紀(jì)堯姆·迪費(fèi)宗教音樂(lè)晚期技法研究

[摘要]

《臉色蒼白》是紀(jì)堯姆·迪費(fèi)約于1452年—1458年間創(chuàng)作的一套定旋律彌撒作品，它有著成熟的對(duì)位技術(shù)、受定旋律影響的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、“格言”式的主題原型和變型、多樣復(fù)雜的雙調(diào)式特點(diǎn)、初見(jiàn)雛形的功能和聲，這些作為迪費(fèi)彌撒曲的典型特征，展示了勃艮第地區(qū)宗教音樂(lè)特點(diǎn)的同時(shí)，也對(duì)西方音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[關(guān)鍵詞]臉色蒼白；紀(jì)堯姆·迪費(fèi)；定旋律彌撒

[中圖分類(lèi)號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）09-0053-05

一、迪費(fèi)彌撒曲《臉色蒼白》概述

（一）迪費(fèi)生平與《臉色蒼白》的創(chuàng)作

紀(jì)堯姆·迪費(fèi)（Guillaume DuFay 1397—1474）出生于法蘭西王國(guó)的布魯塞爾。迪費(fèi)很早就得到了教堂權(quán)威人士的關(guān)注，接受了音樂(lè)方面嚴(yán)格的教育。1426年，迪費(fèi)離開(kāi)家鄉(xiāng)到意大利和法國(guó)多個(gè)城市的多個(gè)教堂里擔(dān)任圣職并創(chuàng)作宗教音樂(lè)，1439年—1450年間迪費(fèi)住在康布雷，他積極參加教堂的管理，修訂了禮拜儀式的書(shū)籍，創(chuàng)作和匯編了復(fù)調(diào)音樂(lè)的大量劇目。1452年—1458年間，他在薩瓦駐留期間創(chuàng)作了彌撒套曲《臉色蒼白》。迪費(fèi)的晚年是在康布雷度過(guò)的。

在迪費(fèi)一生創(chuàng)作題材中主要以宗教音樂(lè)為主，他共創(chuàng)作了8部完整的彌撒套曲，定旋律彌撒曲《臉色蒼白》是他杰出的作品之一，這首作品約創(chuàng)作于1452年—1458年間，被定義為婚禮彌撒曲，是為薩瓦的公爵阿瑪?shù)纤咕攀篮头▏?guó)路易斯十一世的姐妹約蘭德的婚禮而作。[1]這場(chǎng)婚禮是阿瑪?shù)纤咕攀赖哪赣H為了維系薩瓦與法國(guó)瓦盧瓦王朝的關(guān)系而安排的一場(chǎng)政治聯(lián)姻。筆者選擇了《臉色蒼白》套曲中常規(guī)彌撒的前兩首代表作《慈悲經(jīng)》和《榮耀經(jīng)》進(jìn)行研究分析，力圖通過(guò)對(duì)作品的研究能大致了解迪費(fèi)《臉色蒼白》彌撒套曲中的創(chuàng)作技法特色。

（二）作品中聲部的產(chǎn)生與特點(diǎn)

迪費(fèi)的彌撒作品大多為四個(gè)聲部，是他奠定了四聲部合唱的方式。在聲部的安排上，他的彌撒曲與文藝復(fù)興早期的作曲家所創(chuàng)作的作品相比有了較大的變化，文藝復(fù)興早期的作曲家創(chuàng)作的彌撒曲多為三聲部，即旋律聲部、高對(duì)應(yīng)聲部、固定聲部。根據(jù)早期彌撒曲傳統(tǒng)，起到統(tǒng)一功能的外來(lái)旋律，無(wú)論是素歌還是世俗歌曲都必須放在固定聲部，因而固定聲部起到基礎(chǔ)的作用，特別是在終止處。迪費(fèi)將四聲部織體引用到彌撒曲中，是在彌撒曲固定聲部下方加入了一個(gè)低對(duì)應(yīng)聲部，用它來(lái)代替固定聲部在旋律中的作用，而固定聲部被安排在了次中音聲部，因此四聲部的織體結(jié)構(gòu)就形成了[2]，自上而下分別為：

