作為文化變遷媒介的民間藝術
——由墨西哥阿瑪?shù)纤囆g引發(fā)的思考

趙子劍

作為文化變遷媒介的民間藝術
——由墨西哥阿瑪?shù)纤囆g引發(fā)的思考

趙子劍

文化的變遷從未停歇，而民間藝術也在持續(xù)不斷地變化以滿足那些創(chuàng)造和使用它的人們的需求。墨西哥阿瑪?shù)侠L畫的產(chǎn)生和發(fā)展是巴爾薩斯河上游谷地的納瓦爾人對其面臨的經(jīng)濟挑戰(zhàn)所作出的一種回應。不僅如此，這門民間繪畫藝術還幫助建立起了村莊與外部世界溝通交流的新渠道。而當外部威脅來臨時，納瓦爾工匠自發(fā)地運用起這個已成為傳統(tǒng)的“新民間藝術類型”來應對危機。值得注意的是，在對阿瑪?shù)纤囆g的觀察中，筆者還發(fā)現(xiàn)圣地亞哥這一圣人形象的角色轉換體現(xiàn)出了民間傳統(tǒng)文化符號的多重復合性。

阿瑪?shù)?民間藝術 文化變遷

今天生活在墨西哥中部格雷羅州(Guerrero)*墨西哥臨太平洋的一州。除沿海狹窄平原外，南部為南馬德雷山，最高峰特奧特佩克山海拔3703米；北部是巴爾薩斯河谷地。沿海平原及谷地氣候濕熱，山地氣候溫和。1849年設州，州府所在地為奇爾潘辛戈。數(shù)據(jù)來源百度百科。的巴爾薩斯河(Rio Balsas)*墨西哥最長的河流之一，位于墨西哥中部。先向西南后向西流經(jīng)格雷羅州和米卻肯州，在蒙格羅韋角注入太平洋。全長771公里，多急流，不宜航行，多用于發(fā)電和灌溉。數(shù)據(jù)來源百度百科。上游地區(qū)的納瓦爾人(Nahua)屬于印第安人的一個支系。這個古老民族曾經(jīng)有過輝煌的歷史。納瓦爾人起源于今天美國西南部和墨西哥西北部地區(qū)，大約在公元500年前后他們從猶他-阿茲特克語系人群中分離出來，并逐漸遷徙至墨西哥中部。之后，納瓦爾人主要定居于墨西哥盆地及周邊地區(qū)，并逐漸發(fā)展成為墨西哥中部占主導地位的民族。中美洲地區(qū)最重要的一些文明即是由納瓦爾人所創(chuàng)造，包括阿茲特克(Aztec)文明。經(jīng)美國學者泰勒·考恩(Tyler Cowen)*阿瑪?shù)纤囆g收藏家，美國喬治梅森大學經(jīng)濟學教授，主要研究方向之一為文化經(jīng)濟學。介紹，筆者于2014年3月在阿瑪?shù)纤囆g家納瓦爾人馬西亞爾·卡米洛·阿亞拉(Marcial Camilo Ayala)和西班牙語翻譯托馬斯·伯德(Thomas Bird)先生的陪同下，到訪了巴爾薩斯河上游地區(qū)，在阿瑪?shù)侠L畫藝術發(fā)展較為成熟的兩個納瓦爾村莊(阿美亞特派克和奧邦，見后詳述)開展了田野調(diào)查。巴爾薩斯河上游地區(qū)的納瓦爾人以種植玉米為主要的生活來源，在農(nóng)閑時節(jié)則從事手工藝生產(chǎn)。制陶業(yè)在歷史上一直是該地區(qū)手工藝生產(chǎn)的主要內(nèi)容，不斷地在陶器上描繪圖案奠定了納瓦爾手工藝人們扎實的繪畫基礎。自20世紀60年代以來，隨著墨西哥經(jīng)濟的發(fā)展，旅游業(yè)逐漸興旺起來。在手工藝品商人的鼓勵下，納瓦爾民間藝人在與市場的接觸中意識到，在樹皮紙阿瑪?shù)?根據(jù)西班牙語音譯。(amate)上進行繪畫，并出售給來自北美的游客是一項不錯的營生，阿瑪?shù)纤囆g應運而生。市場不僅催生了阿瑪?shù)线@門新藝術，還不斷推進它的成熟、發(fā)展、壯大。阿瑪?shù)纤囆g的高潮期(大約在1990年代至2000年前后)，奧邦藝人們的作品曾在美國、法國的藝術市場上一度十分活躍，還舉辦過數(shù)次高規(guī)格的展出，美國的媒體也對阿瑪?shù)纤囆g作了報道，這在西方藝術界引起了一定的關注，造成了一定程度的影響。阿瑪?shù)纤囆g是借助市場的力量誕生于民族文化的歷史基礎之上的新藝術，在其興起的整個過程中市場始終發(fā)揮著重要的關鍵性作用，而且這個市場的絕大部分不在墨西哥本土，納瓦爾民間藝人們受到的是以美國為主的國際藝術市場的聲援和支持。因市場而繁榮的阿瑪?shù)纤囆g不僅沒有使納瓦爾民族文化遭到破壞，反而結果是村莊的經(jīng)濟得到了發(fā)展，村民的生活水平得到了一定程度的改善，他們的文化自信也增強了，甚至其政治權利、政治表達*據(jù)調(diào)查了解，在20世紀90年代納瓦爾人抗議大壩修建的政治活動中，阿瑪?shù)侠L畫藝術曾發(fā)揮了不可忽視的作用。通過這門民族藝術也得到了強化。在對阿瑪?shù)侠L畫發(fā)展的觀察和研究過程中，我們看到民間藝術作為民族文化變遷媒介的可行性和重要性也逐漸顯現(xiàn)出來。這一話題值得每一位關心民族文化保護和發(fā)展的人認真思考。

