為什么是女性？為什么是攝影？

劉鋮望

開門不見山

進(jìn)入倫敦攝影師美術(shù)館（The PhotographersGallery）于今年10月開始舉辦“1970年代的女性主義先鋒藝術(shù)”（Feminist Avant Garde of the 1970s）展覽現(xiàn)場，首先占據(jù)視線的是一塊影壁。展覽介紹占據(jù)半壁，覆蓋另一半的則是藝術(shù)家瑪麗·貝絲·埃德爾森（Mary Beth Edelson）一幅拼貼作品《最后的晚餐：一些在世的美國女性藝術(shù)家》（Last Supper： Some Living American Women Artists）（圖1）。

《最后的晚餐》本為達(dá)·芬奇名作，描繪耶穌在被羅馬士兵逮捕的前夕與十二門徒共進(jìn)最后一餐的情景。這幅拼貼作品以達(dá)·芬奇原作為底，將十二門徒的頭像以創(chuàng)作當(dāng)年（1972年）在世的女性藝術(shù)家頭像替換。在畫面外另起一圈，填滿符合主題的藝術(shù)家黑白照片。畫面中，最讓人感興趣的當(dāng)然是耶穌和猶大。端坐正中的“耶穌”被喬治亞·奧基芙（Georgia OKeeffe）的頭像取代，手握錢袋的“猶大”則是阿爾瑪·托馬斯（Alma Thomas）。不同于臉色陰郁的猶大，托馬斯臉上是自然開朗的笑容。而旁邊的“彼得”—李·克拉斯納（Lee Krasner）笑得更為燦爛。

奧基芙1920年代即已出名。作為畫家，她以半抽象半寫實(shí)的手法繪制花朵的微觀細(xì)節(jié)、巖石肌理變化、海螺、動物骨頭和荒涼的美國內(nèi)陸景觀。作品中常充滿著同色調(diào)的細(xì)微變化，組成具有韻律感的構(gòu)圖，成為1920年代美國藝術(shù)的經(jīng)典代表。她的丈夫是攝影大師阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz），以她為模特的許多照片已經(jīng)成為世界攝影史的經(jīng)典。

托馬斯比奧基芙年輕4歲，以抽象手法使用色域繪畫聞名。如果從繪畫風(fēng)格上看，托馬斯無疑和歐姬芙不是一路人。對于寫實(shí)手法來說，抽象主義的確意味著一種背叛。而扮演“彼得”的克拉斯納與歐姬芙在繪畫風(fēng)格上雖無太多相似之處，但二者有一個有趣的共同點(diǎn)：丈夫都是知名藝術(shù)家—克拉斯納的丈夫是抽象表現(xiàn)主義代表人物杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）。

在傳統(tǒng)的男權(quán)社會中，對于女性地位的評價和衡量總難獨(dú)立，“妻憑夫貴”顯得非常自然，而佐治亞·歐姬芙和李·克拉斯納這兩位女性藝術(shù)家作為獨(dú)立個體達(dá)到的藝術(shù)成就，卻足以讓她們名聲顯赫的丈夫變成一個趣味的注腳，或許從這個層面來看，女性主義的終極目標(biāo)“男女平等”實(shí)現(xiàn)了。然而，作為追求的這種男女平等，也正好映射出不平等的現(xiàn)狀，比如《最后的晚餐》背后指涉的圣經(jīng)—《圣經(jīng)》中寫到男人和女人時講：“上帝從男人身上取出的肋骨造了女人，把她領(lǐng)到男人面前。亞當(dāng)說，這是我的骨中骨，肉中肉；要把她叫做女人，因?yàn)樗菑哪腥松砩先〕鰜淼摹！?/p>

宗教不講道理地設(shè)置了性別歧視，而將耶穌和十二門徒改換性別，本身就是一次徹底的顛覆。用女性主義顛覆傳統(tǒng)男權(quán)，仿佛可以連“背叛”本身包含的歧視也一同掀翻?！?970年代的女性主義先鋒藝術(shù)”展用這幅作品打頭，把當(dāng)年女性主義藝術(shù)作了一個全景式的概括。

