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    德彪西芭蕾舞劇音樂《游戲》中意識(shí)流現(xiàn)象探究

    2017-01-01 00:00:00唐大林
    當(dāng)代音樂 2017年6期

    [摘要]為了探究德彪西作品中非傳統(tǒng)型(“非動(dòng)機(jī)發(fā)展式”)結(jié)構(gòu)所形成的思想根源,本文從影響德彪西創(chuàng)作中有關(guān)結(jié)構(gòu)觀念與技法的思想根源入手,通過對(duì)姊妹學(xué)科中有關(guān)意識(shí)流現(xiàn)象及理論的梳理與闡述,以及對(duì)《游戲》中所體現(xiàn)的意識(shí)流現(xiàn)象的初步探討,試圖說(shuō)明其結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的深層結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)及其隱蘊(yùn)的結(jié)構(gòu)邏輯。

    [關(guān)鍵詞]德彪西;意識(shí)流;綿延結(jié)構(gòu);時(shí)空對(duì)位

    [中圖分類號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233(2017)11-0016-03

    前言——意識(shí)流理論概述

    “意識(shí)流”(Stream ofconsciousness)一詞最初為心理學(xué)術(shù)語(yǔ),后被借用到文學(xué)、電影、美術(shù)與音樂等其他領(lǐng)域。1884年,美國(guó)著名心理學(xué)家威廉·詹姆斯在其《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個(gè)問題》一文中率先使用了這一表示意識(shí)流動(dòng)特性的心理學(xué)術(shù)語(yǔ),并在1890年出版的《心理學(xué)原理》一書中做了進(jìn)一步闡述。詹姆斯提出的“意識(shí)流”概念,強(qiáng)調(diào)思維的不間斷性。他認(rèn)為人類的思維活動(dòng)并非由一個(gè)個(gè)分離的、孤立的部分組成,而是一條綿延不斷的思想流,猶如一股切不開、斬不斷的流水一般。

    他認(rèn)為“意識(shí)”是由理性的、自覺的“意識(shí)”與非理性的、無(wú)邏輯化的“潛意識(shí)”兩者結(jié)合而構(gòu)成的。他還認(rèn)為人的過去的意識(shí)會(huì)不由自主地浮現(xiàn)出來(lái)與當(dāng)下的意識(shí)相互交織,形成一種由內(nèi)在主觀意識(shí)時(shí)間與外在客觀物理時(shí)間疊合的新的時(shí)間感。這一時(shí)間觀念被法國(guó)哲學(xué)家柏格森發(fā)展,并提出“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō)。而奧地利的心理學(xué)家弗洛伊德的“精神分析法”則肯定了潛意識(shí)的存在,并將之視為人類生命力與意識(shí)活動(dòng)的根基。

    一、德彪西音樂中的意識(shí)流現(xiàn)象

    德彪西音樂作品中所呈現(xiàn)出的與眾不同的結(jié)構(gòu)特征,表面看來(lái)即為一些雜亂無(wú)章、支離破碎的片段,而正是這種特有的結(jié)構(gòu)“秩序”與結(jié)構(gòu)“邏輯”,才造就了其與眾不同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)布局——即意識(shí)流結(jié)構(gòu)?!敖Y(jié)構(gòu)的散體形態(tài)是與歐洲傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)概念相去甚遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。人們常常稱道德彪西從東方(爪哇、中國(guó)……)取得靈感和音調(diào),其實(shí)印象主義的美學(xué)觀和意識(shí)流化的創(chuàng)作思維還使德彪西與東方藝術(shù)中的‘神’與‘形’的關(guān)系上找到了共通之處……形與神、散體與聚合的矛盾、統(tǒng)一現(xiàn)象,既是東方音樂,又是印象主義音樂結(jié)構(gòu)現(xiàn)象精髓之所在?!盵1]

    德彪西作品的曲式形態(tài)大體上可劃分為兩種類型:一種是那些使用在傳統(tǒng)時(shí)期處于最高層級(jí)的勻稱而周期性的主題,另一種形態(tài)則轉(zhuǎn)向用小說(shuō)的方式來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)曲式類型的本質(zhì)特征。前一種多見于他的早期作品中,而第二種出現(xiàn)在晚期以及德彪西代表性的成熟風(fēng)格作品中,當(dāng)然,兩種曲式形態(tài)都可以在其整個(gè)創(chuàng)作生涯的作品中發(fā)現(xiàn)。[2]此處所述的小說(shuō)方式即指作曲家借鑒象征主義詩(shī)歌以及意識(shí)流小說(shuō)的方式來(lái)結(jié)構(gòu)其音樂作品。