一、民間藝術：文化變遷的一種彈性媒介

民間藝術和其他文化表現(xiàn)形式一樣，也是連接人們與其所居住的世界之間的一座橋梁。在一定程度上，可以把民間藝術看成人們對來自外部環(huán)境挑戰(zhàn)的一種回應，或者說是一種應對機制。人們通過設計特定的服飾、工具和房屋類型來迎接外部自然環(huán)境的挑戰(zhàn)。例如，來自巴西東北部環(huán)境嚴酷的荒野地區(qū)的牛仔發(fā)明了手工縫制的皮套褲、長大衣、襯衫胸襟圍嘴、以及閉合的馬鐙，這些服裝和工具保護他們免受鋒利的灌木和荊棘之擾，但同時仍然可以保證有效地工作；與美國牛仔的寬邊氈帽不同的是，巴西牛仔的窄沿帽使他們在追逐迷路的小牛時可以輕松地捻好套索?？梢哉f，巴西牛仔服飾的每一個細節(jié)都是對源自其艱苦物質(zhì)環(huán)境挑戰(zhàn)的一種文化回應。

人們對來自社會環(huán)境的需求也有許多回應方式，民間藝術便屬于最好辨認的回應方式之一。例如，在危地馬拉的瑪雅人社區(qū)里，共同身份和社會地位是通過獨特的穿著表達出來的。每個社區(qū)、每個階層特定服飾的構成通過一代代人流傳下來，盡管總會發(fā)生一些變化以滿足當下的需求。通過穿著服飾這種民間藝術形式，瑪雅人的社會管理變得更加有效。*關于巴西牛仔和危地馬拉瑪雅人的相關研究參見：Marion Oettinger, Jr.. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo. New York: Dutton Studio Books, 1992. pp33-55.

儀式常常通過民間藝術得到強化，它是另一種可辨識的回應。像洗禮、婚禮和葬禮這樣的“人生階段型儀式”往往采用各式各樣的手勢、穿著、禮物及其他寓意深刻的符號，它們引領個體通過生命周期的各個階段。在大多數(shù)社會里，民間藝術在婚禮儀式上都發(fā)揮著尤為重要的作用。例如，在美國，新娘的純潔性由其白色婚紗隱射出來；婚姻契約通過雙方簽名在法律上得到保證，通過交換戒指而象征性地生效；新婚夫婦在祝酒詞中被稱贊并被禮物所取悅；當離開婚禮現(xiàn)場的時候，他們身上會被撒上大量的米粒用以確保生育能力，這是一種起源于亞洲的風俗。婚禮期間使用的所有物品都汲取自傳統(tǒng)民俗，它們是人們對來自于社會環(huán)境挑戰(zhàn)的文化回應。

此外，民間藝術還通過熟悉的和可識別的形式作為意識形態(tài)系統(tǒng)的基礎來幫助人們回應精神環(huán)境的需求。在墨西哥和其他的天主教國家里，人們定做圣人雕像或畫在錫板上的神奇事件繪畫*如祭壇畫，西班牙語：retablos。來加強與支配其命運的神性力量之間的交流。讓·夏洛(Jean Charlot)這位在1920年代和1930年代的墨西哥文藝復興中發(fā)揮至關重要作用的法國畫家曾指出，儀式性民間藝術縮短了信徒和精神世界之間的距離。*Jean Charlot.The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925.New York: Hacker Art Books, 1979, p29.與其他相類似的藝術功能一樣，民間藝術品是人們對精神環(huán)境需求的回應。