這個展覽的作品涵蓋了1970年代48位女性藝術(shù)家的200余件作品，包括照片、拼貼畫、表演藝術(shù)、電影和錄像等形式。這些激進(jìn)、充滿詩意與諷刺且常常伴有挑釁意味的作品反映了性解放、性別平等、民權(quán)抗?fàn)幍仍掝}逐漸成為公共話語的時代的到來，它們進(jìn)一步激勵女性藝術(shù)家對“女性身份”、“性別角色”以及“性政治”提出質(zhì)問和挑戰(zhàn)。此次展覽強(qiáng)調(diào)了具有開創(chuàng)性的女性主義藝術(shù)實(shí)踐及其對后世藝術(shù)家產(chǎn)生的廣泛影響。

倫敦攝影師美術(shù)館位于倫敦核心城區(qū)SoHo區(qū)牛津街附近，是一座小樓，每層一個展廳，面積都不到50方平米。這個展覽占據(jù)兩層，展品安排得很緊湊。展覽分四個部分：家庭議程（Domestic Agenda）、吾膚之中（In My Skin）、另一個自我（Alter Ego）和誘惑的軀體（The Seductive Body）。

家庭議程

第一部分“家庭議程”展示的作品挑戰(zhàn)了對女性“主內(nèi)”（in the home）的這一刻板印象。德國藝術(shù)家雷娜特·艾森內(nèi)格爾（Renate Eisenegger）在其表演藝術(shù)“高樓（1號）”（Hochhaus， Nr.1）（圖2）中，把自己的臉涂成白色，以蹲姿緩慢行過一條高樓里的長走廊，一邊走一邊用不插電的熨斗熨過本身就光滑平整的油氈地板。

高樓，空無一人；女性，面無表情；動作，緩慢細(xì)致；結(jié)果，全然無用。在外部的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個領(lǐng)域中，女性都處于與男性不平等的地位，而到了家庭這樣一個私密的內(nèi)部領(lǐng)域中，女性也難以同男性平權(quán)：她們的“主內(nèi)”被認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)。于是，把女性禁錮在空間里，把表情禁錮在皮膚之下，把行為禁錮在家務(wù)之中，平等訴求的結(jié)果是無效的；而這些機(jī)械且反復(fù)的行動對于“家庭主婦”而言究竟意味著什么？壓迫之下，答案噤聲。

另一位藝術(shù)家比吉特·約根森（Birgit Jürgenssen）在作品《家庭主婦的圍裙》（Hausfrauen-Küchenschürze）（圖3）中，把爐盤烤箱與圍裙合二為一穿在身上，繞過脖子的裙帶如同船錨一樣牢牢地將其束縛，如生根一般。爐盤烤箱和圍裙一樣，都與“吃”關(guān)系密切，而它們屬于且只屬于家庭主婦，生根理所當(dāng)然，至于發(fā)出的芽，就不知是新枝還是枯枝了。女性的社會角色似乎與生俱來便被刻板印象規(guī)劃，這是非常讓人沮喪的。這種沮喪也體現(xiàn)在了卡琳·麥克（Karin Mack）的攝影作品《一個幻覺的破滅》（Zerst·rungeiner Illusion）（圖4）里。一位典型的家庭主婦微笑著的照片被十幾根針和釘子刺穿。親切柔軟的微笑被生硬尖銳地刺破，這兩個極端的沖突宣告著一個幻覺的破滅。如此破滅一個幻覺近乎處刑，這是只有背負(fù)深重苦難的受害者自己才會采用的懲罰手段，不知這樣的宣泄加害者會不會看見，會不會視而不見。

吾膚之中

離開家庭，回到女性本身。在第二部分“吾膚之中”里，女性藝術(shù)家著重挑戰(zhàn)了對于“美”與女性身體根深蒂固的態(tài)度。她們通過先破后立的重構(gòu)，創(chuàng)造出了多層面的女性形象。男權(quán)主義中，男性認(rèn)同是女性價值的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)。整個社會核心價值的具體體現(xiàn)，比如控制權(quán)、力量和競爭性，都將女性特質(zhì)排除在外。而女性的美麗作為未被否定的價值，卻又被視為性欲的對象，從而被浪漫化、理想化，逐漸變成了一種客體而存在。

