中國(guó)聲音
——百年新詩(shī)經(jīng)典導(dǎo)讀之一

◆◇ 程一身

中國(guó)聲音
——百年新詩(shī)經(jīng)典導(dǎo)讀之一

◆◇ 程一身

和平的春里

康白情

遍江北底野色都綠了。

柳也綠了。

麥子也綠了。

水也綠了。

鴨尾巴也綠了。

茅屋蓋上也綠了。

窮人底餓眼兒也綠了。

和平的春里遠(yuǎn)燃著幾野火。

1920年4月4日津浦鐵路車(chē)上

康白情（1896-1959），四川安岳人，畢業(yè)于北京大學(xué)。1957年被劃為右派分子，病逝于返鄉(xiāng)途中。本詩(shī)大體以“綠了”結(jié)構(gòu)全詩(shī)。值得提醒的是，“綠了”是個(gè)表達(dá)動(dòng)態(tài)的詞，它揭示了從“不綠”到“綠”的過(guò)程。而“綠了”正是春的征兆，就此而言，這些“綠了”其實(shí)是對(duì)題目《和平的春里》的一再印證或強(qiáng)化。但仍有不同，如果說(shuō)前六個(gè)“綠了”顯示了春日不同情景的話，那么第七個(gè)“綠了”則轉(zhuǎn)向了人，窮人，他們的眼被餓“綠了”。這些被餓綠的眼睛勢(shì)必會(huì)構(gòu)成對(duì)“和平”以及“和平的春”的破壞。正如此詩(shī)最后一句顯示的，“綠了”被“野火”替代，從色彩上來(lái)說(shuō)，“野火”即“紅了”。顯然這是一種變化：既是外在的變化，也是內(nèi)在的變化。從這種變化里，詩(shī)人分明事先看到了被餓綠眼睛的窮人的反抗?？梢哉f(shuō)，在這首詩(shī)里，起初出現(xiàn)的大多數(shù)事物是對(duì)春的確證，后來(lái)出現(xiàn)的個(gè)別事物，即被餓綠的眼睛，卻是對(duì)春的否定，一種促成新變的微弱力量正在生成。就此而言，這不是詩(shī)人從火車(chē)上觀賞外物寫(xiě)成的風(fēng)景詩(shī)，而是從和平的春光里巧妙地隱喻了詩(shī)人所察覺(jué)的社會(huì)矛盾以及即將爆發(fā)的現(xiàn)實(shí)，并做了藝術(shù)表達(dá)。只是“野火”前未用量詞，如加個(gè)“堆”字或許更好？

教我如何不想她

劉半農(nóng)

天上飄著些微云，

地上吹著些微風(fēng)。

??！

微風(fēng)吹動(dòng)了我的頭發(fā)，

教我如何不想她？

月光戀愛(ài)著海洋，

海洋戀愛(ài)著月光。

啊！

這般蜜也似的銀夜。

教我如何不想她？

水面落花慢慢流，

水底魚(yú)兒慢慢游。

??！

燕子你說(shuō)些什么話？

教我如何不想她？

枯樹(shù)在冷風(fēng)里搖，

野火在暮色中燒。

??！

西天還有些兒殘霞，

教我如何不想她？

920年9月4日

劉半農(nóng)（1891-1934），江蘇江陰人。詩(shī)人兼語(yǔ)言學(xué)家，譯者。著有詩(shī)集《瓦釜集》（1926）、《揚(yáng)鞭集》（1926）。1925年獲法國(guó)國(guó)家文學(xué)博士學(xué)位，是第一位獲得洋博士的中國(guó)人，其著作《漢語(yǔ)字聲實(shí)驗(yàn)錄》（法文）獲法國(guó)康斯坦丁?伏爾內(nèi)語(yǔ)言學(xué)專(zhuān)獎(jiǎng)，是中國(guó)第一位獲此國(guó)際大獎(jiǎng)的語(yǔ)言學(xué)家。1918年，他首倡“歌謠運(yùn)動(dòng)”，成為新詩(shī)初期融民歌于新詩(shī)的代表人物。1934年酷暑季節(jié)，他在內(nèi)蒙考察方言時(shí)被虱子叮咬，感染了“回歸熱”，像其弟弟、作曲家劉天華（1895-1932）一樣英年早逝。

