合唱作品《菊花臺(tái)》的指揮技法與美學(xué)意蘊(yùn)

＼[摘要＼]

合唱作品《菊花臺(tái)》一經(jīng)問世便受到眾多合唱團(tuán)的喜愛，有很多國內(nèi)知名合唱團(tuán)演唱過這首作品，更有大大小小合唱團(tuán)體將這首曲目作為參賽作品來訓(xùn)練，可見其影響力之廣、藝術(shù)性之高。本文從合唱作品《菊花臺(tái)》本身著手，分析其指揮技法；并對其旋律及歌詞中的寫意性美學(xué)特征進(jìn)行了探討。

[關(guān)鍵詞]合唱；菊花臺(tái)；指揮技法；美學(xué)意蘊(yùn)

[中圖分類號(hào)]J615[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2017）03-0063-03

合唱作品《菊花臺(tái)》由方文山作詞、周杰倫作曲，由我國作曲家金巍改編為混聲合唱，于2009年1月正式出版。由我國鋼琴即興演奏家陳一新為其編配鋼琴伴奏。合唱作品《菊花臺(tái)》一經(jīng)問世便受到眾多合唱團(tuán)的喜愛與追捧，一時(shí)間成為了各種音樂會(huì)上經(jīng)常上演的保留曲目。有很多國內(nèi)知名合唱團(tuán)演唱過這首作品，更有大大小小合唱團(tuán)體將這首曲目作為參賽作品來訓(xùn)練，可見其影響力之廣、藝術(shù)性之高。

就合唱作品《菊花臺(tái)》的普及來看，一方面是由于其由我國著名歌手周杰倫演唱，一方面在于其歌詞的詩性化以及旋律優(yōu)美動(dòng)聽，流行歌曲《菊花臺(tái)》早已深入人心，受到社會(huì)各個(gè)年齡層的喜愛。再加上金巍老師獨(dú)具一格的改編手法，與陳一新老師細(xì)致入微的鋼琴伴奏的描繪，使得通俗歌曲《菊花臺(tái)》與合唱產(chǎn)生了共鳴，形成了一種全新的音響形式。

一、合唱作品《菊花臺(tái)》的指揮技法釋義

陳國權(quán)老師在其著作《陳國權(quán)教合唱指揮》中指出，指揮擊拍主要有三種類型：實(shí)拍、控制性揮拍和虛拍。其中，實(shí)拍也稱為“主動(dòng)拍”，有拍點(diǎn)且有反彈；控制性揮拍主要在于指揮手上的“控制性”，控制性揮拍與虛拍相似，都是沒有明顯的拍點(diǎn)，但控制性揮拍是指揮的手勢處于一種“線性狀態(tài)”中，且多在抒情性作品中應(yīng)用。控制性揮拍的良好運(yùn)用，體現(xiàn)著指揮者的肢體協(xié)調(diào)性以及對音樂的感知技能的高低；虛拍也稱為“被動(dòng)拍”，也有的學(xué)者將“虛拍”稱為“數(shù)拍子”，筆者不這樣認(rèn)為。虛拍是指揮者的手跟隨著另一只手被動(dòng)性、跟隨性地?fù)]拍，虛拍不必將指揮圖示上的每一個(gè)方向都打出來，而是在必要的時(shí)候在指揮圖示中“浮動(dòng)”即可，所以，虛拍并不是完全意義的“數(shù)拍子”。虛拍主要體現(xiàn)在其“跟隨性”上。