    二、《游戲》中的意識(shí)流現(xiàn)象

    喬伊斯遵循由表及里、由微觀到宏觀的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作原則,使讀者直接進(jìn)入到小說(shuō)人物的心理世界與意識(shí)領(lǐng)域這一別具一格的文學(xué)創(chuàng)作方式,被德彪西借鑒用于芭蕾舞劇音樂(又名舞蹈交響詩(shī))《游戲》中。在該曲中作曲家如同一個(gè)小說(shuō)的敘述者與旁觀者,自外部環(huán)境描寫(前奏與尾奏中采用全音階和聲材料的片段來(lái)刻畫黃昏的公園等等)到內(nèi)部情節(jié)敘述(作曲家在全曲中從“幕布升起”到“所有人離開”一共在樂譜上相應(yīng)位置標(biāo)記了42處情節(jié)解說(shuō)詞),最后到音樂中在總譜上詳細(xì)標(biāo)記的演奏指示(多變的力度、速度記號(hào),細(xì)節(jié)上某一聲部哪幾件樂器甚至哪個(gè)譜臺(tái)演奏員演奏、在樂器哪個(gè)部位演奏以及如何演奏等等)。這些自微觀到宏觀的種種寫作手法與創(chuàng)作原則如同喬伊斯的文學(xué)作品一樣,引領(lǐng)聽眾直接進(jìn)入到舞劇情節(jié)以及劇中人物的心理世界與意識(shí)領(lǐng)域。

    1.綿延結(jié)構(gòu)

    一方面,就舞蹈交響詩(shī)《游戲》的題材而言,該作的劇本大量描寫人物的內(nèi)心世界與心理獨(dú)白,故事情節(jié)也缺乏邏輯性與現(xiàn)實(shí)性。最開始編劇的構(gòu)想是三個(gè)男人之間的情愛故事,其反抗理性主義的題材與荒誕不羈的內(nèi)容,以及刻意表現(xiàn)人物飄忽不定、連綿不絕的感性意識(shí)的劇本故事情節(jié)正是意識(shí)流小說(shuō)典型的特征。另一方面,就音樂本體而言,意識(shí)流化寫作手法的現(xiàn)象及其相關(guān)特征在全曲中可謂是通篇可見。

    在《游戲》一曲中,德彪西在總譜上標(biāo)記的有關(guān)“綿延”(soutenu)及直接相關(guān)的表情術(shù)語(yǔ)有五個(gè)之多。此外,還有間接相關(guān)聯(lián)的術(shù)語(yǔ)。

    這一并非由“主題-動(dòng)機(jī)”的發(fā)展而構(gòu)成的非展開性、非線性樂思連綿不斷陳述方式的結(jié)構(gòu)被稱為綿延結(jié)構(gòu)。綿延結(jié)構(gòu)通常是以并列、連綴的方式來(lái)進(jìn)行樂句組合,并表現(xiàn)為一體化的結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)。這也是德彪西中晚期作品中常見的多主題形態(tài)的表現(xiàn)形式。

    德彪西采用從“單一主題”中延伸出“多主題”的手法,使作品表明看來(lái)似乎呈示出很多形態(tài)各異、互不相關(guān)的主題,但深入觀察即可發(fā)現(xiàn)其同出一源。德彪西的這一處理主題的方式與傳統(tǒng)的“主題-動(dòng)機(jī)”結(jié)構(gòu)音樂的方式不同的是,“主題-動(dòng)機(jī)”手法是將由數(shù)個(gè)動(dòng)機(jī)構(gòu)成的主題進(jìn)行呈示之后往往有一個(gè)由動(dòng)機(jī)的分解與變形構(gòu)成的展開性部分,經(jīng)由戲劇性的矛盾沖突達(dá)到一個(gè)情緒與力量的范圍之后再呈現(xiàn)第二個(gè)不同的主題。而德彪西的方式為各主題的直接并列式呈示,其并不需要將主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行拆分、肢解再重組,仿佛這些主題早就存在于那兒,或者是否可以說(shuō)德彪西創(chuàng)作之初既已從“單一主題”中延伸出“多主題”來(lái)。

    在有關(guān)論述德彪西的作品常表現(xiàn)為曲式各環(huán)節(jié)之間的功能性呈松弛化狀態(tài)時(shí),楊立青先生說(shuō):音樂,作為一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體,要求旋律形態(tài)、節(jié)奏組合及樂器配置等方面也適應(yīng)新的色彩“邏輯”。它的機(jī)制作用在主題-旋律構(gòu)成的范疇內(nèi)表現(xiàn)為:前后樂句界限分明的樂段結(jié)構(gòu)幾乎消失,主題動(dòng)機(jī)的割裂、分解、模進(jìn)等傳統(tǒng)手法也常常棄絕不用,而代之以延綿成一片的、由若干動(dòng)機(jī)并列組成的綜合體。