在我看來(lái)，劉半農(nóng)是中國(guó)新詩(shī)史上第一位杰出的詩(shī)人。其作品在美與真兩方面均有突出的探索。其中《相隔一層紙》《鐵匠》和《小農(nóng)家的暮》體現(xiàn)了社會(huì)之真，這首《教我如何不想她》（1920年）則是體現(xiàn)其藝術(shù)之美的代表作。全詩(shī)4節(jié)，每節(jié)5行，結(jié)構(gòu)造型一致，其中第3行與第5行完全相同：“啊”這個(gè)單字直接簡(jiǎn)短，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的抒情感嘆；“教我如何不想她？”則以反問(wèn)的語(yǔ)氣表達(dá)肯定的情思，顯得曲折綿長(zhǎng)。需要說(shuō)明的是，用“她”指代女性系劉半農(nóng)在此詩(shī)中的首創(chuàng)，這顯示了他作為語(yǔ)言學(xué)家的功力。這兩句貫穿全詩(shī)，交織成本詩(shī)的主調(diào)。其余三句各有變化，如首節(jié)云風(fēng)并舉，人在其中，空間相當(dāng)開(kāi)闊；第二節(jié)前兩句則形成回環(huán)：“月光戀愛(ài)著海洋，海洋戀愛(ài)著月光”，月光與海洋的戀愛(ài)巧妙地對(duì)應(yīng)著“我”對(duì)她的想念。三、四節(jié)與前兩節(jié)相比略有拼湊的痕跡，從燕子、殘霞到思念的過(guò)渡似不自然，而且“暮色”與“銀夜”的秩序也可再考慮。至少?gòu)膶?shí)際效果方面，此詩(shī)并未形成不斷強(qiáng)化的情感軌跡。總體而言，本詩(shī)運(yùn)用洗練的口語(yǔ)，既營(yíng)造了優(yōu)美的意境，又抒發(fā)了思念的感情，寫(xiě)景與抒情彼此交錯(cuò)融為一體，每節(jié)詩(shī)各有異同，形成了多樣統(tǒng)一的局面。在新詩(shī)初期，此詩(shī)的成就堪稱獨(dú)步，即使放在百年新詩(shī)里也不失為經(jīng)典之作。

離 家

潘漠華

我底衫袖破了

我母親坐著替我補(bǔ)綴

伊針針引著紗線

卻將伊底悲苦也縫了進(jìn)去

我底頭發(fā)太散亂了

姊姊說(shuō)這樣出外去不太好看

也要惹人家底討厭

伊拿了頭梳來(lái)替我梳理

后來(lái)卻也將伊底悲苦梳了進(jìn)去

我們離家上了旅路

走到夕陽(yáng)傍山紅的時(shí)候

哥哥說(shuō)我走得太遲遲了

將要走不盡預(yù)定的行程

他伸手牽著我走

但他的悲苦

又從他微微顫跳的手掌心傳給了我

現(xiàn)在就是碧草紅云的現(xiàn)在啊

離家已有六百多里路

母親底悲苦從衣縫里出來(lái)

姊姊的悲苦，從頭發(fā)里出來(lái)

哥哥底悲苦，從手掌心里出來(lái)

他們結(jié)成一個(gè)縝密的悲苦的網(wǎng)

