在眨眼與呼吸之間，開始愛

江陵青

從縫隙里鉆出的故事

正如張作驥過去擅長的敘事策略，《當愛來的時候》也以一整個家庭為主角，而故事也就流動醞釀于這群平凡人之間。女主角來春是個無所事事的十六歲少女，與父親黑面、大媽、二媽、妹妹、爺爺（大媽的父親）還有自閉癥叔叔阿杰同住一個屋檐下。黑面入贅到大媽家，卻因大媽無法生育而與二媽生下兩個女兒，之后又在來春十六歲這年生了個兒子；而這個家的另一位新成員阿杰，在母親過世后，被大哥黑面從金門帶到臺灣照顧。新成員帶來的沖擊，加上來春又突然發(fā)現(xiàn)自己懷孕，再加上黑面忽然病危，使得一開始看似只是吵吵鬧鬧的通俗劇，逐漸累積出厚實的、面對生命的愛意——是的，《當愛來的時候》講的并非愛情、甚至不見得是親情，而是更為廣義、全面、面對生命的愛意。

電影從張作驥擅長的推軌長鏡開始，悠緩地呈現(xiàn)來春在餐館內夢游般行走、一邊晃蕩一邊與父母對她的吆喝聲擦肩而過的模樣。這個開場段落巧妙地預告了整部電影的主軸即使共處一室，各個家庭成員卻像是兀自行駛的列車，無論靠得如何近，鐵軌卻沒有重疊。在這樣疏離的空間構成下，該如何體會愛，是導演試圖藉由這家人來探討的主題。因此，家人之間的“間隔”，是這部電影的戲劇張力來源。張作驥在這個悠緩如夢的開場段落中，有規(guī)律地插入數(shù)次黑幕，仿佛膠卷是具活生生的肉體，而黑幕每出現(xiàn)一次，就代表膠卷眨了一次眼。這樣的視覺策略將一個完整的長鏡頭段落切割為數(shù)個“影像隔間”，也因此以形式化的方式暗暗呼應了影片的主題。

片中女主角來春一家人生活的空間，實在太像上世紀90、80年代甚或更早期的臺北，蒙了塵埃，又染了油漬，只能與我記憶中的臺北相認，卻與我眼中的當代臺北大相徑庭到無法比對之程度；唯有偶爾出現(xiàn)的臺北站前新光三越與西門盯捷運站（然而這些出現(xiàn)于90年代中后期的地標，在這部電影中終究是清淡的背景），暗指出這部電影的當代特質。在這部電影中，張作驥精準地以這個家庭的兩大生活場所——一是由大媽掌理但全家都要下海幫忙的餐館，二是他們的家屋——來呈現(xiàn)這家人的故事。這兩個場所具有十分類似的空間特質：如擺設混亂、雜物滿溢、室內外空間交錯混合（例如餐館內有些包廂的門竟是鐵卷門，可能是將原本隔成許多店家的室內商場整合為一間餐館后，就地制宜的結果），此外這兩個場所也都像是藤蔓之網的一角，被其他同類形的建筑包圍著，因此從餐館里的大圓窗戶望出去，就可以看見巨大的排煙管，而他們的家屋外更是被許多違章建筑包圍，因此當來春爬上自家陽臺欄桿一躍而出后，她安全地降落在陽臺外的另一片水泥地上（鄰居加蓋的屋頂），周圍的屋舍層層疊疊地包圍著躺在那片水泥地上仰望天空的她。建筑元素的作用顯然是浮動的，所有門窗床椅皆可能被挪動、譜寫成另一種空間機制。

于是，在這部電影里，無論是人與人之間，或是建筑與建筑之間，都存在著一種“既是平行又是糾葛”的關系，無論是人或空間都被擠壓得如一種縫隙的存在。例如來春與大媽全無血緣關系，卻因大媽不育而接納丈夫情人之舉，而成為來春的另一個母親，甚至陪著剛發(fā)現(xiàn)自己懷孕的來春去看醫(yī)生，去找那避不見面的男友。這樣的母女親情更像是被生命的重量壓榨后的一條窄縫，而劇中其他角色之間的關系，也盡是如此。

在隔間里徘徊的人們

或許是因為張作驥眼中的臺北就是座生機蓬勃的原始林，所有冷硬的水泥與鐵皮都不停地眨眼、呼吸甚至變形，所以他在拍攝來春一家人的家居環(huán)境時，也特別用盡心思，以求呈現(xiàn)出每個“隔間”的個性。那樣的蕪雜質感，讓臺北脫去了官方企圖塑造的光鮮外衣，而與電影中的其他地點如金門、宜蘭等鄉(xiāng)間，出現(xiàn)類似的樸素質感。張作驥要觀者們看見最為真實的臺北，而非被全球化經濟包裝的臺北；透過這部電影，他將臺北還給了臺灣，臺北不再只是全球化經濟系統(tǒng)里的精美棋子。臺北不是只有捷運、101跟星巴克，臺北還是有許多蓋得歪七扭八的房子，有許多人過著別扭糾葛的生活。城市不只有明亮寬敞的百貨公司，更有無數(shù)窄小陰濕的隔間，以及許許多多在隔間里徘徊的人們。

而這樣的在地質感，正是透過淤積于屋子里的生活習氣來展現(xiàn)。在拍攝來春與妹妹共享的房間時，導演數(shù)次選擇了去除天花板與地板、僅余房間中段的構圖模式，也因此讓原本就塞滿少女對象的房間顯得十分擁擠而局促。這樣的房間驅使來春時常出走，來到客廳外的陽臺，甚至一躍而出跳到別人家頂樓，或是一次又一次去宜蘭找那個避不見面的男友，又或是來到淡水河邊的堤防看鴿子。