在四聲部結(jié)構(gòu)中，固定聲部由低聲部成為內(nèi)聲部，使它的旋律在聽(tīng)覺(jué)上并不突出，但它仍是整個(gè)作品的核心，是作品的旋律發(fā)展以及對(duì)位技術(shù)運(yùn)用的基礎(chǔ)，

對(duì)于作品發(fā)展具有重要的意義。

二、彌撒曲《臉色蒼白》的創(chuàng)作技法

（一）“格言”主題手法

在《臉色蒼白》中，以do、si、la、sol這四個(gè)音符構(gòu)成的短小主題，反復(fù)出現(xiàn)在作品的多個(gè)地方，包括每一部分旋律聲部的開(kāi)端。具有這種特點(diǎn)的彌撒曲，在文藝復(fù)興時(shí)期被稱(chēng)為“格言彌撒曲”[3]。除此之外，主題的變形手法參與了旋律的發(fā)展并以變化的形式貫穿整部作品，表2對(duì)兩首作品的主題原型及變形手法進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)：

《慈悲經(jīng)》共有76個(gè)小節(jié)，《榮耀經(jīng)》共有198個(gè)小節(jié)。在表2中，主題原型包括改變節(jié)奏時(shí)值的四個(gè)音符。原型組合是指改變主題的音高順序，將四個(gè)音符打亂重組。倒影包括了不同音為軸的倒影技術(shù)，其中：以E音為軸的倒影技術(shù)發(fā)展而來(lái)的四個(gè)音sol、la、si、do，既是原型的不嚴(yán)格倒影，又是原型的嚴(yán)格逆行，它在兩部作品中共出現(xiàn)25次；以C音為軸的倒影技術(shù)發(fā)展而來(lái)的四個(gè)音do、er、mi、fa既是原型的不嚴(yán)格倒影，又是原型的不嚴(yán)格倒影逆行，它共出現(xiàn)了29次；原型以C音和E音為軸倒影產(chǎn)生的四個(gè)音符較多地出現(xiàn)在高對(duì)應(yīng)聲部以及固定聲部，與旋律聲部中的原型產(chǎn)生對(duì)比。通過(guò)統(tǒng)計(jì)也可以清楚地看到，主題及主題變形在作品中應(yīng)用豐富而多樣，為旋律的發(fā)展提供了變化的空間，同時(shí)也將看似松散的結(jié)構(gòu)通過(guò)主題的變化緊密地聯(lián)系在一起。

（二）雙調(diào)式的應(yīng)用

迪費(fèi)對(duì)教會(huì)調(diào)式的應(yīng)用是復(fù)雜而又多樣的，除了調(diào)式的頻繁變化外，還出現(xiàn)了雙調(diào)式，這些調(diào)式的運(yùn)用在文藝復(fù)興時(shí)期非常盛行。許多20世紀(jì)的作曲家在創(chuàng)作時(shí)，為了擺脫浪漫主義時(shí)期調(diào)式調(diào)性方面的禁錮，同時(shí)還要對(duì)其有所發(fā)展，參考了文藝復(fù)興時(shí)期的調(diào)式特點(diǎn)，其中富有特點(diǎn)的雙調(diào)式起源于這個(gè)時(shí)期，雙調(diào)式的應(yīng)用使旋律縱向更加復(fù)雜，推動(dòng)了旋律的發(fā)展。在《慈悲經(jīng)》和《榮耀經(jīng)》的調(diào)式方面也具有該特點(diǎn)。