將我整個(gè)網(wǎng)著在那兒了

1922年

潘漠華（1902-1934），浙江宣平人。1924年考入北京大學(xué)文科，共產(chǎn)黨員，一生被捕五次，最后被開(kāi)水燙死于獄中。在早期新詩(shī)中，《離家》是一首很理性的詩(shī)，完全做到了用理性節(jié)制感情，用詩(shī)中的話來(lái)說(shuō)，就是結(jié)成了“一個(gè)縝密的悲苦的網(wǎng)”。這無(wú)疑是此詩(shī)的精彩比喻。從情感主題上來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)將詩(shī)人困住的悲苦之網(wǎng)，從藝術(shù)表達(dá)上來(lái)看，這是對(duì)此詩(shī)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的精當(dāng)總結(jié)：“縝密”是理性的，“悲苦”是感情的，細(xì)膩的感情被納入理性的軌道后反而顯得更加突出。首先，本詩(shī)對(duì)悲苦的情感刻畫(huà)很有層次感，而這種層次本身就是理性的體現(xiàn)。全詩(shī)以詩(shī)人離家為背景，先后寫(xiě)了母親、姊姊、哥哥對(duì)“我”的關(guān)愛(ài)。每一部分自成一節(jié)，而且各有細(xì)節(jié)：母親給“我”縫衣服，姊姊給“我”梳頭，哥哥牽手催“我”趕路。值得注意的是，悲苦均是他們流露出來(lái)的：母親把她的悲苦縫進(jìn)“我”的衣服，姊姊把她的悲苦梳進(jìn)“我”的頭發(fā)，哥哥把他的悲苦從牽著的手掌心傳給“我”。言親人而不是自身的悲苦，這是對(duì)中國(guó)古詩(shī)情感表達(dá)的有效傳承。當(dāng)詩(shī)人上路后，這些被傳遞在他身體里的悲苦紛紛釋放出來(lái)：“母親底悲苦從衣縫里出來(lái)/姊姊的悲苦，從頭發(fā)里出來(lái)/哥哥底悲苦，從手掌心里出來(lái)/他們結(jié)成一個(gè)縝密的悲苦的網(wǎng)/將我整個(gè)網(wǎng)著在那兒了。”這是很巧妙的構(gòu)思。更重要的是，詩(shī)人并非單純地表達(dá)感情，而是把感情表達(dá)附著在身體上，這是新詩(shī)早期的身體寫(xiě)作，至少體現(xiàn)了詩(shī)人鮮明的身體意識(shí)。就此而言，本詩(shī)的表達(dá)藝術(shù)顯得非常早熟，把它放在新詩(shī)初期這個(gè)背景中來(lái)看尤其如此。

流水的旁邊

陸志韋

1

你為我在流水的旁邊，

造茅屋兩三間。

使我夢(mèng)里見(jiàn)你的時(shí)候，

也聽(tīng)見(jiàn)活水流。

2

我早上到流水的旁邊，

見(jiàn)落花一點(diǎn)點(diǎn)。

我求他們載我的念頭，

一個(gè)個(gè)向你流。

3

你回來(lái)在流水的旁邊，

看看月明風(fēng)軟。

愛(ài)清水像愛(ài)命的朋友，

能否為你消憂。

1921年4月

陸志韋（1894-1970），浙江吳興人。詩(shī)人，語(yǔ)言學(xué)家，心理學(xué)家，教育家。在早期新詩(shī)中，《流水的旁邊》是一首比較成熟的作品。詩(shī)人善于造景達(dá)情。全詩(shī)三節(jié)，無(wú)不以流水為鄰，可謂緊扣詩(shī)題“流水的旁邊”。把流水視為寫(xiě)實(shí)固然不錯(cuò)，但它更具夢(mèng)幻性質(zhì)：“……我夢(mèng)里見(jiàn)你的時(shí)候，也聽(tīng)見(jiàn)活水流?！彼罹兔钤趯?xiě)實(shí)與虛構(gòu)之間，以及由此達(dá)成的雙重指涉：流水，以及流水旁邊的茅屋，都是真實(shí)的，也是夢(mèng)幻的。如果說(shuō)詩(shī)歌第一節(jié)側(cè)重于“你”“我”關(guān)系的話，第二節(jié)則側(cè)重于“我”，但以“你”為歸宿，落花載意向“你”流，美感十足。第三節(jié)側(cè)重于對(duì)“你”的想象與關(guān)心，“你回來(lái)”對(duì)應(yīng)著第二節(jié)的“我早上到”。似乎“你”“我”常交錯(cuò)來(lái)到此地，這就生成了一種距離感，增強(qiáng)了“你”“我”之間關(guān)系的微妙。“月明風(fēng)軟”這樣的詞句即使放在古詩(shī)中也毫不遜色。從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，此詩(shī)極具節(jié)奏感和藝術(shù)性。每節(jié)四行，一行與三行長(zhǎng)，九個(gè)字；二行與四行短，六個(gè)字，呈隔行呼應(yīng)之勢(shì)。同時(shí)，前兩行押韻，后兩行押另一韻，造成雖隔還連的效果。