有學者曾指出“民間藝術每天都在死亡和出生”，*Leopoldo Mendez et al. The Ephemeral and the Eternal of Mexican Folk Art .Mexico City: Fondo Editorial de la Plastica Mexicana, 1971, p59.民間表達的形式和功能隨著需求和環(huán)境的改變而改變。昨天有效的民間表達或許在今天來看就是無效的。同樣地，今天有效的可能在昨天并非如此。實際上，民間藝術在不斷變化著以滿足那些創(chuàng)造和使用它的人們的需求。

雖然如此，無論在中國還是歐美，關于民間藝術形式和用材改變的抱怨依然不絕于耳。人們總是哀嘆在民間藝術創(chuàng)作中對天然染料、手工紡線和其他傳統(tǒng)材料的放棄而使用人工合成的顏料和機器生產(chǎn)的纖維，仿佛是原材料本身使一件物品成為了地地道道的民間藝術表達。實際上，并非一件物品的年代或制作它的原材料使其變得真實可靠、地道純正。更確切地說，是它被使用于其中的背景語境在發(fā)揮作用。例如，墨西哥普埃布拉州*Puebla，墨西哥中部偏東的一個內(nèi)陸州，位于首都墨西哥市以東。韋霍欽戈*Huejotzingo，墨西哥普埃布拉州一小城，人口約5.9萬(2005年)。數(shù)據(jù)來源維基百科英文版?，F(xiàn)在的居民會在十一月初舉行的亡靈節(jié)*英文名Day of the Dead 。16世紀早期，西班牙征服了阿茲特克帝國，占領了現(xiàn)在的墨西哥區(qū)域。鑒于宗教與政治原因，他們強迫土著居民改信天主教。傳教士引入的節(jié)日包括了“諸圣節(jié)”和“萬靈日”，分別是11月1日和2日。土著居民在這兩個節(jié)日中融入了自己的傳統(tǒng)文化，用于紀念死者。于是亡靈節(jié)就成了這兩個節(jié)日獨一無二的混合產(chǎn)物。儀式期間使用用模具制成并用噴漆槍上色的石膏人偶來裝點其祖先的墳墓。這些物品在墨西哥城被大規(guī)模生產(chǎn)出來供全國各地消費。但在韋霍欽戈，對這些人偶的接受卻是一個當?shù)厝似肺兜膯栴}，把其摻入傳統(tǒng)的墓地裝飾之中也使這些現(xiàn)代化大規(guī)模生產(chǎn)的物品作為一種真實而善意的民間表達得到了合法化。現(xiàn)代化大規(guī)模生產(chǎn)出來的石膏人偶已經(jīng)屬于韋霍欽戈居民對與其祖先溝通的精神挑戰(zhàn)進行回應必不可少的一部分。*Marion Oettinger, Jr.. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo . p89.

無獨有偶，筆者的觀察對象阿瑪?shù)侠L畫也有著類似的命運。阿瑪?shù)媳M管是在格雷羅州晚近發(fā)展出來的一種民間藝術傳統(tǒng)(興起于1960年代)，卻很快成為與一個廣泛的受眾進行互動交流的有效手段，這主要是因為買家和收藏家把這些繪畫與前哥倫布時期以及印第安土著的文化聯(lián)系在了一起。在韋霍欽戈的案例中，工業(yè)技術生產(chǎn)的物品用來實現(xiàn)了傳統(tǒng)的精神性功能，即與祖先進行溝通。在阿瑪?shù)系陌咐校旌系膫鹘y(tǒng)技藝(奧托米人的樹皮紙生產(chǎn)制作和格雷羅中部納瓦爾人的繪畫)進入了現(xiàn)代市場，在開啟交流渠道的同時也面臨著新的經(jīng)濟壓力產(chǎn)生的挑戰(zhàn)。

就像民間藝術創(chuàng)作的原材料會發(fā)生變化那樣，民間藝術創(chuàng)作背后的動機亦非一成不變。例如，墨西哥瓦哈卡州*Oaxaca，位于墨西哥南部，是墨西哥本土文化最強烈的一個州， 生機勃勃的土著文化和后來居上的西班牙文化水乳交融， 形成了拉丁美洲獨特的風景。的木工雕刻圣像*西班牙語：santos。一度是為了家庭祭壇和作為村莊孩童的玩具使用，現(xiàn)在他們雕刻的色彩艷麗的動物造型在美國城市圣達菲、紐約和法國巴黎都有銷售。民間藝術再度成為人們與其環(huán)境之間進行聯(lián)接與回應的一座橋梁。早些年，瓦哈卡的雕刻師工作是為了安撫對其社區(qū)福祉來說極其重要的宗教圣人，今天他們制作出口的圣徒和動物形象則幫助他們應對了通貨膨脹和陷入困境的經(jīng)濟。*Marion Oettinger, Jr.. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo . P110.

