古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的審美與演唱分析 

[摘要]古詩(shī)詞類藝術(shù)歌曲是中國(guó)特有的藝術(shù)歌曲形式，有著獨(dú)特的審美特征和文化內(nèi)涵，堪稱是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)中的奇珍。鑒于此，本文簡(jiǎn)要回顧了古詩(shī)詞類藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作歷程，就其美學(xué)特征和演唱要點(diǎn)進(jìn)行了分析，以期獲得更加深刻的認(rèn)識(shí)。

[關(guān)鍵詞]古詩(shī)詞；藝術(shù)歌曲；美學(xué)特征； 演唱要點(diǎn)

[中圖分類號(hào)]J616[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）11-0063-02

一、古詩(shī)詞類藝術(shù)歌曲發(fā)展概述

藝術(shù)歌曲是西方聲樂(lè)藝術(shù)的重要組成部分，于20世紀(jì)初傳入中國(guó)。因西方藝術(shù)歌曲多采用著名詩(shī)人的詩(shī)歌作為歌詞，所以傳入中國(guó)后，中國(guó)創(chuàng)作者也將目光投向了中國(guó)古典詩(shī)詞，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲應(yīng)運(yùn)而生?？v觀其發(fā)展歷程，可以劃分為以下幾個(gè)階段：第一個(gè)階段是20世紀(jì)20年代的探索期。藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)后，在五四新文化運(yùn)動(dòng)的帶動(dòng)下，一些有著海外留學(xué)經(jīng)歷的音樂(lè)家創(chuàng)作出了最早的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。包含趙元任的《聽(tīng)雨》、蕭友梅的《問(wèn)》、青主的《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》等，為后來(lái)的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。第二個(gè)階段是20世紀(jì)30年代的豐富期。在之前幾部成功之作的推動(dòng)下，30年代，有更多的創(chuàng)作者都加入到了古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，如黃自的《春思曲》、劉雪庵的《紅豆詞》、陳田鶴的《山中》等，都有著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。第三個(gè)階段是20世紀(jì)五六十年代的回落期。新中國(guó)成立后，愛(ài)國(guó)歌曲成為了聲樂(lè)創(chuàng)作的主流，所以古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相對(duì)回落，但是仍涌現(xiàn)出了馬思聰《李白詩(shī)六首》、羅忠镕《秋之歌——杜牧絕句三首》等。第四個(gè)階段是改革開(kāi)放后的繁榮期。改革開(kāi)放后，中國(guó)藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了全新的繁榮面貌，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也進(jìn)入了新的階段，一時(shí)間佳作頻出，包含黎英海的《唐詩(shī)三首》、羅忠镕的《涉江采芙蓉》等，都在創(chuàng)作理念、技法方面有所創(chuàng)新，受到了普遍的好評(píng)?？梢钥闯?，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是貫穿中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展始終的，是中國(guó)藝術(shù)歌曲的代表樣式，有著獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)價(jià)值和魅力。

[LL]

二、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的審美分析

1音律之美

古詩(shī)詞是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的瑰寶，除了有著豐厚而深刻的內(nèi)容，在形式上也有著音韻性的特點(diǎn)。即所有的古詩(shī)詞都是合撤押韻的，這就給譜曲提出了新的要求，如果能夠?qū)⑿勺呦蚺c古詩(shī)詞的音韻相結(jié)合，則會(huì)呈現(xiàn)出一種特有的音律之美。如黃自創(chuàng)作的《花非花》，原詩(shī)歌雖然只有30多字，但是在音韻方面是十分規(guī)整的，對(duì)此黃自予以了全部保留，讓旋律走向完全按照音韻規(guī)律發(fā)展，如最后一句“去似朝云無(wú)覓處”，在音韻方面是仄仄平平平仄仄，而旋律方面則是七度大跳和級(jí)進(jìn)上行，兩者完美融合為一個(gè)整體。此外還有青主的《大江東去》、黎英海的《楓橋夜泊》等，也都是注重兩者音韻的配合，這種音律之美是中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲所特有的，彰顯出了中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲特有的文化內(nèi)涵。