在拍攝阿杰的房間時，導演幾乎每次都以俯視的角度，來呈現(xiàn)這個只有兩床榻榻米大的房間，以及在其中作畫或睡覺的阿杰。這樣的角度不但讓觀者能更清楚地看見阿杰正在創(chuàng)作中的畫面，也讓觀者窺見他與大哥黑面的情感。阿杰的房間是典型的老式臺式公寓才會有的小房間，房門打開后，僅有一米長、幾米寬的空地，其余空間全為加高的榻榻米式床鋪填滿：而阿杰剛搬進這個家時，黑面總是睡在榻榻米床旁邊的躺椅上，邊睡還要邊安撫阿杰：“大哥還在這，沒有走喔?！痹诤诿娌〉购螅瑢а輸?shù)度以俯視鏡頭呈現(xiàn)在床上打滾一陣后、便鉆到躺椅上睡覺的阿杰，而黑面與阿杰之間的情感，就這樣被導演以含蓄簡約的方式，表現(xiàn)了出來。

而在拍攝黑面與大媽共享的主臥室時，大媽使用的梳妝臺總是成為畫面的重心，而黑面坐著的床緣則僅占畫面的一小角，明顯是要藉此空間分布對比，來強調大媽作為一家之主的地位。她總是對著鏡子說話，仿佛無視于丈夫的實體存在：但當她獨自在房里時，她的目光也依舊緊盯著鏡子里的自己，暗示著在某種層面上，這個因為不孕而忍受與其他女人共享丈夫的女子，已經住進了鏡子里，住進某種她強裝起來的形象之中，最后丈夫的病危打破了她多年來豎得牢牢的鏡子，也因此瞬間變得癡傻，只能活在她對丈夫的記憶里。

而家里最為核心的客廳空間，則多是從陽臺外拍攝，客廳的部分空間也因此被半掩的門擋住；而客廳結構的復雜性（連接陽臺，包含神明廳與阿杰臥室，以及長長的磨石子樓梯）使得這個日常之所也散發(fā)著劇場舞臺般的空間魅力，同時也強烈地呼應了這個家庭的特殊結構。

最終都會流動起來的命運

除了具體的空間之外，音軌也成為導演施展“隔間”的美學手段。來春一家人的居所雖然看似有清楚的隔間，但經常因為隔音不好或導演的刻意剪接而出現(xiàn)畫外音，而這些畫外音滲透著畫面上的角色，更加彰顯生命調性是如此回返、遞嬗而成就循環(huán)的真理。例如在導演描寫大媽無法承受黑面病危的打擊而忽然從精明干練變得癡傻恍惚的關鍵段落中，他先是拍攝大媽呆坐在浴盆的背影，而浴盆周圍則是淹水的浴室。二媽沖進浴室后，急忙以毛巾包覆大媽身體，此時那個呆立不動的背影卻忽然開口（但那聲音聽來平靜清楚，更像畫外音），悠悠說起剛與黑面結婚時，兩人共浴的嬌羞往事。二媽先是驅走了在門外觀望的來春與妹妹，然后也脫去自己的衣服與大媽共浴，對著那神情恍惚的大媽訴說她的感激之情，并且在氤氳的蒸汽中，環(huán)抱住依舊呆立不動的大媽，此時觀者可以看見二媽的背上有個巨大的刺青——導演藉此畫面暗示，這個在電影前半段都顯得沒有地位、沒有發(fā)言權的姨太太，其實有著更為強韌的內在，而這個內在也因為大媽忽然變得癡傻而再度被召喚出來。這個因為時勢所逼而不得不一人掌管快炒店的女子，后來就在黑道上門吵鬧時，展現(xiàn)出了她不為人知的氣魄，面無表情地舉槍鳴空，嚇得黑道也噤聲。

在另一個段落中，曾加入歌仔戲班的二媽正又說又唱地將自己的青春歲月當故事對大媽講，以娛樂癡傻的大媽，此時鏡頭一轉，轉到了在浴室里撫摸自己隆起的肚皮的來春，但音軌里仍充滿二媽的聲音。這種音像交融的美學策略，則在電影結尾發(fā)揮得更為強烈而清楚。先是在電影開頭出現(xiàn)的禮儀師再次光顧，告訴來春他上次離開餐館后雖然發(fā)生車禍，卻因此娶了那個撞了他的女人，而妻子也已懷孕；之后來春再度在餐館里晃蕩，正如電影開頭一樣，只是這次的音軌不再是父母對她的絮叨，而是如同協(xié)奏曲的杯盤碰撞、人聲交談等瑣碎聲響；最后來春竟與母親一樣，在餐廳里感到急來的陣痛，甚至倒在同一個地方生產。導演在此再次運用了他在電影開場時使用的形式手段：將黑幕數(shù)次插入來春滿頭大汗的臉孔特寫，仿佛膠卷正跟著來春一起調整呼吸，一起重新看待這個世界，也一起擁有了面對生命的愛意。

在旁白上曾數(shù)次說到“我喜歡陽光的感覺，但是天空總是陰陰的”的來春，最后再次以旁白方式說了“我好喜歡陽光的感覺”，但去掉了“但是天空總是陰陰的”。天空不陰了嗎？城市變得不一樣了嗎？當然沒有，但來春已如同黑面告訴她的：“你已經長大了，不會驚（怕）了”；不會驚，才能開始愛。于是，當電影結束在來春蒼白而微笑的臉上，觀眾才終于等到了“當愛來的時候”。

（選自“臺灣藝會”“藝評臺”）