來自秘魯?shù)乃囆g(shù)家特蕾莎·布加（Teresa Burga）以畫作《無題》（Untitled）制定了一副美女面孔，面孔周圍精確的刻度進(jìn)一步凸顯其標(biāo)準(zhǔn)化。對于女性之美的定義和準(zhǔn)則古已有之，然而將這標(biāo)準(zhǔn)大規(guī)模可視化則是在等到廣告大行其道之后方得實(shí)現(xiàn)。此后，不斷強(qiáng)調(diào)和深化女性之美成為一大主題，一路探入人們的潛意識之中，天下皆知美之為美，斯廣告已。布加直接撇去廣告里的虛浮，抬出更為直觀的量化標(biāo)準(zhǔn)，這無疑是對“美”和“美女”的一次考問：為何而美？為誰而美？若離開男性認(rèn)同，美何去何從？

這次展覽包含的絕大多數(shù)藝術(shù)家都來自歐美發(fā)達(dá)國家，布加出生在秘魯，受西方新式藝術(shù)手法的影響去往芝加哥藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修，再回到秘魯。她與另一位來自巴西的藝術(shù)家萊蒂西亞·帕倫特（Letícia Parente）一起，組成了非發(fā)達(dá)國家的南美陣線。

除去化妝品等后天雕飾，女性之美也反映在自然的呈現(xiàn)中。眾多“自然”中，時間是最有力量的一種。波蘭藝術(shù)家伊娃·帕圖姆（Ewa Partum）的作品《改變》（Change）便自然地呈現(xiàn)了時間對女性之美的影響（圖5）。在一位觀眾面前，帕圖姆讓化妝師將自己的面容一分為二：一半是本來的自己，一半是老年的形象。照片中藝術(shù)家的發(fā)型和神態(tài)讓人聯(lián)想到達(dá)·芬奇名畫《蒙娜麗莎》，不同的是，蒙娜麗莎的面容永遠(yuǎn)年輕。帕圖姆的表演是女性在自我決定形象這一選擇上的一次實(shí)踐。時間對美的改變是直觀的，也是客觀的，在男權(quán)社會虎視眈眈的目光之下，選擇直接面對時間的蝕刻已經(jīng)是一個挑戰(zhàn)，再坦然擺出前后對比更需要勇氣，畢竟不是每個人都像瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）那般敢于說出“更愛你備受摧殘的面容”這樣的話。不過，一旦意識到面容是自己的，就可以與“悅己者容”輕快地說聲再見了。

另一個自我

“另一個自我”的覺醒伴隨著女性主義運(yùn)動強(qiáng)調(diào)“先天身份”和“后天身份”的區(qū)別而生?！跋忍焐矸荨奔瓷鵀檎l，“后天身份”則由社會環(huán)境塑造而成，尤其以習(xí)俗與禁忌的作用最為明顯。法國著名女性主義者西蒙娜·波伏娃（Simone Beauvoir）在其著作《第二性》（The Second Sex， 1949）中指出：“女性不是生就的，而是逐漸變成女人的。”于是，女性藝術(shù)家對這個被環(huán)境強(qiáng)加的身份提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，與此同時，也強(qiáng)化了自我代表的意識。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）早已是攝影史繞不開的藝術(shù)家，她的藝術(shù)生涯正是開端于1970年代。在作品《無題（露西）》（Untitled， Lucy）（圖6）中，她已經(jīng)開始把自己扮成他人，在不是自己的自己中找尋自己成了她40年來的藝術(shù)主線?！拔矣X得自己在作品中是匿名的。當(dāng)我觀看這些照片時，從來都看不見自己，它們不是自拍。”她如此闡釋自己的作品。照片中匿名的女人姿態(tài)各異，青春氣息和美艷妝容給人以很大的遐想空間。在這些聯(lián)翩浮想中，“她”可以是任何人，但實(shí)際上沒人知道她的真實(shí)身份，環(huán)境對她的塑造看上去失效了。另外，由于缺少信息，“她”的先天身份也很不明朗。于是這樣的一張照片展示出了最純粹的女性，讓觀眾無從知曉她的先天和后天身份，只能關(guān)注展現(xiàn)在平面圖像上的“她”本身。對女性主義來說，這無疑是對已經(jīng)被異化且標(biāo)準(zhǔn)化的身份有力的回?fù)?。雖然舍曼明確指出自己不是女性主義者，但她也承認(rèn)自己的作品都來自于這種文化中以“一位女性”的角度進(jìn)行的觀察。“部分作品關(guān)乎愛恨，被化妝、魅力和憎恨同時沖昏了頭腦的愛恨?！迸杂没瘖y增加魅力，彰顯第二自我，再因?yàn)榈诙晕規(guī)淼母鞣N影響產(chǎn)生愛恨等情緒。這樣的過程無法與環(huán)境割裂開來，選擇這樣認(rèn)同身份的方式，就無可避免地“逐漸變成女人”。