通常情況下，在一個土著印第安人社區(qū)里會有兩個生產(chǎn)系統(tǒng)平行發(fā)展，一個用以滿足社區(qū)的傳統(tǒng)需求，另一個用以回應家庭承受的經(jīng)濟壓力。來自波多黎各科拉薩爾*Corazal，波多黎各一小城。的第五代圣像雕刻師羅伯托·里維拉(Roberto Rivera)就是一個典型的例子。在20世紀90年代波多黎各旅游業(yè)發(fā)展的黃金時期，他為圣胡安*San Juan，波多黎各首府。老城區(qū)的旅游商店制作圣像及其他類型的雕像。同時，他也為滿足其鄰居們的傳統(tǒng)需求而進行雕刻：比如，可以減輕待產(chǎn)母親恐懼的圣·拉蒙·諾納托(San Ramón Nonato)造像，以及可以幫助客戶找到丟失的重要個人物品的圣·安東尼奧·德·帕多瓦(San Antonio de Padua)塑像。這種平行生產(chǎn)模式既緩解了民間藝人的經(jīng)濟狀況，又滿足了社區(qū)的精神需求。*Marion Oettinger, Jr. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo . p20.

在一些特殊歷史時期，民間藝術還常常適合于在新的環(huán)境和情況下使用。以西班牙人在美洲的征服為例。在西班牙的征服之后不久，托缽修道會*英文名mendicant。的神父們便意識到基督教舞劇在皈依土著人中所發(fā)揮的實效性，他們巧妙地運用這一傳統(tǒng)來傳授天主教教義。于是，講述基督教和摩爾人之間斗爭的舞劇被引入墨西哥，用來敘述基督教把伊斯蘭教驅逐出伊比利亞半島的歷史，常常表現(xiàn)為正義戰(zhàn)勝邪惡的生動一幕(當然，這是從基督教的視角來看)。*Marion Oettinger, Jr.. The Folk Art of Latin America: Visiones del Pueblo . p131.

接下來的部分，筆者將繼續(xù)探討格雷羅州中部納瓦爾村莊的居民運用民間藝術和傳統(tǒng)民俗來滿足其需求的方式。另外，本文還將特別審視阿瑪?shù)侠L畫使這些社區(qū)能夠對威脅其文化和個體生存的力量表達反抗的方式。

二、民間藝術的跨文化交流功能

墨西哥格雷羅州，特別是筆者的田野調(diào)查地——巴爾薩斯河上游地區(qū)的納瓦爾村莊，在民間藝術的靈活性和適應性方面有著尤為豐富的實例。具體說來，格雷羅中部的納瓦爾人運用了傳統(tǒng)民俗來回應地方危機。20世紀50年代，在日益貨幣化的地方經(jīng)濟中，傳統(tǒng)的自給自足的溫飽型農(nóng)業(yè)*英文名subsistence agriculture。在為農(nóng)民提供生存所需的足夠現(xiàn)金方面變得越來越不盡如人意。通過改變傳統(tǒng)實用型陶器的造型和圖案，使其成為適于銷售給那些造訪塔斯科*Taxco，世界著名的銀都，位于墨西哥城西南約185公里的地方，是一座遍布紅頂白墻、充滿西班牙情調(diào)的山城，隸屬格雷羅州，人口約10萬余。和庫埃納瓦卡*Cuernavaca，位于墨西哥中南部的著名旅游勝地，距離首都墨西哥城85公里，為莫雷洛斯州首府，人口約50多萬。，或是在墨西哥城至阿卡普爾科*Acapulco，始建于1550年，是一座美麗而古老的港口城市，墨西哥著名的海濱旅游城市之一，太平洋沿岸重要的冬春度假勝地和出口港，人口約70多萬。的高速路上駕車到達村莊附近的游客的產(chǎn)品，許多納瓦爾農(nóng)民開始對市場經(jīng)濟作出回應。隨著裝飾性陶器市場的發(fā)展以及游客的品味變得更加明確清晰，新的陶器造型和設計被源源不斷地創(chuàng)作出來，而后又經(jīng)過形式化固定下來，以滿足客戶的期望。*Jonathan D. Amith. The Amate Tradition .Chicago：Mexican Fine Arts Center Museum, 1995.