    如果說(shuō)《游戲》是一首“華爾茲”舞蹈片段的連續(xù)是絕對(duì)沒錯(cuò)的。因?yàn)樗饕扇淖訕?gòu)成,通常靈活的3/8節(jié)拍,但它給予人們與傳統(tǒng)“華爾茲”不一樣的感覺。與其說(shuō)它是一種“鑲嵌式結(jié)構(gòu)”(Mosaic-construction),不如說(shuō)像艾莫爾特對(duì)其稱呼的“生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)”(Vegetative form)——在各種運(yùn)動(dòng)的圓舞曲中倉(cāng)促而過,其中只有少數(shù)現(xiàn)在又開始采用了某種連續(xù)性。[3]

    2.時(shí)空對(duì)位

    正如前文所述,心理學(xué)家威廉·詹姆斯認(rèn)為“意識(shí)”是由理性的、自覺的“意識(shí)”與非理性的、無(wú)邏輯化的“潛意識(shí)”兩者結(jié)合而構(gòu)成的。他還認(rèn)為人的過去的意識(shí)會(huì)不由自主地浮現(xiàn)出來(lái)與當(dāng)下的意識(shí)相互交織,形成一種由內(nèi)在主觀意識(shí)時(shí)間與外在客觀物理時(shí)間疊合的新的時(shí)間感,這一時(shí)間觀念被法國(guó)哲學(xué)家柏格森發(fā)展,并提出“心理時(shí)間”學(xué)說(shuō)。柏格森認(rèn)為寫作應(yīng)深入到潛意識(shí)中,探尋非理性的因素,并打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念,按照“心理時(shí)間”來(lái)結(jié)構(gòu)作品。這一時(shí)間觀念與傳統(tǒng)的物理時(shí)間(鐘表時(shí)間)在作品中即形成兩條時(shí)間線時(shí)而重合時(shí)而對(duì)位。他認(rèn)為物理時(shí)間僅為空間存在的一種形式,而對(duì)生命而言更為重要的是他所說(shuō)的“綿延”。他的“綿延”理論暗含著過去與現(xiàn)在的有機(jī)整體、相互滲透以及演化的多變性。

    意識(shí)流的概念是指人的意識(shí)活動(dòng)并非互不相關(guān)的片段的零散組合,而是一種持續(xù)流動(dòng)的思維活動(dòng),其強(qiáng)調(diào)思維的不間斷性、超時(shí)間性與超空間性,人的意識(shí)不受時(shí)空的束縛始終流動(dòng)著,并且人的意識(shí)時(shí)間會(huì)將過去、現(xiàn)在與未來(lái)交織起來(lái),重新組成一個(gè)全新的時(shí)間觀念——“心理時(shí)間”。

    在小說(shuō)中,喬伊斯在《尤利西斯》中打破了傳統(tǒng)文學(xué)的時(shí)空觀念,借鑒電影學(xué)中的蒙太奇手法,轉(zhuǎn)換為時(shí)間蒙太奇與空間蒙太奇兩種小說(shuō)的時(shí)間陳述手法。時(shí)間蒙太奇將小說(shuō)人物限定于某一特定的空間范疇,讓其意識(shí)自由地穿梭于古代、現(xiàn)代與未來(lái)各個(gè)時(shí)空隧道,從而打破了時(shí)間的界限。而空間蒙太奇則展示在某一特定時(shí)刻同時(shí)發(fā)生在多個(gè)空間維度內(nèi)的諸多事件。

    在德彪西的《游戲》中,其心理時(shí)間是通過情節(jié)結(jié)構(gòu)的敘述以及與音樂自身結(jié)構(gòu)兩者的時(shí)空對(duì)位(同步關(guān)系與異步關(guān)系)來(lái)體現(xiàn)的。譬如多主題類似蒙太奇式的連綴,后面出現(xiàn)的主題材料在前面以插入的方式顯現(xiàn),或者動(dòng)機(jī)材料的綿延與某些非邏輯化、非理性的材料或結(jié)構(gòu)之間的并置與對(duì)位,淡化主題自身的旋律完整性,強(qiáng)調(diào)主題之間的段落連貫性。

    《游戲》是由十?dāng)?shù)個(gè)不同性格的材料連綴而成。類似于意識(shí)流小說(shuō)中采用多個(gè)故事或多個(gè)人物的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)建構(gòu)同一時(shí)間維度內(nèi)發(fā)生的多個(gè)事件與意識(shí)狀態(tài)。這些材料的出現(xiàn)是無(wú)序的。這一多主題的聯(lián)合與喬伊斯的短篇小說(shuō)《都柏林人》(由15個(gè)相同背景下描寫都柏林中、下層市民各種生活方式的故事組合成的小說(shuō)集)的陳述方式頗為類似。