在表3中，固定聲部整體在C伊奧尼亞調(diào)式上，38～51小節(jié)是作品的中間部分，調(diào)式有了豐富的變化，第38～44和52～60小節(jié)的調(diào)式混合為旋律發(fā)展增添了獨(dú)特的色彩。例如：第38～40小節(jié)旋律聲部與高對(duì)應(yīng)聲部、低對(duì)應(yīng)聲部出現(xiàn)了C伊奧尼亞調(diào)式與F利第亞調(diào)式的混合，形成了一種四度音程的調(diào)式關(guān)系，這種關(guān)系隨著旋律的發(fā)展統(tǒng)一到了C伊奧尼亞調(diào)式上，因此，調(diào)式的混合與變化類(lèi)似功能和聲中的“變格進(jìn)行”的特點(diǎn)。

表4為《榮耀經(jīng)》的調(diào)式分析，《榮耀經(jīng)》的篇幅較長(zhǎng)，調(diào)式變化更為豐富。

在表4中，23～46小節(jié)旋律聲部調(diào)式為C伊奧尼亞調(diào)式，但在其中有向G混合利第亞調(diào)式發(fā)展的趨勢(shì)，它并未做過(guò)多的停留，很快回到了C伊奧尼亞調(diào)式上，這使調(diào)式色彩發(fā)生了變化，但兩端調(diào)式穩(wěn)定，調(diào)式變化并未改變整個(gè)調(diào)式的布局，更像是在C伊奧尼亞調(diào)式中添加了G混合利第亞的成分；71～82小節(jié)處于作品的連接部分，調(diào)式從G混合利第亞向C伊奧尼亞過(guò)渡，具有一定“正格進(jìn)行”的特點(diǎn)；109～118小節(jié)，旋律聲部出現(xiàn)了兩次C伊奧尼亞和F利第亞的調(diào)式交替，以C伊奧尼亞的主音作為F利第亞的五音的連接過(guò)渡，旋律流暢順利。

調(diào)式之所以復(fù)雜而多變，筆者認(rèn)為有以下三點(diǎn)原因：第一，文藝復(fù)興時(shí)期的作品更注重橫向旋律的運(yùn)動(dòng)，它未形成縱向功能和聲對(duì)調(diào)式的統(tǒng)一控制，因而形成了多調(diào)式的特點(diǎn)；第二，調(diào)式的多變受到了定旋律的影響；第三，兩首作品的第二部分和連接有更豐富的調(diào)式變化，是因?yàn)檫@一部分沒(méi)有定旋律的參與，削弱了定旋律聲部對(duì)其他各個(gè)聲部的牽制。這種調(diào)式的變化和綜合既強(qiáng)調(diào)了聲部間的獨(dú)立性，又加強(qiáng)了調(diào)式色彩的流動(dòng)性，推動(dòng)了旋律發(fā)展。

（三）對(duì)位技術(shù)的成熟與功能和聲萌芽

1.對(duì)位分析

縱向音程的結(jié)合最早可以追溯到公元9世紀(jì)末奧爾加農(nóng)產(chǎn)生的時(shí)期，注重四、五、八度音程的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)協(xié)和音程到協(xié)和音程的進(jìn)行；12世紀(jì)—13世紀(jì)對(duì)位技術(shù)出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)不完全協(xié)和音程到協(xié)和音程的進(jìn)行，三、六度音程脫穎而出，排除同度協(xié)和音程的連接，重視反向進(jìn)行，擴(kuò)展了縱向音程的張力，是豐富旋律發(fā)展的有效手段。在迪費(fèi)這兩首作品中，無(wú)論是在三還是在四聲部的對(duì)位中，對(duì)位技術(shù)的應(yīng)用已經(jīng)成熟，五、八度音程被置于作品的強(qiáng)拍、終止以及部分弱拍處，次強(qiáng)拍、弱拍、終止前更多的是三、六度不協(xié)和音程以及起到經(jīng)過(guò)、輔助、延留性質(zhì)的不協(xié)和音。[4]

