《布達(dá)佩斯大飯店》的空間敘事維度解讀

戴芙蓉

《布達(dá)佩斯大飯店》的空間敘事維度解讀

戴芙蓉

一、理論轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)90年代以來，交通工具和以互聯(lián)網(wǎng)為代表的傳播媒介的飛速發(fā)展使得“空間感”在社會理論和實(shí)踐中的重要性日益凸顯，反映在審美和人文社會科學(xué)領(lǐng)域，“空間話語”“空間結(jié)構(gòu)”“空間范疇”等問題迫使理論家們逐漸深入本體，打破語言和文本的樊籠，將同存性和空間性引入其中，使意義的時(shí)間流動復(fù)雜化。這是20世紀(jì)下半葉以來人文社會科學(xué)的共同趨勢——文學(xué)和藝術(shù)如此，理論和思想又何嘗不是。[1]

敘事學(xué)自20世紀(jì)60年代在西方學(xué)界興起，其研究的內(nèi)涵和外延不斷豐富，得到了科學(xué)化、系統(tǒng)化的發(fā)展。采用結(jié)構(gòu)主義方法的經(jīng)典敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)文本的中心地位，運(yùn)用語言學(xué)的方法，重點(diǎn)考察文學(xué)作品的時(shí)間維度，關(guān)注作品以靜態(tài)性、共時(shí)性為典型特征的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，卻忽略其空間特征。20世紀(jì)下半葉以來，敘事學(xué)發(fā)生了從經(jīng)典到后經(jīng)典的轉(zhuǎn)向，逐步經(jīng)歷了線性敘事的解構(gòu)和重構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)逐漸過渡到多維度、跨媒介、跨學(xué)科的后經(jīng)典敘事學(xué)研究，空間問題開始得到敘事學(xué)的關(guān)注和重視，成為敘事學(xué)研究的另一個(gè)重要邏輯基點(diǎn)。

1945年，約瑟夫·弗蘭克在《西旺尼評論》（Sewanee Review）上發(fā)表《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文，探討了喬伊斯、普魯斯特、艾略特、龐德等現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的空間形式問題，他認(rèn)為一部作品的空間形式含有語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間等三個(gè)方面。

W·J·T·米歇爾是最早對文學(xué)作品的空間形態(tài)進(jìn)行具體劃分的學(xué)者，1980年，他提出文學(xué)空間的四種類型：字面層（物理形態(tài)）、描述層（所指）、時(shí)間序列、形而上形態(tài)（意義層）。

1981年，安·達(dá)吉斯托尼和J·J·約翰遜提出了開放（open）空間和封閉（closed）空間的概念。同年，約瑟夫·凱斯特納指出小說是時(shí)間第一性、空間第二性的藝術(shù)，而視覺藝術(shù)則相反。1984年，加布里爾·佐倫創(chuàng)造性地提出了敘事中空間再現(xiàn)的三個(gè)層次：地志的空間、時(shí)空體空間、文本的空間。他強(qiáng)調(diào)空間是讀者積極參與的建構(gòu)過程，提出了可能是迄今為止最有實(shí)用價(jià)值和理論高度的空間理論模型。

一方面，空間敘事問題是跨學(xué)科發(fā)展的，另一方面，又是跨媒介的。除了小說、歷史、傳記的功能傳統(tǒng)上偏重時(shí)間維度的敘事文本的空間和問題之外，像繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)上偏重空間維度的藝術(shù)文本的敘事問題，亦當(dāng)在空間敘事學(xué)的觀照下，獲得新的闡釋。[2]

電影是具有雙向性的特殊媒介，它連接著技術(shù)和觀眾，同時(shí)結(jié)合了文本、劇本、聲音、靜態(tài)圖像和動態(tài)圖像等形式，而不同的媒介之間又存在著互文性，“語言”則是所有媒介之源。在圖像敘事中，作品的時(shí)間邏輯“退隱”到了畫面的背后，它有賴于觀者的重建，它符合的是另外一種邏輯――空間邏輯。[3]在電影中，多重媒介刻畫出一個(gè)觀看和心理空間，這一空間并非狹義的圖形空間，而是廣義的“語言”空間，觀者通過其中的圖像、文本、聲音勾勒出的種種意象得以了解作者或?qū)а輰λ幨澜绲乃伎己徒庾x。

適用于文學(xué)的空間敘事理論同樣適用于電影文本的解讀，本文以空間敘事理論為基礎(chǔ)，試圖分析電影《布達(dá)佩斯大飯店》中的空間建構(gòu)問題，重點(diǎn)討論其四重嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)、分場所敘事、符號和色彩敘事的空間建構(gòu)等幾個(gè)方面的問題。

二、空間敘事技巧――時(shí)空重構(gòu)營造物理空間

（一）總體采用嵌套式結(jié)構(gòu)