2民族之美

藝術(shù)歌曲作為一門外來(lái)的藝術(shù)，早在傳入中國(guó)之初，中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作者就開(kāi)始了藝術(shù)歌曲民族化改造過(guò)程，使作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族特色。比如在詩(shī)詞選擇方面，很多創(chuàng)作者善于利用詩(shī)詞本身，針砭時(shí)弊，抒發(fā)心聲。如青主的《我住長(zhǎng)江頭》、馬思聰?shù)摹独畎自?shī)六首》，表現(xiàn)的都是對(duì)祖國(guó)的關(guān)注和思念，而黃自的《南鄉(xiāng)子》、譚小嶙的《正氣歌》則表現(xiàn)出了中國(guó)知識(shí)分子的風(fēng)骨和氣節(jié)，顯示出了中華民族特有的精神、氣質(zhì)和風(fēng)貌。又比如在作曲方面，很多創(chuàng)作者都從民族民間音樂(lè)中選用素材和技法，更突出了作品的民族性特征。所以說(shuō)，古詩(shī)詞類藝術(shù)歌曲在歌詞、旋律等多個(gè)方面，都是地地道道民族化的，這種民族性特征的彰顯，不但讓作品得到了本民族的認(rèn)可，同時(shí)也是中國(guó)為世界藝術(shù)歌曲做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

3意境之美

意境是東方美學(xué)特有的范疇，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求。在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，原詩(shī)詞特有的意境之美借助于音樂(lè)，得到了更加全面和深入的展示。如黎英海創(chuàng)作的《楓橋夜泊》，原詩(shī)歌本身是有著極強(qiáng)意境美感的，月落、烏啼、秋霜等意象，都營(yíng)造出了一個(gè)蕭瑟的氛圍，遠(yuǎn)處悠遠(yuǎn)的鐘聲傳入耳邊后，更是平添了幾分愁緒。黎英海在創(chuàng)作過(guò)程中，特意采用了五聲調(diào)式和離調(diào)的手法，獲得了一種不穩(wěn)定感，既是對(duì)詩(shī)人前途未卜狀態(tài)的真實(shí)描繪，也與江水、船舶的晃動(dòng)相契合?？梢钥闯觯T多創(chuàng)作者們并沒(méi)有因?yàn)樗囆g(shù)歌曲是一門外來(lái)的藝術(shù)形式，便放棄了意境的追求，而是憑借高超的創(chuàng)作技法使這種美學(xué)追求得到了更加多元化的表現(xiàn)。

4創(chuàng)新之美

藝術(shù)貴在創(chuàng)新。雖然藝術(shù)歌曲是一門外來(lái)的藝術(shù)，但是中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作者還是表現(xiàn)出了鮮明的創(chuàng)新精神。古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲本身就是一個(gè)鮮明的例證。雖然同為詩(shī)詞藝術(shù)，但是中外詩(shī)詞在形式和內(nèi)容方面是有著很大差別的，然而中國(guó)創(chuàng)作者們卻仍然探索出了一片新天地，形成了特色化的中國(guó)藝術(shù)歌曲。另一方面，從具體的創(chuàng)作來(lái)看，古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲也一直走在不斷創(chuàng)新的道路上。如羅忠镕的《涉江采芙蓉》，就首次運(yùn)用了十二音技法體系。師從作曲大師德米懷特的譚小嶙，也將西方現(xiàn)代派的技法融入作品中，使古詩(shī)詞類藝術(shù)歌曲第一次呈現(xiàn)出了現(xiàn)代音樂(lè)的色彩?？梢哉f(shuō)，正是這種源源不斷的創(chuàng)新，才使得古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲一直保持著蓬勃的生命力。

三、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱要點(diǎn)分析

1樹(shù)立正確認(rèn)識(shí)

藝術(shù)歌曲是一門外來(lái)的藝術(shù)，這種外來(lái)性使很多演唱者都產(chǎn)生了這樣的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為美聲唱法是演唱古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的唯一方法。這種認(rèn)識(shí)顯然是片面的，藝術(shù)歌曲雖然是一件“舶來(lái)品”，美聲唱法也是一種優(yōu)秀、科學(xué)的歌唱方法，但是在傳入中國(guó)后，中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作者已經(jīng)對(duì)其進(jìn)行了成功的民族化改造，使作品具有了鮮明的民族特征，且古詩(shī)詞本身就是中國(guó)傳統(tǒng)文化。在這種情況下，如果仍然采用美聲唱法，則會(huì)使作品本身的風(fēng)格和韻味表現(xiàn)受到影響，所以演唱者應(yīng)該樹(shù)立起多元化認(rèn)識(shí)，在唱法選擇上以作品的實(shí)際表現(xiàn)需要為原則，進(jìn)行靈活、得當(dāng)?shù)奶幚怼?/p>