在稍后的1960年代期間，納瓦爾工匠又發(fā)展出另一種應對環(huán)境變化的機制。經(jīng)過在塔斯科、庫埃納瓦卡和墨西哥城十多年的陶器銷售之后，阿美亞特派克(Ameyaltepec )*巴爾薩斯河上游一納瓦爾村莊，筆者田野調(diào)查點之一。這個納瓦爾村莊的工匠們開始接觸藝術家費利佩·艾倫伯格(Felipe Ehrenberg)和墨西哥城的民間藝術品商人馬克斯·凱洛(Max Kerlow)。這兩位具有開創(chuàng)精神的藝術家和商人鼓勵納瓦爾工匠在各種各樣的材料介質(zhì)上進行繪畫實驗，包括阿瑪?shù)?樹皮紙)*阿瑪?shù)?amate)一詞源自納瓦特爾語amatl，同時具有“紙張”和“無花果樹”的意思。自前哥倫布時代以來，包括無花果樹在內(nèi)的各種?？茦淠镜臉淦ぞ鸵恢北挥脕碇谱靼?shù)?。人們用印第安彎刀將樹皮從樹上剝離下來，再經(jīng)過在大鍋里的浸泡和熬煮，直至纖維可以輕易地被分離出來。而后將纖維漂洗，并用石塊捶打成紙張的形狀，最后放到太陽下烘干直至紙張成型。詳見：Lilian A. Bell. Papyrus, Tapa, Amate, and Rice Paper: Papermaking in Africa, the Pacific, Latin America, and Southeast Asia.McMinnville, Oreg.: Liliaceae Press, 1988, p89.。這種古老的材料已由居住在層巒疊嶂的普埃布拉山區(qū)的奧托米人*Otomí，居住在墨西哥中央高原的中美洲印第安人。制作了數(shù)個世紀，隨著墨西哥現(xiàn)代經(jīng)濟的發(fā)展，樹皮紙成為了應對緊迫的經(jīng)濟需求的一種新的重要工具。納瓦爾民間藝人們在與市場的接觸中意識到游客正在尋找比起陶器來更好攜帶且不易破碎的物品，于是他們便大膽而創(chuàng)新地把阿瑪?shù)嫌米髌淅L畫的介質(zhì)，并立即用新的藝術主題和風格進行實驗。除了在陶器上常見的高度風格化的動植物題材外，阿瑪?shù)侠L畫很快還開始對像農(nóng)事、打獵、制陶、村莊慶典以及其他的社區(qū)實踐這些來自日常生活的場景進行描繪。

納瓦爾民間藝人們用阿瑪?shù)线M行的實驗獲得了巨大的審美和商業(yè)成功。盡管一開始并不是在屬于他們自己的環(huán)境里(而是在馬克斯·凱洛位于墨西哥城的民間藝術品商店里)得到鼓勵和提升，阿美亞特派克的民間藝人們卻很快地建立起了屬于他們自己的一個獲取樹皮紙張和分銷最終繪畫產(chǎn)品的網(wǎng)絡。*Jonathan D. Amith. The Amate Tradition.Chicago：Mexican Fine Arts Center Museum, 1995, pp41-85.他們甚至開始開拓新的距離遙遠的市場，在一段很短的時間內(nèi)，這些幾乎還未冒險去過比墨西哥城和阿卡普爾科更遠地方的農(nóng)夫已把其易于運輸?shù)漠a(chǎn)品銷售到了華雷斯城*Ciudad Juárez，始建于十七世紀中葉，原名北埃爾帕索，是墨西哥奇瓦瓦州的一座城市，位在布拉沃河南岸，對面是美國的埃爾帕索，有鐵路、公路橋相連，屬墨西哥北部邊境重要城市。、蒂華納*Tijuana，墨西哥西北邊境城市，位于下加利福尼亞州的西北端，特卡特河(Tecate)畔，臨近太平洋，北距美國圣地亞哥19公里。等其他遙遠的城市。阿瑪?shù)系氖軞g迎程度還越過了國界線，成千上萬的作品很快銷售到了紐約、漢堡、東京和其他上百座世界各地城市的客戶手中。在納瓦爾民間藝術發(fā)展史上前所未有的事情發(fā)生了，阿瑪?shù)侠L畫成為了外部世界的人們窺探納瓦爾農(nóng)民社區(qū)傳統(tǒng)生活的一扇窗口。

客觀說來，墨西哥巴爾薩斯河上游地區(qū)的納瓦爾人對經(jīng)濟需求作出的回應實際上是運用了他們所能使用的最好工具：民間藝術。這種發(fā)展模式容許民間藝人們留在自己的村莊里，而同時阿瑪?shù)侠L畫的創(chuàng)作和銷售又把急需的現(xiàn)金流帶入了民間藝人們的家庭和社區(qū)之中。由于其靈活性，民間藝術幫助了當?shù)厝藨獙Σ粩嘧兓男颅h(huán)境。阿瑪?shù)侠L畫還開啟了聯(lián)接村莊生活與外部世界之間的新交流渠道。因此，并不令人感到意外的是，當20世紀90年代該地區(qū)面臨外部危機的時候，這種民間藝術表達方式被納瓦爾人成功地運用于反抗圣·胡安·特特爾辛戈(San Juan Tetelcingo)*巴爾薩斯河上游地區(qū)一納瓦爾村莊名，擬建大壩選址地。擬建大壩的斗爭中。

