂(lè)思潮的產(chǎn)生，既是中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的不斷延伸，又為后來(lái)的作曲家們的音樂(lè)創(chuàng)作提供了大好局面。

二、鋼琴前奏曲

（一）鋼琴前奏曲由來(lái)

最早前奏曲是自由即興的器樂(lè)片段，這類(lèi)樂(lè)曲有的很短小，只有和鉉和經(jīng)過(guò)句，有的采用音型或曲調(diào)片段加以發(fā)展，有的則用模仿等復(fù)調(diào)手法作成。放在正式樂(lè)曲前前作為引子，在巴洛克時(shí)期的一些賦格和組曲中，前奏曲的規(guī)模已經(jīng)擴(kuò)大，并取得獨(dú)立樂(lè)曲的意義[2]，如巴赫的《平均律鋼琴曲集》中前奏曲實(shí)際已經(jīng)可以作為獨(dú)立演奏的鋼琴曲，到了19世紀(jì)，前奏曲更加獨(dú)立，形成了一種新的，以精巧為特色的鍵盤(pán)音樂(lè)體裁，由一組規(guī)模不大的樂(lè)曲構(gòu)成。19世紀(jì)以來(lái)的許多作曲家都熱衷于前奏曲的創(chuàng)作，著名的有：肖邦鋼琴前奏曲24首o(hù)p28（1839）；德彪西所作的鋼琴前奏曲2集（1919，1913）共24首；以及斯克里亞賓的鋼琴前奏曲等。

（二）鋼琴前奏曲在中國(guó)的發(fā)展

作為一種外來(lái)的音樂(lè)體裁，對(duì)中國(guó)作曲家而言，八十年代改革開(kāi)放后，眾多青年作曲家將此體裁開(kāi)始作為自己學(xué)習(xí)以及運(yùn)用這一類(lèi)的作曲特點(diǎn)，創(chuàng)作出了很多好的作品，如郭文景的《峽》、王立三先生的《他山集》《五首序曲與賦格》，用其獨(dú)特的構(gòu)思與純熟的技法成為當(dāng)今鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中不可多得的精品。還有就是丁善德先生在晚年創(chuàng)作的《前奏曲六首》，集中的體現(xiàn)了他鋼琴作品的成就與鮮明的個(gè)人風(fēng)格；其他還有黃萬(wàn)品的《序曲》羅忠榮的《五首五聲音階前奏曲與賦格》等。縱覽中國(guó)的前奏曲（包括前奏與賦格）創(chuàng)作，有一個(gè)明顯的共同點(diǎn)，那就是大部分作品運(yùn)用民歌或民間音樂(lè)的優(yōu)秀素材作為作品主題，與各種作曲技法相結(jié)合創(chuàng)作而成。此目的，無(wú)非是使這種外來(lái)的體裁更能為廣大的中國(guó)聽(tīng)眾所接受。

“三首前奏曲”是張帥在1998年就讀于沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院主修作曲系時(shí)完成的，這部為鋼琴而作的鋼琴前奏曲，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的前提下，大膽的嘗試結(jié)合了西方現(xiàn)代的作曲技法，讓這部作品演奏起來(lái)，不僅能夠感受到明顯的民族風(fēng)味，又有來(lái)自于西方爵士樂(lè)的音樂(lè)特點(diǎn)，作者在創(chuàng)作的技法上的嘗試和改變，使得作品更具有現(xiàn)代音樂(lè)的特色，和聲效果鮮亮，反映出的音樂(lè)形象生動(dòng)又具有現(xiàn)代感。

三、曲式分析（以第三首為例）

在很大意義上張帥的“三首前奏曲”的第三首是整部作品最具有奔放和熱情的樂(lè)章，快板，并且主題很明確，讓演奏者能夠全身心的投入，在激烈的情緒中得到渲染、釋放。

曲式分析（圖1）

圖1

這部作品為帶再現(xiàn)單三部曲式，首先A大段（120-152），其中a樂(lè)句（120-125），左手切分節(jié)奏的再加上右手旋律織體的半音化動(dòng)機(jī)，切分，強(qiáng)弱移位，讓演奏者能夠在曲子的開(kāi)始就能進(jìn)入狀態(tài)，給人半音階和爵士樂(lè)節(jié)奏的碰撞，讓人耳目一新，120小節(jié)（圖2）的右手的柱式和旋織體取材于第一首前奏曲，在一定意義上與第一首呼應(yīng)。