與舍曼相似，女性主義藝術(shù)先驅(qū)朱迪·芝加哥（Judy Chicago）也通過在作品中扮演不同角色把識別身份的權(quán)力交給觀眾。她指出：“藝術(shù)領(lǐng)域的女性，無非是藝術(shù)家之妻或者‘骨肉皮（Groupie，骨肉皮，又稱果兒，指那些追慕影星、歌星、作家等明星的少女?！幷咦ⅲ?，從未被認(rèn)真看待成藝術(shù)家?！币虼耍胪ㄟ^自己的作品向未來的藝術(shù)家和藝術(shù)教育工作者宣告女性主義藝術(shù)實(shí)踐的潛力。這樣的宣告的確消除了部分對于女性藝術(shù)家的歧視，而來自大環(huán)境的歧視，往往會對女性第二自我的產(chǎn)生和構(gòu)筑產(chǎn)生負(fù)面影響。這些歧視的根源，仍然是男女不平等。烏里克·羅森巴赫（Ulrike Rosenbach）在作品《藝術(shù)是一種罪行，第4號》（Art is a Criminal Action， No.4）中扮演女版貓王，而原版貓王的形象則來自安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的經(jīng)典作品。在罪行中實(shí)現(xiàn)男女平等，如此荒誕的信息由作品傳達(dá)給觀眾，仿佛畫中四人各開一槍（圖7）。

誘惑的身體

最后一部分“誘惑的身體”，導(dǎo)言占據(jù)另一層展廳影壁的小半江山，大半江山則被一幅畫占據(jù)，畫里這根螺絲釘?shù)碾[喻不言自明（圖8）。談到身體，女性主義運(yùn)動效果最顯著的部分便是推動和促成性解放。然而許多女性主義藝術(shù)家為此推波助瀾的過程中仍然要強(qiáng)調(diào)女性依舊持續(xù)的性壓抑。這部分的展品多數(shù)直白坦誠，在場的男性觀眾大多走馬觀花，佇足細(xì)賞的基本還是女性。男性將女性物化為性客體（性工具），卻羞于直面客體的模樣，他們在這個方面也被社會習(xí)俗和禁忌強(qiáng)加了“另一個自我”。

奧地利藝術(shù)家瓦莉·艾斯波爾（VALIE EXPORT）在其作品《觸摸式電影》（Tap and Touch Cinema）中，裸身外穿一個象征銀幕的盒子，邀請路過的男性將手伸入盒子觸摸，與此同時，藝術(shù)家則直視他們的眼睛。這個作品挑戰(zhàn)的是電影中“男性沙文主義”的凝視，仿佛在宣稱：與其偷瞄，不如實(shí)地感受。這種觀影體驗(yàn)是今天4D電影也不具備的（圖9）。

在藝術(shù)家莉莉·杜約里（Lily Dujourie）的攝影作品《無題》（Zonder Titel）里，畫面主體是一具躺著的軀體，有著曼妙的曲線，擺出古典畫中人的身姿。觀眾大多以為這是一具女性身體，但實(shí)際上這是一位長發(fā)男模。僅僅通過模仿古典畫中的身姿，男模已然成為一具女體，這甚至讓觀看照片的男模自己感到驚訝。這件作品強(qiáng)調(diào)了至今依然存在的刻板印象，這些刻板印象總是習(xí)慣將“長發(fā)”“曲線”“婀娜多姿”等特征標(biāo)準(zhǔn)化，并將其理所當(dāng)然地等同于女性身體（圖10）。