在一首合唱作品中，實(shí)拍、虛拍和控制性虛拍經(jīng)常是配合使用的。在小節(jié)強(qiáng)拍、樂句第一拍或著重要強(qiáng)調(diào)之處會(huì)使用實(shí)拍，其余之處則要具體問題具體分析，是使用控制性揮拍還是虛拍。在抒情性很強(qiáng)的合唱作品《菊花臺(tái)》中，控制性虛拍是被多次運(yùn)用的。作品一開始僅由男高音聲部演唱，且演唱力度為“P”，在男高音長達(dá)八小節(jié)的聲部“獨(dú)唱”中，指揮者的右手僅在樂句開始時(shí)用實(shí)拍，其余都要打出控制性虛拍。要隨著旋律線條的律動(dòng)做出有控制性的起伏，且要注意手勢的起伏中眼神的提示到位。

實(shí)拍與控制性虛拍在《菊花臺(tái)》中的交替與配合還更多地體現(xiàn)在合唱聲部進(jìn)入之后，女聲聲部與男低音聲部保持節(jié)奏與唱詞的一致，只有男高音的節(jié)奏與唱詞和這三個(gè)聲部是不同步的。因此，指揮要注意在其他三個(gè)聲部長音保持而男高音聲部演唱時(shí)，手勢要打出實(shí)拍，只是實(shí)拍的力度要根據(jù)演唱力度以及情緒的需要適當(dāng)調(diào)整，不可太強(qiáng)。而指揮其他三個(gè)聲部的手主要在樂句初始處打?qū)嵟?，繼而轉(zhuǎn)為控制性虛拍，體現(xiàn)出情緒的內(nèi)在起伏。

值得一提的是《菊花臺(tái)》的高潮部分，情緒激動(dòng)但依然以抒情性為主，所以此處雖然是全曲的高潮，可依然是實(shí)拍與控制性揮拍的交替，依然是在樂句初始處打出明確的實(shí)拍，繼而轉(zhuǎn)為控制性揮拍，此時(shí)控制性揮拍的手勢幅度與力度要大于前面控制性揮拍的力度，控制性揮拍不僅僅只是針對弱力度而言，對強(qiáng)力度的音樂段落依然可以使用控制性揮拍，體現(xiàn)出情緒的釋放與一定程度的控制。

至于虛拍，則出現(xiàn)在鋼琴前奏中，是實(shí)拍與虛拍的交替。在給鋼琴伴奏預(yù)備拍時(shí)要打?qū)嵟?，然后手隨著音樂慢慢收回在體側(cè)打虛拍。給鋼琴伴奏的手沒有固定的要求，按照個(gè)人習(xí)慣。在合唱進(jìn)入的前一至三小節(jié)內(nèi)，雙手都要預(yù)備，一般來講，左手注意鋼琴伴奏的提示，右手則要注意合唱聲部的進(jìn)入。

[HTH]二、合唱作品《菊花臺(tái)》合唱音色及鋼琴伴奏的寫意性

合唱作品《菊花臺(tái)》的聲部安排也是恰到好處的，發(fā)揮了各個(gè)聲部的音色特質(zhì)，更將男性聲音之剛硬與女性聲音之陰柔做到了恰當(dāng)?shù)娜岷?。使得整首作品既有男性沙場征?zhàn)的無畏氣魄，又有女性溫婉曲折的思念情殤。在曲目初始，僅有男聲聲部演唱主旋律，其他聲部一律靜止。男高音聲部以“P”力度控制性的演唱，鋼琴伴奏則要注意手指下鍵的弱力度，左手要注意切分音符的連貫，右手則要注意“塊狀”和弦的輕力度彈奏。主旋律聲部旋律線條在作品的前八小節(jié)中以級(jí)進(jìn)為主，鋼琴伴奏的和弦變換并不頻繁，經(jīng)常是在功能組內(nèi)的和弦變換。第一遍演唱主旋律時(shí)是男高音聲部，第二遍重復(fù)演唱時(shí)聲部轉(zhuǎn)換為了女高音。這個(gè)片段仿佛以不同主人公的口吻，訴說著人事的無奈與思君的情切。音色輕柔中不失傷感，鋼琴伴奏左右手似乎是兩個(gè)線條，切分式的旋律與柱式和聲同時(shí)進(jìn)行，這二者若即若離的形態(tài)與合唱演唱描繪的情景相得益彰?？梢?，在作品之處，合唱音色與鋼琴伴奏在得當(dāng)?shù)呐浜现履軌虺浞直磉_(dá)作品的寫意性。