圖2

主題開(kāi)始于122小節(jié)的右手部分，但是這個(gè)主題旋律很不明顯，但是能夠看出來(lái)源于前兩首作品，129小節(jié)的刮奏把音樂(lè)情緒推向了高潮（圖3）。

圖3

緊接著130小節(jié)的過(guò)度，對(duì)音樂(lè)情緒的積蓄作了鋪墊。134-135.以及138-139小節(jié)其實(shí)是120-124小節(jié)右手旋律織體的半音化動(dòng)機(jī)的演變，使得原先適用的柱式和旋織體，改為雙音旋律織體。b樂(lè)句（132-135）低音域的演奏，右手附點(diǎn)和保持音的效果讓音樂(lè)更能舒展，136-140樂(lè)句是b樂(lè)句的變化發(fā)展，141-152為A段到B段的擴(kuò)充，重音符號(hào)的使用，使得情緒斗爭(zhēng)更加激烈。

B段（153-187）小節(jié)，主題呈現(xiàn)在157小節(jié)，是由作品主題材料演變而來(lái)，右手旋律為120小節(jié)旋律的簡(jiǎn)化和提煉，很濃郁的民族風(fēng)味(圖4)也是本曲最具有中國(guó)韻味的部分。

圖4

B樂(lè)段的材料中也有A樂(lè)段的再現(xiàn)，比如176-187小節(jié)對(duì)應(yīng)的是141-152小節(jié)的材料。起到了很好的演奏效果，起到了很好的擴(kuò)充和過(guò)度的作用。

再現(xiàn)段A’樂(lè)段從188小節(jié)開(kāi)始，主題開(kāi)始回歸，節(jié)奏速度更加明快，是本曲的高潮加結(jié)尾部分，很多地方都用到了之前的材料，比如右手處理手法的變化如192小節(jié)與之前122小節(jié)（圖5）。

圖5

198小節(jié)開(kāi)始的右手聲部模進(jìn)的形式，以及左手低八度的八度半音化進(jìn)行，沖突的音樂(lè)碰撞，使得情緒達(dá)到的極點(diǎn)，在柱式的切分和鉉的敲打下結(jié)束了整首作品。整首曲子在很多地方都能捕捉的到前兩首的影子，這并非作者的用意所在，而是在這首樂(lè)曲的創(chuàng)作過(guò)程中所應(yīng)用到的技巧和處理方式的需要，這也是作曲所必需的一種素質(zhì)修養(yǎng)，這樣起承轉(zhuǎn)合，前后呼應(yīng)的寫(xiě)作手法才使得三首作品在作品的風(fēng)格上得以統(tǒng)一。

根據(jù)上面我們提到的，對(duì)于作品曲式的分析，以及對(duì)旋律，織體，節(jié)奏的掌控，我們可以得出結(jié)論，第三首作品與之前兩首作品做比較，主題之間是相對(duì)獨(dú)立的，要說(shuō)有聯(lián)系，也僅僅是在某些材料和段落部分有前兩首的影子。中國(guó)五聲性的旋律寫(xiě)作手法，加上了西方現(xiàn)代化的半音化的處理手段，節(jié)奏上大量的使用切分節(jié)奏來(lái)彰顯現(xiàn)代音樂(lè)因素。接下來(lái)本人就這部作品的的內(nèi)容來(lái)簡(jiǎn)單分析中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的路途到底是如何?給我們提供什么樣的要求和前景。

四、作品演奏淺析（第三首為例）

張帥所作的這三首前奏曲分別表現(xiàn)出了年輕人的三種不同的精神風(fēng)貌，第一首音樂(lè)特點(diǎn)表現(xiàn)出音樂(lè)的騷動(dòng)，更像是在表現(xiàn)年輕人的叛逆；第二首主要是描寫(xiě)年輕人在戀愛(ài)時(shí)期的那種神秘感覺(jué)，讓人始終猜不透；第三首更多的表現(xiàn)了年輕人的狂野叛逆之情，沖動(dòng)，任性的精神狀態(tài)，所以我們?cè)谘葑嗟耐瑫r(shí)應(yīng)該注重把這些情緒與作品相結(jié)合，盡可能的與作者的想法一致，當(dāng)然，演奏者也會(huì)有所發(fā)揮，展露自身的優(yōu)勢(shì)和處理方式，這些都是可行的。