展廳里有觀眾留言墻，卡紙一面寫“你看見了什么”，另一面請觀眾選一張照片談?wù)勛约旱目捶?。留言眾說紛紜，大多不避談?wù)撆栽诋?dāng)今社會的地位。這些紙片與《最后的晚餐》相望，它們應(yīng)該只是未來的一點(diǎn)前菜吧。

藝術(shù)史與攝影史交集下的女性主義

女性主義，是指主要以女性經(jīng)驗(yàn)為來源與動機(jī)的社會理論與政治運(yùn)動。女性主義理論的目的在于了解不平等的本質(zhì)，將重點(diǎn)放在性別政治、權(quán)力關(guān)系與性意識之上。女性主義政治行動挑戰(zhàn)了諸如選舉權(quán)、生育權(quán)、墮胎權(quán)、受教育權(quán)、家庭暴力、產(chǎn)假、薪資平等、性騷擾、性別歧視與性暴力等的議題。女性主義探究的主題則包括歧視、刻板印象、物化（尤其是關(guān)于性的物化）、身體、家務(wù)分配、壓迫與父權(quán)等。在對社會關(guān)系進(jìn)行批判之外，許多女性主義的支持者也著重于性別不平等的分析以及推動婦女的權(quán)利、利益與議題。

20世紀(jì)前半葉，兩次世界大戰(zhàn)及其之間，由于男性勞動力的缺乏，讓女性有機(jī)會進(jìn)入傳統(tǒng)上被男性掌握的職業(yè)，從而展現(xiàn)她們也能勝任“男人的工作”，而且社會也依賴她們的貢獻(xiàn)。這個轉(zhuǎn)變鼓舞著女性爭取平等的地位。到二戰(zhàn)結(jié)束后，西方對于職業(yè)婦女的偏見已經(jīng)有所減弱。從發(fā)軔到此時的女性主義運(yùn)動被稱為“第一波女性主義運(yùn)動”。而第二波始于20世紀(jì)60年代的美國。受當(dāng)時民權(quán)運(yùn)動、青年運(yùn)動和反戰(zhàn)運(yùn)動的影響，加之避孕和節(jié)育手段的逐漸成熟，第二波女性主義運(yùn)動迅速波及全美并蔓延至歐洲，在西方社會產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

與第二波女性主義運(yùn)動一起興起的，還有女性主義藝術(shù)運(yùn)動。20世紀(jì)70年代，女性主義藝術(shù)運(yùn)動興盛于西方。其中最為直觀和豐富的就是視覺藝術(shù)。

“1970年代的女性主義先鋒藝術(shù)”展出的作品包括照片、拼貼、表演藝術(shù)、電影和錄像等形式，但這些媒介或多或少與“攝影”存在著關(guān)聯(lián)。經(jīng)過印放生成的照片自不必說，借用照片為關(guān)鍵素材的拼貼作品被納入攝影范疇早已得到公認(rèn)。至于展覽中涉及的表演藝術(shù)，在1970年代也往往選擇攝影作為記錄、存檔甚至展示的手段。彼時的視頻記錄設(shè)備遠(yuǎn)未親民，攝錄效果也較當(dāng)下有天壤之別，加之播放設(shè)備大多是10寸以下黑白顯示屏，對表演藝術(shù)來說，整體展示效果并不如相對已經(jīng)完善和成熟的照片（即使也只是黑白照片）。雖然電影和錄像提供的流動觀感為照片所不具備，但展覽中一些由迷你黑白電視承載的作品旁，通常也伴隨一組清晰的黑白或是彩色照片作為補(bǔ)充說明。也許是視覺效果更出色，照片吸引的觀眾多過原作本身，如此看來，原作反而更像是對照片所述的忠實(shí)記錄。攝影作品能夠清晰準(zhǔn)確記錄藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和結(jié)果，在后期沖洗和放大時還有二次創(chuàng)作的余地，這對當(dāng)時以先鋒之姿進(jìn)軍的女性藝術(shù)家來說，無疑是最好的選擇。再者，1960年代以來的當(dāng)代藝術(shù)中，攝影（照片）對于行為藝術(shù)、表演藝術(shù)、大地藝術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)作的記錄本身已經(jīng)形成了攝影參與當(dāng)代藝術(shù)多種形式的一類，而展現(xiàn)這些實(shí)時性強(qiáng)或者強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的場域性藝術(shù)的照片自身，在后來也可能成為被展示的作品。