    正如馬拉美在談及象征主義文學(xué)時(shí)所說(shuō)的傳統(tǒng)四平八穩(wěn)的句法與結(jié)構(gòu)已不復(fù)存在,取而代之的是支離破碎的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。而《游戲》中大量的主題旋律以及非主題部分很難見到悠長(zhǎng)氣息的旋律結(jié)構(gòu),多為短小、片段的非線性進(jìn)行。

    可以說(shuō),是《游戲》中音樂材料的類意識(shí)流動(dòng)化處理導(dǎo)致其意識(shí)流結(jié)構(gòu)特征及相關(guān)現(xiàn)象的形成。譬如第47小節(jié)由木管陳述的材料被作曲家限定于主要為木管音色陳述的范疇,在全曲中并非再現(xiàn)部分處多次穿插(甚至與新主題并置)出現(xiàn),這一手法與上述喬伊斯所創(chuàng)造的時(shí)間蒙太奇手法頗為類似。

    此外,在引入部分中首先將半音化片段與全音階片段依次呈示,經(jīng)過一些短小的主題碎片在不同樂器上的交接之后,進(jìn)入半音與全音重合同時(shí)出現(xiàn),并融入新材料的包含三種不同音樂內(nèi)容的小結(jié)尾。這個(gè)部分采用的主題材料片段的轉(zhuǎn)瞬即逝、更迭多變與自由連綴即為典型的意識(shí)流寫作手法,以及運(yùn)用了在同一時(shí)間維度內(nèi)感受到兩個(gè)或兩個(gè)以上意識(shí)形態(tài)的蒙太奇手法。[BW(S(S,,)][BW)]

    三、結(jié)語(yǔ)

    意識(shí)流理論是自心理學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域蓬勃發(fā)展后延伸至藝術(shù)領(lǐng)域中,而音樂這一在時(shí)間范疇內(nèi)展現(xiàn)音響空間的藝術(shù),通過借用意識(shí)流理論中結(jié)構(gòu)的綿延與多重時(shí)間結(jié)構(gòu)的陳述與對(duì)位等相互關(guān)系,使音樂作品的結(jié)構(gòu)更具立體化與多維化。這一借用他類學(xué)科理論的音樂表現(xiàn)方式在20世紀(jì)被大量借鑒。譬如后來(lái)的音樂敘事學(xué)理論以及開放性結(jié)構(gòu)等等。對(duì)于20世紀(jì)諸多先鋒派作曲家采用開放曲式來(lái)結(jié)構(gòu)音樂作品的觀念與手法,魯托斯拉夫斯基并不贊同,其更傾向于德彪西的方式,在傳統(tǒng)的封閉型結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行探索與創(chuàng)新。

    此外,并非是筆者主觀意識(shí)上給德彪西的《游戲》冠以“意識(shí)流”這一標(biāo)簽,也絕非生硬將心理學(xué)、文學(xué)等姊妹學(xué)科在現(xiàn)代發(fā)展的理論牽強(qiáng)附會(huì)于音樂身上。而是通過閱讀大量相關(guān)學(xué)科的文獻(xiàn),對(duì)音樂文本進(jìn)行細(xì)致研讀,并進(jìn)行了一番比較考察而得來(lái)。當(dāng)然,個(gè)中相關(guān)聯(lián)系與相互影響本自存在,國(guó)內(nèi)外也有個(gè)別學(xué)者對(duì)其進(jìn)行初步探究。歷來(lái)國(guó)內(nèi)外主流著作中視德彪西為印象樂派的代表作曲家,而較少關(guān)注其孜孜探求的非所謂印象主義風(fēng)格以及技術(shù)手法方面的特征。德彪西是被冠以“印象主義”而名聲大噪,但是,從他走出“印象主義”所束縛的框架并作為個(gè)人的獨(dú)特性時(shí),變得更加偉大與更具價(jià)值。這也正是德彪西作為跨越19世紀(jì)與20世紀(jì)音樂史承前啟后最重要的一個(gè)作曲家所具備的多重價(jià)值所在。可以說(shuō),德彪西不僅僅是“印象主義”的注腳或標(biāo)簽。因此,本文試圖從非印象主義風(fēng)格特征的因素入手,力圖探究與完善一個(gè)不帶任何注腳或標(biāo)簽的、具有獨(dú)立人格魅力的德彪西。

    [參 考 文 獻(xiàn)]

    [1]陳國(guó)權(quán).論印象結(jié)構(gòu)——德彪西的曲式思維及其結(jié)構(gòu)形態(tài)[J].音樂研究,1990(01):79.

    [2]Richard S. Parks.The music of Claude Debussy[M].City of New Haven:Yale University Press,1989:211.

    [3]Ronbin Holloway.Debussy and Wagner[M]. Eulenburg Books, London, 1979:167—168.

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