三、民間傳統(tǒng)文化符號里的多重復合性 ——“圣地亞哥”的角色轉換

雖然當?shù)丶{瓦爾人的祖先從前哥倫布時代起便已定居在該地區(qū)，到1990年時，巴爾薩斯河上游盆地的居民們卻面臨著對其傳統(tǒng)生活和民族文化最來勢洶洶的一次挑戰(zhàn)：威脅著數(shù)萬人搬遷的一座計劃修建的水電大壩工程。1990年10月21日，當?shù)厝俗园l(fā)成立了巴爾薩斯河上游納瓦爾村莊理事會(CPNAB)*即Consejo de Pueblos Nahuas del Alto Balsas。。各種集會的舉行、請愿書的簽署、派代表團分赴奇爾潘辛戈*Chilpancingo，墨西哥南部城市，格雷羅州首府。和墨西哥城向州一級和聯(lián)邦政府官員表達納瓦爾人民的抗議，所有這一切努力并未立即取得效果。修建大壩的計劃仍在進行中。在一次企圖阻止這一工程的絕望嘗試中，納瓦爾農(nóng)民在墨西哥城和其他一些地方舉行了示威游行。他們還向墨西哥聯(lián)邦電力委員會*西班牙語：Comisión Federal de Electricidad。遞交給包括世界銀行在內(nèi)的潛在資金來源機構發(fā)起了直接挑戰(zhàn)。一批墨西哥知識分子也開始公開支持停止大壩工程的要求。

反對之聲同樣也上升涌現(xiàn)到民間藝術這塊陣地上來。納瓦爾畫工們把反對大壩工程的場景描繪成阿瑪?shù)侠L畫，巴爾薩斯河上游地區(qū)農(nóng)民們的困境漸漸引起了外界的關注。值得注意的一點是，在運用阿瑪?shù)侠L畫這種民間藝術反抗大壩修建的案例中體現(xiàn)出了民間文化傳統(tǒng)里所具有的多重復合符號這個特性。以來自奧邦(Oapan)*墨西哥巴爾薩斯河上游一村莊，筆者主要的田野調(diào)查點之一。村莊全稱圣·奧古斯丁·奧邦(San Agustín Oapan)，在當?shù)爻：喎Q奧邦。的阿瑪?shù)袭嫻ゑR西亞爾·卡米洛·阿亞拉的作品(見插圖)為例。在馬西亞爾的這幅繪畫中，圣地亞哥·馬塔莫羅斯(Santiago Matamoros)*亦被稱為圣·詹姆斯(Saint James), 或摩爾人殺手(Slayer of Moors)。這個最早從16世紀的基督教和摩爾人戲劇里采納吸收進入納瓦爾宗教思想的英雄人物，現(xiàn)在被呼喚出來保護那些即將被所謂的“進步”而取代的土著人。在需要的時候(尤其是危急時刻)呼喚求助于圣人在拉美土著印第安人中是常見的應對機制，特別是求助于圣地亞哥一直是遍及大部分天主教世界的典型的危機管理策略。

關于圣地亞哥的由來我們可以簡短的回顧一下歷史。在神奇的出現(xiàn)于公元845年基督徒擊敗穆斯林的克拉維霍之戰(zhàn)*英文名Battle of Clavijo。后，圣地亞哥便成為了西班牙人的守護神。當西班牙人在1519年抵達墨西哥的時候，他們又一次在圣地亞哥的旗幟之下取得了勝利，而且相傳他的形象在不下13次的征服中奇跡般地幫助了西班牙人。*Marc Simmons. Santiago: Saint in Two Worlds .Albuquerque: University of New Mexico Press, 1991, p17.同樣地，據(jù)說在西班牙人對秘魯?shù)恼鞣惺サ貋喐缫苍@靈助戰(zhàn)，最著名的一次是在1535年的庫斯科戰(zhàn)役上。*Jonathan D. Hill, ed. Rethinking History and Myth: Indigenous and American Perspectives on the Past .Urbana: University of Illinois Press, 1988, p176.然而，在拉美許多表現(xiàn)圣地亞哥神跡的圖畫里出現(xiàn)的場景卻已經(jīng)悄然發(fā)生了變化，被圣地亞哥的戰(zhàn)馬踐踏蹂躪在腳下的往往是印加戰(zhàn)士，而非摩爾人。*Jonathan D. Amith. The Amate Tradition .Chicago：Mexican Fine Arts Center Museum, 1995, pp103-106.實際上，在美洲的圣地亞哥·馬塔莫羅斯(Santiago Matamoros，即“摩爾人殺手”)通常被稱為圣地亞哥·馬塔印地歐斯(Santiago Mataindios，即“印第安人殺手”，“Slayer of Indians”)。當西班牙人在美洲大陸戰(zhàn)斗的時候，“圣地亞哥，跟隨他們！”(“ Santiago y a ellos！”，)這樣雷鳴般的喊聲隨處可聞。圣地亞哥的名字成了征服和征服者的代名詞。為了感恩，西班牙人用圣地亞哥的名字在美洲命名了數(shù)百座城鎮(zhèn)。*José Maria Fernández et al. Santiago y América. Santiago de Compostela, Spain: Galicia Editorial, 1993.