首先，我們要來(lái)談下關(guān)于這部作品中最具代表意義的一個(gè)演奏問(wèn)題——半音化。這一點(diǎn)在這部作品中尤為重要，不僅能夠很好的襯托作品，讓作品很好的進(jìn)行，還起到了過(guò)度，推波助瀾的作用，所以要求演奏者應(yīng)該重視這一方面的練習(xí)，強(qiáng)弱轉(zhuǎn)換的過(guò)程中要試著揣度作品情感的走向，不應(yīng)該跟著自己情緒走，要求演奏者要在理解作曲家的意圖后，再加上自身的情感。

其后另一個(gè)重要的問(wèn)題即是力度處理。第三首首先是ff，營(yíng)造出了一種激烈的情緒，與之前第二首結(jié)尾處漸漸消失的作反差，對(duì)比極其強(qiáng)烈，在第三首的剛開(kāi)始，就給人熱情迸發(fā)，積蓄已久的激情被釋放，在很多地方都加進(jìn)了重音記號(hào)，營(yíng)造出強(qiáng)烈的切分感，所以要求演奏者要重視區(qū)分重音力度，如果把整首第三首都彈成重音，效果會(huì)很嘈雜，所以踏板的應(yīng)用也就應(yīng)該也被重視。

綜上所述，要演奏好這部作品，不僅要了解作曲家的心里，意圖，還需多去思考，多去總結(jié)，注意半音化的處理的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)注重力度，重音，踏板的處理，較好的詮釋作者的意圖。

鋼琴傳入中國(guó)不過(guò)百余年，相當(dāng)于后期浪漫主義時(shí)期。也就是說(shuō)，當(dāng)西方鋼琴音樂(lè)發(fā)展到鼎盛時(shí)期，中國(guó)才從歐洲傳入第一架鋼琴。100多年來(lái)，鋼琴演奏、鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作，鋼琴教學(xué)，在中國(guó)得到了令人驚嘆的發(fā)展。后經(jīng)近一個(gè)多世紀(jì)的努力，中國(guó)的作曲家們?yōu)槭澜缫魳?lè)寶庫(kù)作出了巨大的貢獻(xiàn)，創(chuàng)造力不同西方鋼琴音樂(lè)文化的、帶有自身特點(diǎn)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化。

對(duì)于很多的鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，大家接觸的大都是以前古典或浪漫主義時(shí)期的鋼琴作品多些，張帥為鋼琴而做的鋼琴前奏曲三首，研究較少，這一部作品，在中國(guó)現(xiàn)代鋼琴作品中仍具有很好的啟蒙意義。

五、現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展

20世紀(jì)初，西方音樂(lè)以直接的或間接的方式傳入中國(guó)，并逐漸形成新音樂(lè)而與傳統(tǒng)音樂(lè)各成體系地發(fā)展，值得注意的是西方音樂(lè)對(duì)東方音樂(lè)采取的是吸收和為我所用的拿來(lái)主義，經(jīng)過(guò)他們的作曲家的改造而發(fā)展了自己的文化，但是我們?cè)谀莻€(gè)時(shí)候，對(duì)于西方音樂(lè)卻幾乎是缺乏分析的全盤(pán)接受。 對(duì)于20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，勛伯格無(wú)疑是一個(gè)值得充分關(guān)注的作曲家，他夸張和怪誕的無(wú)調(diào)性音樂(lè)打開(kāi)了20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作飛速發(fā)展的大門(mén)。但是，這種音樂(lè)語(yǔ)言并不是突如其來(lái)的，而是與19世紀(jì)末和20世紀(jì)初許多作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)和復(fù)雜的聯(lián)系：李斯特在他晚期的一些鋼琴小品中的和聲語(yǔ)言已經(jīng)趨于無(wú)調(diào)性，是從感性上對(duì)無(wú)調(diào)性音響的實(shí)踐；而斯科利雅賓通過(guò)“神秘和弦”的使用來(lái)重新構(gòu)筑一個(gè)新的和聲或音響中心，這些音樂(lè)創(chuàng)作的嘗試充分說(shuō)明了勛伯格那些劃時(shí)代的作品的出現(xiàn)絕不是一個(gè)偶然的事件[3]。