秘魔涯月夜

胡 適

依舊是月圓時(shí)，

依舊是空山，靜夜；

我獨(dú)自月下歸來(lái)，——

這凄涼如何能解！

翠微山上的一陣松濤

驚破了空山的寂靜。

山風(fēng)吹亂的窗紙上的松痕，

吹不散我心頭的人影。

1923年4月

胡適（1891-1962），安徽績(jī)溪人。1917年受聘為北京大學(xué)教授，編輯《新青年》。1946-1948年任北京大學(xué)校長(zhǎng)。他倡導(dǎo)白話文，領(lǐng)導(dǎo)新文化運(yùn)動(dòng)，并于1917年發(fā)表第一批新詩(shī)，著有中國(guó)第一部白話新詩(shī)集《嘗試集》（1920年）。在中國(guó)新詩(shī)史上，胡適是個(gè)位置變動(dòng)巨大的人物。起初他無(wú)疑是新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖和理論家，在某種程度上可以說(shuō)他是“新詩(shī)之父”。但隨著新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，以及他自身創(chuàng)作的局限性，他的創(chuàng)始地位遭到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，在特殊的年代里，甚至一度被郭沫若取代。在重寫(xiě)文學(xué)史的實(shí)踐中，有人則把魯迅奉為“中國(guó)新詩(shī)或現(xiàn)代詩(shī)歌的真正奠基人”（張棗語(yǔ)）。盡管出現(xiàn)了這些不同聲音，但胡適的新詩(shī)源頭地位是不容抹殺的。所以一部完整的新詩(shī)史必須從胡適開(kāi)始，相應(yīng)地，一部合格的新詩(shī)選自然也少不了胡適。

問(wèn)題是從胡適的眾多嘗試中選擇哪一首，或者說(shuō)胡適的代表作是什么。朱自清在編選《中國(guó)新文學(xué)大系?詩(shī)集》時(shí)把《一念》放在第一首，該詩(shī)流暢恣肆，確是胡適詩(shī)中的成熟之作。這里選擇的是《秘魔涯月夜》，此詩(shī)具有濃郁的感傷情懷和抒情氣息，只是語(yǔ)言自由，詩(shī)行參差，在意境上頗有舊體詩(shī)的韻致，很能體現(xiàn)胡適這個(gè)過(guò)渡型詩(shī)人脫舊入新的特色。從題材上來(lái)看，此詩(shī)也有徘徊于新舊之間的特點(diǎn)。所謂“心頭的人影”即其戀人曹誠(chéng)英（1902-1973）。在現(xiàn)實(shí)生活中，胡適最終維護(hù)了舊式婚姻，舍棄了自由戀愛(ài)。就思維而言，本詩(shī)思路清晰連貫，甚至有理性化傾向。和富于想象力、跳躍性強(qiáng)的《一念》截然不同。整體來(lái)說(shuō)，此詩(shī)在胡適詩(shī)中更具普遍性。順便說(shuō)一句，我喜歡本詩(shī)的題目，這個(gè)籠罩于夜月中神秘而有魔力的懸崖如同斷裂新舊事物的隱喻。

死 水

聞一多

這是一溝絕望的死水，

清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上銹出幾瓣桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些云霞。

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沫；

小珠們笑聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，

看他造出個(gè)什么世界。則，即詩(shī)的繪畫(huà)美、音樂(lè)美與建筑美，對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

1925年4月

《死水》共五節(jié)，每節(jié)四行，每行九個(gè)字，“三美”皆備。在我看來(lái)，“這是一溝絕望的死水”具有鮮明的指代性和現(xiàn)場(chǎng)感，并且結(jié)構(gòu)全詩(shī)，奠定了它的感情基調(diào)。第四節(jié)一開(kāi)始出現(xiàn)了“一溝絕望的死水”，這不是對(duì)第一節(jié)的照應(yīng)，而是對(duì)第三節(jié)的總結(jié)。第五節(jié)顯然是“合”，“這是一溝絕望的死水”的主調(diào)再次響起，一個(gè)更簡(jiǎn)捷的判斷隨之而來(lái)：“這里斷不是美的所在?！敝链耍瑢?duì)死水的一切幻化全部遭到否定。這與第一節(jié)后兩句的表述完全相同，只是寫(xiě)法上從具體轉(zhuǎn)向了抽象。“看他造出個(gè)什么世界”，這句詩(shī)的聲音很大，更重要的是它能產(chǎn)生經(jīng)久不息的回聲，這種回聲使一個(gè)被否定的世界變得耐人尋味。原因不在別的，因?yàn)樵?shī)人否定的這個(gè)世界正是現(xiàn)實(shí)世界，而且是他正處身于其中的現(xiàn)實(shí)世界。就此而言，這種否定幾乎是對(duì)自己的否定，也是對(duì)一個(gè)時(shí)代的否定。不難體會(huì)，這種否定中包含著詩(shī)人多么巨大的痛苦。令人驚嘆的是，《死水》的句式非常整齊，而語(yǔ)氣卻非常活潑，詩(shī)中的虛擬式幻象與強(qiáng)烈的反諷傾向絲毫不曾受整齊句式的限制。也就是說(shuō)，這首詩(shī)真正做到了用“音樂(lè)美”統(tǒng)率“建筑美”。

