凝視中的欲望倒置
——《后窗》中的視覺意識形態(tài)反思

章麗萍 羅春朋

凝視中的欲望倒置
——《后窗》中的視覺意識形態(tài)反思

章麗萍 羅春朋

《后窗》這部影片在還未上映之前，就已經(jīng)在社會上引起了熱烈的反響，可以說這部電影是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克眾多電影中觀眾印象最深、評分最高的懸疑類電影。這部電影最大的賣點，在于它將“窺視”這一基本觀看設置暴露出來，并使“窺視”作為了這部影片的整體支撐，同時在差異性觀看結構中互相模擬，如人眼異化、身體處境等都使主人公與觀看者產(chǎn)生了共鳴。這部電影中設置的“窺視”，反身性構成整個電影視覺特征的隱喻。因此很多學者都說這部電影是電影的電影，也就是元電影的隱喻，其主要是這部電影中涉及了視覺快感質(zhì)詢主體欲望，也可以說是視覺形態(tài)的反思：如同主人公杰夫想要在窺視他人的生活下來掩飾自身內(nèi)心的恐慌，但卻反被他人所窺視；觀看者在觀影中并不僅僅是觀看影片內(nèi)容，而是在觀看影片中得以反思自身的生活，反思窺視這樣一種行為是否合法，是否是道德和法律層面上所允許的。

電影《后窗》海報

一、《后窗》電影中凝視中的欲望倒置

《后窗》這部電影是由阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導的懸疑片。此片主要講述了杰弗為消磨時間開始和偷窺自己鄰居們的日常生活，并在監(jiān)視中發(fā)現(xiàn)了一起殺妻的案件。整個影片都充滿著懸疑的氣氛，將每個人內(nèi)心深處所潛藏的偷窺欲望深深激發(fā)出來，在分析視覺意識形態(tài)下能夠深入地理解和掌握這部影片的核心內(nèi)容。由于影像與實物間具有投射與倒置的關系，米歇爾將暗箱操作視為柏拉圖洞穴后裔。在《后窗》中，照相機是非常關鍵的道具。在這部影片中，杰夫在窺視中發(fā)現(xiàn)了托瓦爾德的真面目，他的罪行是凝視的合法化表象，來對自身的目的進行掩蓋。但凝視的目的是為什么呢？是對罪行體現(xiàn)出的欲望。[1]它使觀看者與杰夫產(chǎn)生了共鳴,在快感驅(qū)動下成為了共同體。所涉及的惡，并不是某一罪行的欲望之惡，是一種帶有邪念快感，在欲望之惡倒置中就出現(xiàn)了淫穢性，也就是《后窗》中杰夫在轉化罪行欲望中在偶然因素作用下求知整個案件真相的過程。但視覺意識形態(tài)并未體現(xiàn)在對偷窺的凈化和倒置主體欲望關系中，在其他方面上也彰顯了男性心中文化邏輯。在這部電影中，雖然斯泰拉也與他人共同分享了杰夫偷窺，而她的觀看卻并未產(chǎn)生欲望性凝視，只是出于好奇心的作祟。麗莎的參與也只是讓欲望成為了偽裝杰夫凝視對象的對策，并未成為共同體中的一員。但視覺意識形態(tài)性與這種一般性的結論對比而言，要超出一般結論很多。從真實情況上而言，多尤并不是共同體成員之一，在影片中除了杰夫外其他角色都沒有在共同體內(nèi)。因此，在杰夫試著找到他人認同罪行中陷入一種恐慌、緊張的狀態(tài)中，特別是在他與多尤交流中這種狀態(tài)很明顯。假設說弗洛伊德認為歇斯底里病人不能用正常的語言來發(fā)泄自身所受的痛苦，可見杰夫也很難說出在發(fā)生案件時其所受到的觀看之苦，也就是他并未看到行兇主要的那一幕。雖然這是一部懸疑類的電影，隨著故事情節(jié)內(nèi)容的推動，觀眾越發(fā)想知道后續(xù)事情的發(fā)展狀況，這部影片無疑激發(fā)了觀眾觀影的欲望，為觀眾帶來一場視覺上的盛宴，但是很多觀眾觀看這部影片后，更多的是對窺視這一行為的思考，思考其是否觸犯了道德層面和法律層面，顯然這一行為是法律不允許的，可見導演也是在向觀眾們傳遞著窺視可恥的思想，讓一些有窺視行為的觀眾能夠自覺放棄這一行為。