而看似矛盾的一點是，被征服者(土著印第安人)很快也意識到了圣地亞哥這個形象的力量，并試圖把他們自己與圣地亞哥也聯(lián)系起來從而獲得他的魔力。美國學者馬克·西蒙斯(Marc Simmons)曾指出“在新近基督教化的印第安人流行的信仰中，圣地亞哥開始擔當起作為其守護者和援助者的角色。由于他對教堂和被圍攻的教會成員長期的有力保護，這是一項他輕易就獲得的職責。”*Marc Simmons. Santiago: Saint in Two Worlds .Albuquerque: University of New Mexico Press,1991, p22.于是，在被征服之后不久，土著人便開始借用圣地亞哥的形象來抵抗壓迫者。據(jù)佩雷斯·德·里瓦斯(Pérez de Rivas)講，17世紀初期在墨西哥索諾拉州*Sonora，位于墨西哥西北部一州，面積18萬平方公里，居全國第二，首府埃莫西約(Hermosillo)。的阿卡克西*西班牙語：Acaxee。土著印第安人還曾使用圣地亞哥來抵抗耶穌會傳教士。而在墨西哥獨立戰(zhàn)爭期間(1810—1821)，據(jù)說圣地亞哥還代表起義軍在米卻肯州*Michoacán，墨西哥地處南部太平洋沿岸的一個州,面積近6萬千米，居全國第16位，人口約393萬，首府莫雷利亞。的哈尼次奧*西班牙語：Janitzio。附近顯靈。*Merle Wachter. Saint James the Greater: The Sword and the Shell, Mimeograph. San Antonio: San Antonio Museum of Art,1987.

圣地亞哥成為了土著群體的有力盟友，他把奇跡帶給那些正確地榮耀他的人們，是一個被人性化了的圣人。根據(jù)帕特里婭·奧特曼(Patricia Altman)的研究所述，*Patricia Altman. Santos: Folk Sculpture from Guatemala .Los Angeles: University of California Press, 1980, p15.在危地馬拉，土著人對圣地亞哥的敬仰常常伴以馬林巴琴*馬林巴琴(marimba)是在世界上廣泛流行，且深受人們喜愛的一種旋律型打擊樂器。關于馬林巴的起源目前世界上還沒有較明確的記載和考證，眾說不一。馬林巴傳入拉丁美洲大約是在17、18世紀，后來成為印第安人的樂器，演奏馬林巴也已成為某些印第安部族儀式的一部分。音樂，人們通常用當?shù)卮迩f的現(xiàn)代裝束來裝扮圣地亞哥。而在墨西哥格雷羅州特拉科阿帕*Tlacoapa，墨西哥格雷羅州一小鎮(zhèn)。的特拉帕內(nèi)克人*Tlapanec，墨西哥土著印第安人的一支。則會在圣地亞哥的盛宴日*英文名The Day of Santiago's Feast，每年的7月25日。這一天充滿敬意地來款待圣地亞哥壯觀華麗的白色戰(zhàn)馬，人們會在儀式表演的間歇悉心喂食照料精心挑選出來的白馬。根據(jù)美國民俗學家弗朗西斯·托爾(Frances Toor)的研究所述，納亞里特州*Nayarit，墨西哥西臨太平洋的一個州，首府特皮克(Tepic)。圣·胡安·裴約坦*西班牙語：San Juan Peyotán。小鎮(zhèn)的科拉人*Cora，墨西哥土著印第安人的一支。在20世紀中期仍然在舞臺上表演西班牙人和摩爾人之間的模擬戰(zhàn)，只不過在表演中是摩爾人一方抓住了圣地亞哥并把他收歸己有。在此處圣地亞哥再一次和與勝利者對立的被征服者關聯(lián)在了一起。*Frances Toor. A Treasure of Mexican Folkways. New York: Crown Publishers, 1947.