在《慈悲經(jīng)》第二部分結(jié)束處的三聲對(duì)位頗具特色，它運(yùn)用相似的節(jié)奏，高音和高對(duì)應(yīng)聲部之間以四度音程相結(jié)合，高對(duì)應(yīng)聲部與低對(duì)應(yīng)聲部以三度音程相結(jié)合，高音與低對(duì)應(yīng)聲部以六度音程進(jìn)行，這種旋律進(jìn)行的特點(diǎn)與同一時(shí)期由第斯康特演化而來(lái)的法伯頓手法極為相似，同時(shí)它具有六和弦的特點(diǎn)，置于一個(gè)部分的結(jié)束處沒(méi)有特別強(qiáng)烈的終止感。

除了對(duì)位技術(shù)以外，從作品旋律縱向來(lái)看，還能看到一些簡(jiǎn)單的和聲進(jìn)行，這些和聲進(jìn)行是由于聲部的增加和縱向?qū)ξ灰舫痰慕化B而偶然產(chǎn)生的，但對(duì)于后來(lái)功能和聲的建立奠定了良好的基礎(chǔ)。

2.功能和聲萌芽

大約17世紀(jì)，主調(diào)音樂(lè)產(chǎn)生，以功能和聲觀念形成的數(shù)字低音得到了廣泛的應(yīng)用，在應(yīng)用中更注重的是縱向音程的結(jié)合以及分解和弦的形式。然而，這些17世紀(jì)的和聲觀念和形式卻在迪費(fèi)的作品中找到了萌芽。

在作品中簡(jiǎn)單的和聲進(jìn)行，有完整的三和弦和偶然出現(xiàn)的七和弦，且具有一定的功能性。雖在當(dāng)時(shí)沒(méi)有出現(xiàn)大小調(diào)體系，功能和聲更無(wú)從談起，但為了方便起見(jiàn)，筆者使用了功能和聲時(shí)期的標(biāo)記和語(yǔ)言，來(lái)分析文藝復(fù)興時(shí)期的作品。在《慈悲經(jīng)》中，每個(gè)三聲部對(duì)位或四聲部對(duì)位，幾乎都能找到和弦的身影。

這部分開(kāi)始于F利第亞調(diào)式，因此主和弦應(yīng)從F利第亞調(diào)式的主音開(kāi)始，由于在旋律進(jìn)行中強(qiáng)調(diào)級(jí)進(jìn)，因此少有屬主的強(qiáng)功能進(jìn)行，但是主到三級(jí)或者三級(jí)六和弦，以及三級(jí)和弦到下屬組和弦的進(jìn)行符合功能和聲的邏輯，強(qiáng)調(diào)級(jí)進(jìn)，和聲進(jìn)行非常體系化。

在作品旋律進(jìn)行中，還出現(xiàn)了主音到五音、五音到主音的進(jìn)行，這種旋律進(jìn)行使和聲功能的力度加強(qiáng)，為調(diào)式的確立提供了良好的依據(jù)。

此外，在一些樂(lè)句結(jié)束處，存在著功能和聲終止的特點(diǎn)，例如第50到51小節(jié)的旋律進(jìn)行，和聲上有“導(dǎo)音”傾向到主音的進(jìn)行，這種終止式加強(qiáng)了調(diào)式確立的推動(dòng)力，是文藝復(fù)興時(shí)期典型的終止結(jié)構(gòu)。

由此可見(jiàn)，迪費(fèi)的作品雖產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期，但是這種偶然出現(xiàn)的功能和聲特性暗示著它將會(huì)日趨明朗化，最終形成規(guī)律性的功能體系。

（四）作品中三種終止式

自中世紀(jì)以來(lái)，復(fù)調(diào)音樂(lè)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，逐漸形成了各式各樣的終止式，直至文藝復(fù)興時(shí)期，終止式既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承，又有與時(shí)俱進(jìn)的特色，還產(chǎn)生了對(duì)百年之后音樂(lè)的影響，在作品中有三種這個(gè)時(shí)期典型的終止式，即蘭迪尼、升高七音和強(qiáng)調(diào)“大三和弦”的終止式。