二、誕生新主體與視覺意識形態(tài)的關系

根據(jù)拉康的精神分析理論來講，在運行驅(qū)力功能中就呈現(xiàn)了視覺意識形態(tài)性。在《本能與變化》中，弗洛伊德指出了轉化驅(qū)力的幾個階段，即以他人為對象、以自身為對象、主動形態(tài)轉變成被動形態(tài)。為了能夠?qū)@幾個階段進行有效地區(qū)分，弗洛伊德使用語法概念指代了這幾個階段，也就是主動的、反身的、被動的。在《后窗》里，托瓦爾德將杰夫推出了窗外是這部影片的高潮內(nèi)容，在影片觀看到這個情景時，很多觀眾都擔心杰夫會死掉，但很幸運的是杰夫并沒有死，只是雙腿受了很嚴重的傷。但對于杰夫來講，其悲劇性和可憐性在于命運具有的必然性卻以偶然性形式出現(xiàn)。杰夫所認為自身所進行的窺視已經(jīng)落入他人的眼中，避過在新主體誕生視覺結構后出現(xiàn)了某種意義上的翻轉，正是在這一翻轉的影響下，在類似于圓形監(jiān)獄權力關系的變體在意識形態(tài)的作用下而達成了，取得了預期的效果，這也是整部電影的點睛之筆，也是整部電影最令人贊賞之處。

主體進入象征界結構性的時刻，便是杰夫被托瓦爾德扔出了窗外，表示著從主動窺視轉變成為被動窺視。在這一轉化過程中，托瓦爾德和麗莎便是新主體得以誕生和出現(xiàn)的助產(chǎn)士。很多學者都分析了《后窗》空間結構，但每位學者都各抒已見、觀點不一，但米歇爾·西昂指出：“在影片中有某種東西不但并未被提及出，而且也并未表現(xiàn)出，但從影片整個事實上分析來講，是肯定會出現(xiàn)的，如果它不出現(xiàn)，整部影片就沒有辦法繼續(xù)運作?！盵2]如院子第四邊，也就是杰夫居住所這一邊中，直到杰夫被推出窗戶外后，第四邊都沒有在場。但細心的觀眾就會發(fā)現(xiàn)在影片中所構建起的第一個場景鏡頭，便是杰夫窗下的院子中，在逆時針運動方式下彰顯出整個空間的關系。在杰夫從窗戶上掉到地面這個過程中，場景調(diào)讀應該遵循順時針的方向，并未出現(xiàn)的第四邊也部分再現(xiàn)。但與?？陆忉尩臋嗔Y構有所差異，在此空間中受到凝視只有一個人，那就是杰夫，這與其他幾位住戶目空四海的態(tài)度是相反的。因此，多拉認為圓形監(jiān)獄的視覺權力機制整體上進行了一種逆轉，讓杰夫成為了受到窺視的囚犯，但杰夫自身卻不以為意，始終并未察覺自身“后窗”后有人窺視自己，還欣喜若狂的窺視他人。齊澤克指出，在這部影片中，其實所謂的“圓形監(jiān)獄”是對整個事件的反諷刺顛倒。從開始到影片結束，杰夫窗口都是整個影片中主要的凝視位置，甚至可以說是唯一的位置，但不管怎樣他都不會成為圓形監(jiān)獄中是主要試點代理者。即便是被試點鏡頭所縫合，成為了一個固定的觀察人員，其觀察范圍也是有限的，凝視視野是不完整的。整個封閉空間中，他只能看到一部分的空間，對托瓦爾德的凝視有誤區(qū)，還經(jīng)常會受到其他方面的影響。但杰夫唯有在罪行偵破下來對內(nèi)心的焦慮和緊張來緩解，這正好與象征界陷阱中某種行為凝視上演，在這種視覺的快感下杰夫也在悄然無聲中接受著某種形式的閹割。在影片結尾中杰夫露出了得償所愿、如愿以償?shù)纳袂椋幢闶峭壬隙际芰撕車乐氐膫?/p>