在筆者的田野調(diào)查地奧邦，圣地亞哥扮演著保護受壓迫者、捍衛(wèi)是非曲直的角色。通過與馬西亞爾等阿瑪?shù)纤嚾藗兊脑L談了解到*由于在巴爾薩斯河上游地區(qū)的納瓦爾人社區(qū)里沒有準確的身份登記制度，因此很多納瓦爾人的準確年齡難以查證，可以確定的是以馬西亞爾為首的那批阿瑪?shù)纤囆g家們年紀相仿，都出生于1950年代，現(xiàn)在大約都是60歲左右。筆者訪談時間是2014年3月，地點在主要的兩個阿瑪?shù)纤囆g創(chuàng)作村莊：阿美亞特派克和奧邦。，在1990年代的那次大壩修建危機事件中，圣地亞哥被納瓦爾人召喚出來調(diào)解和阻止大壩的修建。在反對大壩活動的高峰，當威脅迫在眉睫而巴爾薩斯河上游納瓦爾村莊理事會(CPNAB)正在組織巴爾薩斯河谷地反抗的時候，許多奧邦居民，尤其是婦女，都會不約而同地到教堂祈禱圣人的降臨來制止大壩工程。納瓦爾人所求助最多的圣人便是圣地亞哥，他的力量在奧邦是眾所周知的。

有趣的是，在具有神奇保護作用的同時圣地亞哥在巴爾薩斯河上游地區(qū)的納瓦爾人社區(qū)里也被視為危險的圣人，具有復仇和反擊的力量。當?shù)厝苏J為圣地亞哥會在受到榮耀的那一天毀滅世界。于是，為了防止這個結果發(fā)生，奧邦的居民們會象征性地在每年的7月25日盛宴日的前夜把圣地亞哥“灌醉”，因此他會忘記那天的重要性，從而不會再去毀滅世界。美國人類學家喬納森·阿米什認為這或許是圣地亞哥形象兩義性*英文ambiguity。的一種表現(xiàn)：即友和敵，或者說交替代表一方而后是相反的另一方?；蛟S這也表明了，奧邦的居民們在內(nèi)心深處害怕圣地亞哥在其紀念日那天會回憶起過去作為圣地亞哥·馬塔印地歐斯的身份，從而與他們再次翻臉為敵。納瓦爾人認為圣地亞哥的記憶和最初身份必須對他自己隱瞞起來，以便盛宴日結束后他能夠再次恢復成為美洲土著印第安人的保護神。

四、結論

各個社會總是處于持續(xù)不斷的變遷狀態(tài)下。民間藝術以一種類似的方式也在持續(xù)變化以滿足那些創(chuàng)造和使用它的人們的需求。阿瑪?shù)侠L畫的發(fā)展，部分地是用來滿足巴爾薩斯河上游谷地納瓦爾人所面臨的經(jīng)濟挑戰(zhàn)。這些繪畫也在村莊與外部世界的溝通交流之間建立起了一個渠道。在面對修建大壩的威脅時，納瓦爾工匠用現(xiàn)在這個已成為傳統(tǒng)的“新民間藝術類型”來應對挑戰(zhàn)以作出回應。

另一方面，圣地亞哥這一圣人形象被先前的受害者(土著印第安人)所采用的這種方式還展現(xiàn)出了民間傳統(tǒng)的延展性。歷史上作為西班牙征服者守護神而來到美洲大陸的圣地亞哥在土著印第安人腦海里留下了深刻的印象，隨著文化的涵化*文化變遷的一種主要形式，指異質(zhì)的文化接觸引起原有文化模式的變化。處于支配從屬地位關系的不同群體，由于長期直接接觸而使各自文化發(fā)生規(guī)模變遷，便是涵化。詳見：[美]克萊德·伍茲：《文化變遷》，施惟達、胡華生譯，昆明：云南教育出版社1989年版，第49-68頁。作用過程，土著人把圣地亞哥據(jù)為己用，利用其形象為自己服務。于是，在納瓦爾人反對威脅其住所、家庭和社區(qū)文化的大壩建設的斗爭中，看見圣地亞哥騎著神馬來拯救現(xiàn)代格雷羅州處于危機中的納瓦爾村莊這樣的畫面也就不足為奇了。

馬西亞爾·卡米洛·阿亞拉作品(1991年)

阿瑪?shù)厦耖g藝人尼古拉斯·德·赫蘇斯(Nicolás de Jesús)在講述阿瑪?shù)系陌l(fā)展(左一為馬西亞爾·卡米洛·阿亞拉，中間者是托馬斯·伯德。2014年3月筆者攝于阿美亞特派克)

[責任編輯]王霄冰

趙子劍(1981-)，男，白族，云南大理人，云南大學文化產(chǎn)業(yè)研究院博士研究生，美國喬治梅森大學訪問學者。(云南 昆明，650041)

G122

A

1674-0890(2016)03-064-08