2深入理解作品

古詩(shī)詞本身就是一門有著豐厚內(nèi)涵的文學(xué)藝術(shù)，凝練和深刻是其最鮮明的特點(diǎn)。加之古代文學(xué)創(chuàng)作歷來(lái)有托物言志、借景抒情的傳統(tǒng)，所以很多時(shí)候字面意思并不是詩(shī)詞的本質(zhì)含義。這就要求創(chuàng)作者一定要深入分析和體驗(yàn)作品，避免陷入南轅北轍的境地。如青主創(chuàng)作的《我住長(zhǎng)江頭》，這是宋代李之儀的同名詞作，從表面上看，描寫(xiě)的是女主人公對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求和熱切期望。但是這首藝術(shù)歌曲中的情感指向卻發(fā)生了變化，作者青主當(dāng)時(shí)正在歐洲游歷，對(duì)故土和親友十分思念，所以借助于這首詞來(lái)抒發(fā)這種思念之情。換言之，就是擴(kuò)展了原詞的情感類型，原詞中以愛(ài)情為主線，而在藝術(shù)歌曲中，則擴(kuò)展到了故土情和親友情。如果不對(duì)作品進(jìn)行深入分析，是很難把握住作品實(shí)質(zhì)的。

3提升文化修養(yǎng)

無(wú)論是一度創(chuàng)作的古詩(shī)詞，還是二度創(chuàng)作的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，都有著豐厚內(nèi)涵，由此也對(duì)演唱者的文化修養(yǎng)提出了較高要求。比如在文學(xué)方面，古詩(shī)詞都是采用文言文寫(xiě)成，如果演唱者不具備一定的文言文功底，則難以明晰作品的含義，深入表現(xiàn)作品也就無(wú)從談起。受到多種因素的影響，中國(guó)聲樂(lè)演唱者在文化修養(yǎng)方面普遍有所欠缺，已經(jīng)是一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)。需要演唱者認(rèn)識(shí)到這方面的不足，通過(guò)各種學(xué)習(xí)，全面提升個(gè)人的文化修養(yǎng)，這是一個(gè)長(zhǎng)期積累的過(guò)程，可能在短時(shí)間內(nèi)難以看到成效，但是如果長(zhǎng)期堅(jiān)持下去，則一定會(huì)讓演唱效果有質(zhì)的提升，對(duì)于演唱者的個(gè)人發(fā)展是大有裨益的。

4夯實(shí)演唱基礎(chǔ)

古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲既有一般藝術(shù)歌曲的共性規(guī)律，也有自身的特點(diǎn)，這就對(duì)演唱者的演唱技術(shù)提出了較高的要求。既要實(shí)現(xiàn)完美的演唱，還要特別表現(xiàn)出古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲特有的風(fēng)格和韻味。因此需要演唱者要強(qiáng)化基本功的練習(xí)，應(yīng)將基本功練習(xí)貫穿聲樂(lè)生涯始終，能夠充分滿足各種類型作品的需要，而不是一味“吃老本”。這不僅是古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱需要，也是一個(gè)聲樂(lè)學(xué)習(xí)者、演唱者應(yīng)有的態(tài)度和原則。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，自一百年前藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)之初，中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作者就開(kāi)始了藝術(shù)歌曲的民族化改造歷程，旨在使其更加符合中國(guó)人的審美需要。古詩(shī)詞類藝術(shù)歌曲就是一項(xiàng)重大的成果，不但創(chuàng)造出了中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)歌曲形式，豐富了藝術(shù)歌曲本身，同時(shí)也使傳統(tǒng)文化獲得了新的傳承渠道。所以在今天的藝術(shù)歌曲欣賞、演唱和教學(xué)中，理應(yīng)對(duì)該類作品有充分重視，感受、體驗(yàn)并表現(xiàn)出其特有的美學(xué)特征，使其特有的藝術(shù)價(jià)值得到最大化的彰顯，這不僅是個(gè)人音樂(lè)知識(shí)和技能的提升需要，也是中國(guó)音樂(lè)工作者和學(xué)習(xí)者的責(zé)任和義務(wù)所在。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 羅卉.淺析古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的審美特征[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)， 2009（01）.

[2] 李娜.淺談中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的特征和審美價(jià)值[J].學(xué)理論，2009（13）.

[3] 郝建紅.中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲應(yīng)用于聲樂(lè)教學(xué)中的回顧與展望[J].時(shí)代文學(xué)，2008（06）.

[4] 龍姝帆.淺論二十世紀(jì)上半葉中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的文化意蘊(yùn)[J].黃河之聲. 2008（13）.