但杰夫成為了象征界的新主體并不是視覺意識形態(tài)運行的結束，其更加深程度的意義是通過杰夫的軌跡來體現(xiàn)出社會的監(jiān)察和規(guī)訓隨處可見。在曝光罪行后，讓這種監(jiān)察具有的權威性和強制性被社會觀眾所逐漸接受。在片尾中四戶人家的狀況都得以好轉：托瓦爾德公寓重新建設，溫暖入心；寂寞芳心小姐與他人戀愛了，每天都沉浸在幸福中；跳舞小姐的丈夫回來了——一切都回歸了正常，一切都有了新的開始，雖然他們在生活中也會有爭吵、有摩擦，但是他們都能在杰夫的事情中成長和成熟很多，也學會了笑對生活。觀看者在通過杰夫的命運中了解，在意識形態(tài)運行中并不會缺少罪行，也不會缺少觀察者。每部電影都會給人帶來思考，對社會現(xiàn)實、事物、人物等思考，但每個人的思考程度不一樣，其觀影的感受也自然不同，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克執(zhí)導的每部電影都帶給了觀眾深深的反思，在引觀眾反思下，也體現(xiàn)出阿爾弗雷德·希區(qū)柯克對一些社會現(xiàn)實的深深的無奈。

三、影片中視覺藝術形態(tài)的反思

在《后窗》影片中，其中各個角色設置非常有深意、有意味，在主人公杰弗里從后窗中爬出來觀看新婚夫婦、年輕舞蹈家、蘇一家和寂寞孤獨芳心女士四家時，這就體現(xiàn)了在經(jīng)歷愛情中人的四種狀態(tài)，更為關鍵的是在后窗視角中，四戶人家的日常生活就完全呈現(xiàn)在杰弗眼前。對于杰弗里而言，他喜歡窺視別人的私生活，但他卻不知他的生活卻被另一個“后窗”窺視著，他的一舉一動全部盡收他人眼底。杰佛里熱愛甚至可以說癡迷于后窗窺視，對四戶人家的私生活非常感興趣，而作為觀看者的我們在銀幕前觀看電影情節(jié)，不正是也是窺視主人公的私密生活嗎？從多方面而言，窺視本能的源頭，便是影片理論中所講的“在使用視力下窺視他人的私密生活而獲得一時的快感”。所以，無論是這部影片的角色設計，還是情景的設置，看似與杰弗里發(fā)現(xiàn)蘇謀殺妻子這條主線并沒有什么關系，其實卻是導演的獨具匠心、別出心裁的設計，引導觀眾在觀看電影時能夠反思社會現(xiàn)實和人的本能。對于懸疑類電影，尤其是在這部電影中，其他幾位鄰居的日常生活動態(tài)被暴露在他人的視線中，沒有隱私可言。這種影片敘事風格會讓人窺視者的精神高度緊張，但在視覺的快感下，主人公一而再的放肆自身的行為。這部影片給觀眾帶來了高度的刺激和情節(jié)的不確定性等，注重與觀眾間的互動，營造出了美妙的、深層次的觀影氛圍，觀眾在這樣的氛圍下聚精會神的觀看完整部電影，并在觀看中隨著情節(jié)的推入而構思后續(xù)故事情節(jié)，這樣的電影必定是受到觀眾認可和追求的。

結語

總而言之，懸疑類的影片注重設置“懸念”，如果影片中沒有懸念，那么也不能算是懸疑類的影片。在《后窗》這部影片中，導演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克制造了恐怖、懸疑的氛圍，將每個人內(nèi)心的偷窺欲望刺激出，在對視覺意識形態(tài)的反思下，能夠深入的、全面的理解這部影片的精髓，在理解精髓后能夠深程度的掌握導演所表達的思想。眾所周知，無論什么類型的影片，導演的最終目的都是為了引導觀眾反思人物和社會現(xiàn)實，這部影片也無例外，人們在觀看這部影片后，意識到監(jiān)察和規(guī)訓無處不在，主動積極地接受監(jiān)察，整個社會才會更加和諧穩(wěn)定。

[1]黃揚.好萊塢經(jīng)典時期作品《后窗》分析:用鏡頭說“心”事[J].東南傳播,2013（4）:88-91.

[2]樊瀟瀟.以弗洛伊德的結構論簡析《后窗》——在矛盾中審視自我[J].文學界(理論版),2012（4）:185-186.

章麗萍，女，江西南昌人，南昌理工學院講師，碩士；羅春朋，男，江西南昌人，南昌大學科技學院講師，碩士。