在詩(shī)中，“死水”時(shí)空體既是一個(gè)具體的地方，也是一個(gè)普遍的隱喻，正是后一點(diǎn)使這首詩(shī)顯得非同尋常起來(lái)。因?yàn)樗乖?shī)人的經(jīng)驗(yàn)從一個(gè)很小的地方擴(kuò)大到了與此類(lèi)似的所有空間，并使死水成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的整體象征，也使死水的“死”成為時(shí)代氛圍的隱喻。就此而言，“死水”是中國(guó)的“荒原”，一首具有強(qiáng)烈反諷色彩的批判現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌。

聞一多（1899-1946），湖北浠水人。詩(shī)人，畫(huà)家，學(xué)者。著有詩(shī)集《紅燭》（1923），《死水》（1928）。在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期，他較早將詩(shī)歌傳統(tǒng)融入新詩(shī)，并使新詩(shī)獲得了鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格。在《詩(shī)的格律》中提出“三美”原

天上的街市

郭沫若

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的街燈明了，

好像閃著無(wú)數(shù)的明星。

天上的明星現(xiàn)了，

好像是點(diǎn)著無(wú)數(shù)的街燈。

我想那縹緲的空中，

定然有美麗的街市。

街市上陳列的一些物品，

定然是世上沒(méi)有的珍奇。

你看，那淺淺的天河，

定然是不甚寬廣。

那隔河的牛郎織女，

定能夠騎著牛兒來(lái)往。

我想他們此刻，

定然在天街閑游。

不信，請(qǐng)看那朵流星，

是他們提著燈籠在走。

1921年10月24日

郭沫若（1892-1978），四川樂(lè)山人。此詩(shī)不同于其詩(shī)集《女神》（1921年）的嚎叫風(fēng)格。作者以豐富的想象力改寫(xiě)了神話傳說(shuō)，重塑了一個(gè)理想社會(huì)，巧妙地表達(dá)了自由精神。全詩(shī)畫(huà)面優(yōu)美，流光溢彩而異常寧?kù)o。

此詩(shī)第一節(jié)是從寫(xiě)實(shí)到想象的鋪墊，通過(guò)街燈與明星的相似完成從地上到天上的轉(zhuǎn)換。后三節(jié)均為想象，由兩個(gè)“我想”領(lǐng)起，從街市上的物品到街市上的人，物品寫(xiě)了一節(jié)，人寫(xiě)了兩節(jié)，側(cè)重點(diǎn)顯然是人。物品是珍奇的，人是自由的，自由顯然比珍奇重要。街市是社會(huì)的縮影，因此詩(shī)人對(duì)天上街市的描寫(xiě)其實(shí)體現(xiàn)了他向往的理想社會(huì)。

詩(shī)中最大的亮點(diǎn)是對(duì)牛郎織女神話的改寫(xiě)：天河被改成了它的反面：“不甚寬廣”，長(zhǎng)期隔絕被改寫(xiě)成了彼此來(lái)往，束縛被改成了閑游。盡管這些都是想象中的場(chǎng)景，但詩(shī)中用的詞語(yǔ)都是確定的，三個(gè)“定然”和一個(gè)“定能夠”，體現(xiàn)的都是不容質(zhì)疑的語(yǔ)氣。“你看”，“不信，請(qǐng)看……”，以現(xiàn)場(chǎng)指證的方式增強(qiáng)了想象的真實(shí)性。將“那朵流星”比成他們提著的“燈籠”尤其精彩，不僅因?yàn)檫@個(gè)畫(huà)面是動(dòng)態(tài)的，更重要的是它體現(xiàn)了本詩(shī)的自由精髓。