1978年后，序列主義技法成為了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)重要的探索方向，用十二音技法寫(xiě)作的作品多追求與中國(guó)民族神韻相結(jié)合。王立三《天問(wèn)》、陳銘志《鋼琴小曲8首》等等，都是在借鑒了十二音技法寫(xiě)作的典范[4]。80年代以來(lái)，現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究都達(dá)到了前所未有的深度，作為總體性現(xiàn)代音樂(lè)潮流的一部分，鋼琴創(chuàng)作也呈現(xiàn)出創(chuàng)作風(fēng)格上的多元次與多元化特征，老中青作曲家為中國(guó)鋼琴音樂(lè)提供了一批頗具心意的作品。丁善德教授曾創(chuàng)作了幾十首鋼琴曲，如《兒童鋼琴曲8首》、《小奏鳴曲》、小序曲與賦格4首》、《回旋曲》等等，丁善德不滿(mǎn)足于已經(jīng)達(dá)到的圓熟的創(chuàng)作技法，在調(diào)式音階與無(wú)調(diào)性因素結(jié)合的基礎(chǔ)上，即與傳統(tǒng)保持一定的聯(lián)系，又尋求新穎的音響組織與色彩變化；在織體寫(xiě)法上保持法國(guó)式的典雅風(fēng)格，精細(xì)優(yōu)美，富有感染力[5]。

20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作雖然在先鋒派音樂(lè)鼎盛時(shí)期更加注重其觀念的發(fā)展，但這種觀念的發(fā)展不僅沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)的影響，而且與傳統(tǒng)始終是相互作用的。不只是古典主義在20世紀(jì)普羅科菲耶夫的《古典交響曲》中重放光彩，同樣，浪漫主義在20世紀(jì)也得到了重生，無(wú)非是我們將稱(chēng)之為“新浪漫主義”而已[6]，因此在20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展所顯示出來(lái)的種種跡象表明，21世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)論是在觀念上，技術(shù)的演變上，還是風(fēng)格的變遷上，都可能經(jīng)歷這些過(guò)程：回顧與承接、多元與分離、擴(kuò)展與融合。

六、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)張帥作品的探討中我們得到了總結(jié)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化還在繼續(xù)發(fā)展，更多的現(xiàn)代主義音樂(lè)作品在時(shí)代的演變中誕生，但是要在保留中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂(lè)文化的生態(tài)原貌的同時(shí)，還應(yīng)該與時(shí)代接軌，與西方的好的音樂(lè)接軌，這樣的中國(guó)的文化才會(huì)更好的傳承和發(fā)展，并得以傳播。

如今，實(shí)現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)文化的傳承，要走的路還很長(zhǎng)，繼承中國(guó)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)是不可或缺的，對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，一要符合社會(huì)發(fā)展要求的、積極向上的內(nèi)容，二要繼續(xù)保持和發(fā)揚(yáng)；我們?cè)趶?qiáng)調(diào)音樂(lè)發(fā)展個(gè)性的同時(shí)，不可以只是強(qiáng)調(diào)宣泄自身聽(tīng)覺(jué)刺激的音樂(lè)現(xiàn)象，還應(yīng)該在音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)化的大背景下，不斷讓更多的各個(gè)領(lǐng)域的組織加入進(jìn)來(lái)，從而加大對(duì)音樂(lè)產(chǎn)品的投入，才能使得中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作得以更好的發(fā)展 。我們應(yīng)當(dāng)充分利用現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，選取中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)理念加以判讀討論，力圖得到對(duì)上述問(wèn)題認(rèn)知的拓展和深化，以期能夠更加清晰地透視音樂(lè)文化，增強(qiáng)民族文化自信力。

[1]鄧希路．神與物游物我兩忘—關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)的對(duì)話[J]．星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2010,(2)．

[2]繆天瑞．音樂(lè)百科詞典[M]．北京:人民音樂(lè)出版社．

[3楊燕迪,錢(qián)亦平．外國(guó)音樂(lè)研究卷[M]．上海:上海音樂(lè)出版社,2007．

[4徐夢(mèng)東,林華．作曲理論研究卷[M]．上海:上海音樂(lè)出版社,2007．

[5]趙曉生．鋼琴演奏之道[M]．上海:上海音樂(lè)出版社,1996．

[6]張巍．簡(jiǎn)論現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展[J]．人民音樂(lè)（評(píng)論版）,2004,(7)．