在作品第20小節(jié)，所有的聲部才同時(shí)進(jìn)入，且只有男高音聲部的節(jié)奏與旋律是與其他三個(gè)聲部不同的。男高音聲部的旋律與其他三個(gè)聲部形成了復(fù)調(diào)性的關(guān)系，因此，其他三個(gè)聲部要注意聲音音色的融合，而男高音則要注意在音色保持柔和度的基礎(chǔ)上發(fā)揮本聲部明亮和穿透力的音色。特別是在第24小節(jié)處，其他聲部唱詞，而男高音聲部演唱襯詞“啊”，且男高音聲部的旋律起伏很大，也要注意旋律起伏中音色的穩(wěn)定，更要注意唱詞“啊”的抒情性，但在這里，男高音是屬于裝飾性的意義，因此演唱上切忌喧賓奪主，掌握好自己配合性聲部的地位，襯托好主旋律聲部的演唱。男高音聲部的旋律線條安排，為全曲寫意性的渲染做了非常到位的鋪墊。在高潮處，所有聲部的旋律與節(jié)奏終于達(dá)到了一致，而全曲的力度表現(xiàn)最高也為“mf”，也就是說，即使是在高潮處的演唱，聲部之間也要以融合性為主，切不可過分明亮，這也與歌詞表現(xiàn)的氛圍有關(guān)。但是，曲目的演唱音色不可含有壓抑的情緒，而多是傷感、哀嘆與無奈之情。這樣聲部音色的由寡至多體現(xiàn)了情感的層層深刻，復(fù)調(diào)性的音色對比顯現(xiàn)男女空間上心靈的對話，而四部和聲則表現(xiàn)了情感的悲壯。特別是在尾聲中，僅留男高音聲部演唱最后“徒留我孤單在湖面成雙”一句，增添了寂寥落寞之感，更成全了全曲的寫意性特征。

一部優(yōu)秀的合唱作品，鋼琴伴奏往往也有著很強(qiáng)的寫意性。鋼琴伴奏的編配不必過分華麗才能彰顯伴奏的水準(zhǔn)，往往與旋律貼合得恰到好處的鋼琴伴奏最能得到指揮及合唱團(tuán)員的認(rèn)可。陳一新老師為《菊花臺(tái)》編配鋼琴伴奏，形式簡單易于彈奏，但這演奏中的寫意也是不好拿捏的?！毒栈ㄅ_(tái)》對鋼琴伴奏者手指的流動(dòng)速度以及弱力度的掌握提出了一定的難度。例如，在鋼琴前奏中，左手是十六分音符的快速流動(dòng)，右手則是高潮部分的旋律。左手演繹得如流水般流暢圓潤，右手則旋律清晰明了地呈現(xiàn)于“流水”之上。當(dāng)合唱聲部進(jìn)入時(shí)，左手改為了單音大切分的連續(xù)進(jìn)行，右手則是和弦的交替。簡單的和聲形式配合著單聲部的演唱，雙手的旋律既相互配合彼此又非常清晰，共同襯托著合唱團(tuán)員的演唱。

合唱作品《菊花臺(tái)》中鋼琴伴奏的寫意之處，還在于全曲中不時(shí)含有倚音的運(yùn)用。在前奏、間奏以及尾聲中，作品的鋼琴伴奏多次出現(xiàn)了倚音的情況。倚音的演奏要注意指尖的力度及下鍵的速度。每一次倚音的出現(xiàn)，都要演奏出如“流水般”的感覺。彈奏出下行旋律的哀嘆之情。

三、合唱作品《菊花臺(tái)》歌詞的詩詞底蘊(yùn)