《布達(dá)佩斯大飯店》采用的是四層嵌套式結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)電影的線性敘事或非線性敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)行時(shí)空重構(gòu)。影片以一個(gè)少女讀書作為開場，畫幅寬高比是1.85，書中的故事（1985年）同樣使用1.85畫幅，而故事中的故事（1968年）則使用了2.40的畫幅，核心故事的主角穆斯塔法置身于上個(gè)世紀(jì)30年代，此時(shí)使用的是1.37的畫幅。這種畫幅變化跟隨著年代的轉(zhuǎn)換、情節(jié)的變化自然發(fā)生，隨之劃分出的四層嵌套式敘事空間讓觀眾仿佛置身于一個(gè)又一個(gè)的時(shí)空盒子，一方面讓觀眾清晰地識別電影正在講述的是哪一層的故事，另一方面也能讓觀眾更深入的體會電影魔盒中奇幻的時(shí)空變化，使觀者猶如身臨其境，自覺代入歷經(jīng)時(shí)空演變見證滄桑變化的上帝。

電影中的對白與旁白交叉穿梭于四層空間，觀眾跟隨電影中的人物讀故事、聽故事、講故事、看故事，穿越于世事變遷、時(shí)光流轉(zhuǎn)的電影情節(jié)，四重時(shí)空盒子成為容納主題話語或思想于其中的框架性的“容器”，在弄清電影的時(shí)間線索和故事脈絡(luò)后，他們在觀眾的意識中清晰地呈現(xiàn)出來，他們既是導(dǎo)演的敘事工具，又是觀眾接受反應(yīng)，理解主題的產(chǎn)物。此時(shí)，作者、讀者、世界、文本等要素得到了綜合體現(xiàn)，產(chǎn)生了復(fù)雜但有機(jī)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。電影中的“作家”作為故事的敘述者連結(jié)了第一、二層空間，門童“零“作為故事的見證者和親歷者連結(jié)了第二、三、四層空間，高敘述層次為下一敘述層次提供敘述者，超敘述層次、主、次敘述層次的劃分造成這種時(shí)空交錯(cuò)和并置的敘述方式，打破了傳統(tǒng)的時(shí)序型敘述方式，體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的空間化效果。

電影《布達(dá)佩斯大飯店》海報(bào)

（二）具體故事講述順序：分章節(jié)、分場所

人們之所以要“敘事”，是因?yàn)橄氚涯承┌l(fā)生在特定空間中的事件在“記憶”中保存下來，以抗拒遺忘并賦予存在以意義，這就必須通過“敘述”活動賦予事件以一定的秩序和形式。[4]《布達(dá)佩斯大飯店》的敘事空間主要設(shè)定在戰(zhàn)爭背景下超然世外的布達(dá)佩斯大飯店，作為視覺系導(dǎo)演，韋斯·安德森追求一種特殊的畫面效果，他的主題需要安放在一個(gè)合適的環(huán)境中，酒店本是一個(gè)“有故事的地方”，作為主要“存在空間”的布達(dá)佩斯大飯店成為電影的敘事背景，導(dǎo)演對這一虛構(gòu)的特殊空間的的追憶和重構(gòu)，彰顯的是歐洲文明衰落時(shí)期的人性情懷和生活風(fēng)貌，這種場景的設(shè)定，奠定了電影的基本風(fēng)貌和主要敘事元素。

此外，故事情節(jié)的主要發(fā)生場所包括了墓地、火車、D夫人的魯茲大宅、19號檢查站等。場所具有充分的敘事表現(xiàn)力，與人物及其行為相對應(yīng)，導(dǎo)演通過刻畫一個(gè)盜竊、謀殺、越獄的逃亡故事，空間的變易與敘事進(jìn)程的推進(jìn)營造出了一個(gè)空間的立體感，打破傳統(tǒng)敘事的單調(diào)和刻板。電影的情節(jié)發(fā)展主要依靠故事內(nèi)部的矛盾沖突推進(jìn)，導(dǎo)演則利用場所的轉(zhuǎn)換與遷移來表現(xiàn)時(shí)間，進(jìn)而推動敘事的進(jìn)程，主要人物“零”和古斯塔夫在固定物理空間酒店―火車―魯茲大宅―19號檢查站（穿插了門德爾蛋糕店）之間逃亡、輪轉(zhuǎn)，情節(jié)跟隨空間的輪轉(zhuǎn)自然發(fā)展，人物、個(gè)體置身于導(dǎo)演的時(shí)空布局，體驗(yàn)命運(yùn)的流轉(zhuǎn)和時(shí)間的變遷，觀眾由此產(chǎn)生強(qiáng)烈的空間感知和意象，“事件在空間維度上進(jìn)行編排和創(chuàng)造，賦予歷史事件一種空間性的結(jié)構(gòu)”。[5]

三、道具化隱喻、心理空間的營造及其符號性的視覺表達(dá)