其中，蘭迪尼終止式是被文藝復(fù)興時(shí)期作曲家廣泛使用的終止式，它的產(chǎn)生可能受到了12世紀(jì)強(qiáng)調(diào)反向進(jìn)行的影響，多次出現(xiàn)在作品的多個(gè)樂(lè)句的結(jié)束處，它的出現(xiàn)也為作品畫(huà)上了時(shí)代的記號(hào)。

從橫向看，升高七音的終止進(jìn)行偶爾會(huì)出現(xiàn)在最富有旋律性的高聲部，這種旋律特點(diǎn)多出現(xiàn)在樂(lè)句終止處的前兩小節(jié)，這一現(xiàn)象標(biāo)志著在傳統(tǒng)的表象下，新的調(diào)性及和聲思維正在文藝復(fù)興時(shí)期作曲家的筆下悄然綻放。

《慈悲經(jīng)》的第21小節(jié)調(diào)式落在多利亞調(diào)式上，多利亞調(diào)式與d自然小調(diào)相似，升高do音相當(dāng)于在和聲小調(diào)升高七級(jí)音。

縱向上看，在作品樂(lè)句明確的終止處一般會(huì)出現(xiàn)結(jié)束音和五度音，但有些終止處出現(xiàn)了三度音，有些則沒(méi)有。原因可以歸納為兩點(diǎn)：一、按照文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)旋律美學(xué)上的要求來(lái)說(shuō)，每處終止盡量結(jié)束在大三和弦上，在迪費(fèi)的作品中，為了達(dá)到這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，他的一些終止，刻意省略結(jié)束音上方三度音，因?yàn)檫@些結(jié)束音上方三度為小三度，不符合文藝復(fù)興時(shí)期美學(xué)對(duì)終止的要求；二、在文藝復(fù)興時(shí)期的對(duì)位技術(shù)中，它首先強(qiáng)調(diào)五、八度，再是三、六度音響，因此，一些終止式避免了三度音響，一定程度是對(duì)五度音響的強(qiáng)調(diào)。由此可見(jiàn)迪費(fèi)非常重視對(duì)終止處的處理，更加強(qiáng)調(diào)終止處的精細(xì)性和準(zhǔn)確性。除了對(duì)終止處的精細(xì)處理外，終止音也被迪費(fèi)應(yīng)用于樂(lè)句結(jié)束處，起到了劃分樂(lè)句的重要作用。

結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)看，迪費(fèi)的作品《臉色蒼白》無(wú)疑是彌撒曲中[LL]的一部杰作，作品創(chuàng)作于迪費(fèi)中晚年，正是人生閱歷和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)最豐富的時(shí)期，他能夠準(zhǔn)確地選擇作品風(fēng)格，成熟地把握作品的結(jié)構(gòu)，精細(xì)地處理作品細(xì)節(jié)，運(yùn)用了宗教音樂(lè)的表達(dá)形式，充分表達(dá)自己的情感和思想。

在作品中，有保守的一面，如音程的控制；也有與時(shí)俱進(jìn)的一面，如主題的選擇、定旋律的運(yùn)用；更有開(kāi)拓獨(dú)創(chuàng)一面，如開(kāi)創(chuàng)了合唱四聲部的演唱新樣式；還有超越時(shí)代的一面，如縱向和聲的處理、調(diào)式的終止。無(wú)論哪一方面都展示了迪費(fèi)精湛的創(chuàng)作技術(shù)。

迪費(fèi)的彌撒曲《臉色蒼白》雖是他創(chuàng)作的8首彌撒曲作品的其中一首，但足以表達(dá)他的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作技術(shù)。同時(shí)，我們也可以看到，《臉色蒼白》憑借著它嚴(yán)謹(jǐn)而高超的音樂(lè)創(chuàng)作技巧不僅成為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)珍寶，也為后來(lái)的音樂(lè)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）