《菊花臺(tái)》的藝術(shù)魅力不僅僅在于旋律的優(yōu)美流暢，更在于歌詞的詩性內(nèi)涵，歌詞的美感不僅在于吟唱，即使是無樂音的吟誦，讀起來也會(huì)讓人心底涌上一絲絲酸楚的凄然之美。

《菊花臺(tái)》的歌詞中，幾乎每句都能夠找到我國古典詩詞的“影子”。起初“慘白的月彎彎勾住過往”一句中的“月彎彎”便出自宋朝無名氏創(chuàng)作的《月兒彎彎照九州》。以“月”寫黯然神傷之感，是眾多詩人的創(chuàng)作手法。歌詞“夜太漫長凝結(jié)成了霜，是誰在閣樓上冰冷地絕望”一句中，月夜本就凄然，然而“霜”和“冰冷”更加重了這種冷淡，大有絕望之感。

“雨輕輕彈朱紅色的窗，我一生在紙上被風(fēng)吹亂”一句中，“彈”與“亂”映射了戎馬一生的顛沛流離之感，縱然一生榮耀躍然紙上，然而清風(fēng)哪里懂得人之惆悵，亂指紛飛如落花流水般凋零，是如何寂寥之感！“夢在遠(yuǎn)方化成一縷香，隨風(fēng)飄散你的模樣”一句中，模樣“飄散”與一生“北風(fēng)吹亂”恰恰相應(yīng)，一生奔波聚少離多，多事別離的思念和傷感。

“花已向晚飄落了燦爛，凋謝的世道上命運(yùn)不堪”，晚唐詩人李商隱有“向晚亦不適，驅(qū)車登古原”的詩句，其中的“向晚”交代了時(shí)間，這里的“向晚”則預(yù)示花欲凋謝，是生命的“向晚”。由奔波別離之苦轉(zhuǎn)為了生命的哀嘆?！俺钅山镄牟饍砂耄履闵喜涣税兑惠呑訐u晃”，南宋詞人吳文英有“何處合成愁？離人心上秋”的詩句，道出了離別的愁緒。歌詞此處已然是，“秋心拆兩半”與“何處合成愁”有異曲同工之感。

“菊花殘滿地傷，你的笑容已泛黃?；淙藬嗄c，我心事靜靜淌”?！靶θ菀逊狐S”讓人不禁想起李清照的“人比黃花瘦”，而“花落人斷腸”則容易讓人想起馬致遠(yuǎn)的“斷腸人在天涯”。“北風(fēng)亂，夜未央，你的影子剪不斷。徒留我孤單在湖面成雙”中的“未央”更是古詩詞中常用的詞語，“未央”始出《詩經(jīng)·小雅·庭燎》，“夜如何其？夜未央”。長夜寂寥默默，唯與影子相隨，怎一個(gè)孤單了得！更何況“剪不斷、理還亂”，只能任由愁苦上心頭。

全詞就是這樣穿梭于古代經(jīng)典詩詞之中，其中浸染離愁別苦，可見詞作者文學(xué)功底之深。而合唱團(tuán)員與指揮唯有讀透歌詞的內(nèi)涵，體會(huì)表達(dá)的情懷，才能更好地演繹這首堪稱經(jīng)典的合唱作品。

[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼]曹紹德.《菊花臺(tái)》歌詞衍伸的意象之美＼[J＼].詞刊，2009（01）：57.

＼[2＼] 許孔軒.論合唱指揮中的肢體語言藝術(shù)＼[D＼].湖南師范大學(xué)，2009.

＼[3＼] 陳國權(quán).陳國權(quán)教合唱指揮＼[M＼].長沙湖南文藝出版社，2013.

＼[4＼] 何穎.歌曲《菊花臺(tái)》中民族音樂元素的運(yùn)用＼[J＼].大舞臺(tái)，2015（01）.

（責(zé)任編輯：李璐）