郵 吻

劉大白

我不是不能用指頭兒撕，

我不是不能用剪刀兒剖，

只是緩緩地

輕輕地

很仔細(xì)地挑開(kāi)了紫色的信唇；

我知道這信唇里面，

藏著她秘密的一吻。

從她底很鄭重的折疊里，

我把那粉紅色的信箋，

很鄭重地展開(kāi)了。

我把她很鄭重地寫(xiě)的

一字字一行行，

一行行一字字地

很鄭重地讀了。

我不是愛(ài)那一角模糊的郵印，

我不是愛(ài)那幅精致的花紋，

只是緩緩地

輕輕地

很仔細(xì)地揭起那綠色的郵花；

我知道這郵花背后，

藏著她秘密的一吻。

923年5月2日

劉大白（1880-1932），浙江紹興人。作為一首別致的愛(ài)情詩(shī)，《郵吻》并非緣于發(fā)現(xiàn)，而是因?yàn)橹?。?ài)就是相知：“我知道這信唇里面，/藏著她秘密的一吻?！薄拔抑肋@郵花背后，/藏著她秘密的一吻?！痹谇槿酥g，信郵的不是信息，而是感情，吻是感情的具象。郵吻，這個(gè)題目直接而深刻。在我看來(lái)，此詩(shī)的特色在于對(duì)應(yīng)。首先是信唇與嘴唇的對(duì)應(yīng)。我不知道“信唇”這個(gè)詞是否劉大白的發(fā)明，至少此前應(yīng)該無(wú)人把它寫(xiě)到詩(shī)中。這個(gè)“紫色的信唇”多么誘人，它不僅是信的核心，更因?yàn)槟抢锊刂?，是“紅色的嘴唇”停留過(guò)的地方。為了加強(qiáng)對(duì)應(yīng)，詩(shī)人又寫(xiě)到“綠色的郵花”，它后面也是“紅色的嘴唇”親吻過(guò)的地方。此外，粉紅色的信箋上想必也有吻，紅唇之吻和文字之吻：一封信藏納了很多吻，成了紫色、綠色、粉紅與紅色的匯集地。此詩(shī)還有一個(gè)次要的對(duì)應(yīng)，即第二節(jié)中的三個(gè)“鄭重”，第一個(gè)“鄭重”來(lái)自寄信人，后兩個(gè)“鄭重”來(lái)自拆信人。這些鄭重的動(dòng)作實(shí)質(zhì)上是彼此對(duì)感情的鄭重。詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的“緩緩地”、“輕輕地”其實(shí)是對(duì)“鄭重”的分解與強(qiáng)化。

再別康橋

徐志摩

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來(lái)；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽(yáng)中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖；

在康橋的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，

是天上虹 揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢(mèng)。

尋夢(mèng)？撐一支長(zhǎng)蒿，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫；

夏蟲(chóng)也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來(lái)；

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

928年11月6日

徐志摩（1897-1931），浙江海寧人。徐志摩的意義在于他仍能激起某些后世詩(shī)人的敵意、誤解，甚至詆毀。原因可能很多，其實(shí)無(wú)非源于對(duì)其出身，以及戀愛(ài)的嫉妒。在我看來(lái)，徐志摩是那個(gè)時(shí)代的杰出詩(shī)人，他對(duì)詩(shī)歌的傾心熱愛(ài)與全力以赴或許當(dāng)代詩(shī)人也很少有人能夠做到。