如果說《布達(dá)佩斯大飯店》是用四層嵌套和分場所敘事的結(jié)構(gòu)形式構(gòu)建出了電影的整體敘事空間，那么導(dǎo)演在這個(gè)空間里進(jìn)行的是一場高明的符號排列的游戲。墓地、酒店、火車、大宅不僅僅是故事情節(jié)發(fā)生的場景，營造出的視覺空間推動了故事的發(fā)展和整個(gè)敘事進(jìn)程，導(dǎo)演還在其中引入了諸多視覺性元素，這些符號既是表現(xiàn)時(shí)間的道具化隱喻，又能幫助觀眾營造對空間意象的感知，他們成為觀眾理解主題的解碼器，從而成功完成電影的敘事。

（一）制服成為關(guān)于戰(zhàn)爭背景的道具化隱喻

電影中“一戰(zhàn)”是故事發(fā)生的時(shí)間背景，關(guān)于這一時(shí)間背景的道具化隱喻貫穿故事始終，在第一章的墓地場景，一名穿制服的軍官斜倚著一顆樹在吸煙，這個(gè)人物看似可有可無，其實(shí)不可或缺。第二至五章里從酒店、火車到D夫人宅和檢查站，觀眾都能發(fā)現(xiàn)穿制服的警察、軍官的身影，尤其是火車場景中護(hù)照盤查情節(jié)里，警察制服上的旗幟和袖章雙閃電圖案、狐貍徽章隱喻了納粹軍隊(duì)，這一帶有強(qiáng)烈的政治性隱喻的符號性元素自始至終呈現(xiàn)在大屏幕上。他們的形象嚴(yán)肅、陰暗、囂張，他們追捕古斯塔夫和“零”時(shí)行動迅速，成為情節(jié)沖突中的主要對立元素－戰(zhàn)爭。

（二）心理空間的符號性表達(dá)

1. 電影中另一貫穿始終的符號性元素是電梯，酒店中深紅色的電梯，魯茲大宅中的電梯，檢查站的電梯和纜車，此外電影中火車和牢房形成的封閉空間，他們無不壓抑、逼仄、緊張。酒店寬敞明亮遠(yuǎn)離市區(qū)，是牛茅國里的“桃花源”，為人們提供文明的服務(wù)，象征著人性的光輝，各色人等來來往往于其中，然而電梯這一意象給人心理上的壓迫感和緊張感，形成了鮮明的對比。魯茲大宅中D夫人的兒子、管家、殺手在爭奪遺產(chǎn)這一情節(jié)中各施本領(lǐng)，電梯帶領(lǐng)主要人物逃離充滿欲望的是非之地，檢查站的電梯和纜車以及火車車廂造成逃亡場景的轉(zhuǎn)換，他們象征了戰(zhàn)爭、欲望、專制對人性和文明的擠壓。

2. 韋斯·安德森用色彩和超現(xiàn)實(shí)的構(gòu)圖完成空間的劃分，形成明與暗、虛擬與現(xiàn)實(shí)、陰冷與溫暖的心理感受的對比，三個(gè)不同的時(shí)代以近乎美學(xué)的方式展現(xiàn)在觀眾眼前。酒店的黃色、褐色、員工制服的紫色，溫暖、明亮，魯茲大宅和牢房的黑色、灰色冷酷，門德爾蛋糕店的粉色和藍(lán)色輕快、活潑，色彩的對比使得電影的敘述空間、敘述焦點(diǎn)得以明確區(qū)分和強(qiáng)化，對稱的構(gòu)圖和將人物置于構(gòu)圖中心的特點(diǎn)突出了時(shí)間和空間，成為電影敘事空間的重要組成部分，形成觀眾心理上的意識空間，色彩、明暗、對稱、鏡頭、鏡位成為導(dǎo)演有力的敘事工具，既強(qiáng)化了觀看的心理感受，又符合了電影的主題和人物性格的塑造。

結(jié)語

《布達(dá)佩斯大飯店》講述了一個(gè)逃亡者的故事，表達(dá)了對逝去的歐洲文明的懷念，一戰(zhàn)結(jié)束后，昨日的世界，維也納的黃金時(shí)代遭遇了顛覆性的毀滅，舊有的文明傳承、道德規(guī)范、禮儀秩序、積極向上的精神隨之消亡。電影以一個(gè)四層框架的敘事結(jié)構(gòu)作為容器，其中擱置了戰(zhàn)爭、愛情、人性等主題，在特定的社會環(huán)境和文化氛圍所建構(gòu)的布達(dá)佩斯大飯店這一虛擬空間里，過去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、野蠻與文明、童話與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)雜糅，時(shí)間的邏輯讓位于給人強(qiáng)烈體驗(yàn)的空間邏輯，其美學(xué)特征帶來新奇、難忘的感官體驗(yàn)。電影是一種記憶和想象的藝術(shù)，記憶和想象具有空間性的特征，而時(shí)間元素成為連結(jié)過去、現(xiàn)在和未來的通道，觀眾步入電影構(gòu)建的空間，擷取如星光閃爍的視覺符號，閱讀思想，理解人性和歷史。

[1][2][3][4][5]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：三聯(lián)書店,2015：26,56,28,61.

戴芙蓉，女，江蘇連云港人，金陵科技學(xué)院外國語學(xué)院講師，碩士。