這樣看來，作為專業(yè)的攝影展覽機(jī)構(gòu)，倫敦攝影師美術(shù)館策劃這一女性主義先鋒藝術(shù)斷代史般的展覽也就無可厚非了。女性主義進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域雖然僅有40余年時間，但在理論和實(shí)踐中都有了顯著的發(fā)展，而女性主義藝術(shù)史業(yè)已在新藝術(shù)史的書寫中為其注入了新內(nèi)容。今天，站在西方社會主流觀念都已接受“男女平等”這一女性主義核心價值觀的平臺上，展出最早一批以女性主義觀點(diǎn)創(chuàng)作的藝術(shù)是對歷史的一次溯源，它借助回望藝術(shù)史以及與之有著交集的新攝影史，折射出的是20世紀(jì)中葉以降女性為達(dá)成種種權(quán)力訴求而做出的努力。

女性主義正是從1970年代開始介入藝術(shù)史。1971年，美國藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）在《藝術(shù)新聞》上發(fā)表題為《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》（Why Have There Been No Great Women Artists·）一文，揭開了女性主義藝術(shù)史的序幕。她從根本上質(zhì)疑了傳統(tǒng)藝術(shù)史關(guān)于天才和偉大藝術(shù)家的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，指出了長期以來的社會制度和機(jī)制對女性藝術(shù)家成長的限制。諾克林的理論奠定了傳統(tǒng)女性主義藝術(shù)史理論的基礎(chǔ)。

諾克林首先承認(rèn)一個事實(shí)：在藝術(shù)史上的確沒有如同米開朗基羅、倫勃朗、塞尚或畢加索那樣最偉大的女藝術(shù)家。社會對男女兩性不平等的待遇是造成這一事實(shí)的原因。除了家庭培養(yǎng)對女性的輕視之外，藝術(shù)教育制度對女性的巨大限制（不允許參加人體寫生，不允許參加學(xué)院比賽，不接受女性為職業(yè)畫家）以及社會對女性美德的標(biāo)準(zhǔn)（賢妻良母）都讓女性對藝術(shù)家這一身份可望而不可即。

文章以19世紀(jì)法國著名動物畫家羅莎·博納爾（Rosa Bonheur）為個案，詳盡考察后說明作為一個女性，想要在藝術(shù)上取得成就，必須面對來自各方面的種種壓力，甚至放棄愛情和婚姻，背負(fù)“不夠女人”的罵名。于是，諾克林得出結(jié)論：社會制度決定女性不可能取得杰出的藝術(shù)成就。同時，她呼吁女性應(yīng)該為建立一個兩性平等的新制度而抗?fàn)帯?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/01/10/zgse201612zgse20161232-12-l.jpg" style="">

從1970年代開始，女性主義藝術(shù)從不自覺地著重強(qiáng)調(diào)兩性差異的社會原因開始，逐漸向多元化發(fā)展得越來越深刻。當(dāng)代藝術(shù)中，攝影已經(jīng)成為不少女性藝術(shù)家重要的表達(dá)媒介，漢娜·威爾克（Hannah Wilke）、弗朗切斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）（圖11）、琳恩·赫爾施曼·李森（Lynn Hershman Leeson）（圖12）、德博拉·威利斯（Deborah Willis）、卡莉·梅·維姆斯（Carrie Mae Weems）、南·戈?duì)柖。∟an Goldin）、妮基·李（Nikki S. Lee）、蘇菲·卡爾（Sophie Calle）、佐伊·萊歐娜（Zoe Leonard）等等，不勝枚舉。隨著后現(xiàn)代思考模式的引入，加上攝影和攝像設(shè)備日新月異的進(jìn)步，以及可供藝術(shù)創(chuàng)作的各種材料在結(jié)構(gòu)和功能上的發(fā)展，女性藝術(shù)家在創(chuàng)造作品時也采用了新的思路，她們正視但不夸大兩性差別，通過不同表現(xiàn)形式、自然且巧妙地將作為主體的“女性”內(nèi)化為創(chuàng)作。

（作者為英國倫敦藝術(shù)大學(xué)電影專業(yè)在讀碩士研究生）