《再別康橋》體現(xiàn)了一個(gè)人對(duì)一個(gè)地方的迷戀，在我看來(lái)，把這個(gè)地方視為整個(gè)世界的凝縮也無(wú)不可。離開(kāi)時(shí)，我們的愛(ài)意往往更濃，也流露得更多?！对賱e康橋》對(duì)此做了充分的表達(dá)，詩(shī)中所有詞語(yǔ)無(wú)不在強(qiáng)化走與留之間的張力：全詩(shī)7節(jié)，中間5節(jié)寫(xiě)“留”，前后兩節(jié)寫(xiě)“走”?！傲簟睂?xiě)得深情凝重，顯然出自詩(shī)人的真心；“走”寫(xiě)得瀟灑輕逸，其實(shí)不無(wú)佯裝之姿，全詩(shī)將融入地方的愿望與離去時(shí)的故作瀟灑融為一體。整體而言，這是一首浪漫主義氣息濃郁的詩(shī)，流暢的語(yǔ)氣沖蕩著清麗的語(yǔ)句。更可貴的是，詩(shī)人善于將離別的凝重轉(zhuǎn)化為告別的輕逸，這是詩(shī)人的性情所致。最后一節(jié)的兩個(gè)“悄悄”對(duì)應(yīng)著第一節(jié)的三個(gè)“輕輕”，詩(shī)人作別的對(duì)象不是人，而是“云彩”，已屬別致；對(duì)“云彩”從“作別”到“不帶走”，堪稱凸顯性情的靈奇之筆。三年之后，詩(shī)人乘坐飛機(jī)離開(kāi)這個(gè)世界，離開(kāi)時(shí)，什么也不帶走，卻留下了很多詩(shī)和故事。

在黑影中

徐玉諾

假若你在黑暗的夜間，你一個(gè)人

來(lái)到這寂寞而且沉濁的密林里；

那比現(xiàn)在光亮里更有趣！

你能聽(tīng)見(jiàn)：

這一個(gè)樹(shù)葉拍著那一個(gè)的聲響，

蟋蟀的凄楚，

疲倦的小鳥(niǎo)的密語(yǔ)。

寂寞——莫名——的美妙喲！

——黑暗的美麗喲！

只有深藍(lán)的點(diǎn)著繁星的天空，

從林隙中看出渺渺茫茫的星光。

1922年5月4日晚

徐 玉 諾（1894-1958），河南魯山人。在中國(guó)新詩(shī)史上，徐玉諾是以《夜聲》出名的：“在黑暗而且寂寞的夜間，/什么也不能看見(jiàn)；/只聽(tīng)得……殺殺殺……時(shí)代吃著生命的聲響?！边@是詩(shī)人在個(gè)體的寂寞中對(duì)那個(gè)黑暗時(shí)代的感知，視覺(jué)失效后，聽(tīng)覺(jué)格外敏銳，詩(shī)人在黑暗中竟然聽(tīng)出了“時(shí)代吃著生命的聲響”。這是徐玉諾為中國(guó)二十年代繪制的聲音肖像。徐玉諾堪稱黑夜詩(shī)人，置身于黑影對(duì)他極合適。其詩(shī)中另一個(gè)關(guān)鍵詞是小孩，他試圖在為孩子們建造一個(gè)合適的成長(zhǎng)空間——將來(lái)之花園。徐玉諾有不少詩(shī)都叫《小詩(shī)》，其中一首是這樣寫(xiě)的：“太陽(yáng)落了下去，/山，樹(shù)，石河，一切偉大的建筑都埋在黑影里；/人類(lèi)很有趣的點(diǎn)了他們的小燈；/喜悅他們所見(jiàn)到的；/希望找著他們所要的?！边@首寫(xiě)黑影的小詩(shī)容納了一切偉大建筑，以及人類(lèi)。新詩(shī)中用“人類(lèi)”這個(gè)大詞的很少，此外似乎僅廢名用過(guò)。廢名所謂“人類(lèi)寂寞”徐玉諾也有回應(yīng)。徐玉諾對(duì)寂寞與有趣的感受都很深。在他看來(lái)，夜里點(diǎn)燈是有趣的，“小燈”則對(duì)應(yīng)著他的“小詩(shī)”，可以照亮黑暗之物。《在黑影中》則直接表明黑暗寂寞比光亮更有趣。相對(duì)來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)寫(xiě)的是另一種夜聲，自然的夜聲，其中沒(méi)有時(shí)代吃人的殘酷，只有“這一個(gè)樹(shù)葉拍著那一個(gè)的聲響”的和諧，讓詩(shī)人感到“寂寞的美妙”和“黑暗的美麗”?？梢哉f(shuō)，在新詩(shī)人中，徐玉諾最早奉獻(xiàn)出了一個(gè)親切而神秘的自然。與他在黑夜中聽(tīng)到的社會(huì)相比，他在黑影中聽(tīng)到的自然更具恒久性。