論藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的旋律特征

[摘要]藝術(shù)歌曲表達(dá)感情的方式往往都是依靠旋律來完成，旋律是音樂中最重要的表現(xiàn)手段之一，在諸多音樂元素的構(gòu)成中，旋律的個人風(fēng)格性最強，因此又最具有表現(xiàn)力。它可以表達(dá)人類各種復(fù)雜的感情，甚至表達(dá)用任何文字或語言都無法表達(dá)出的感覺，作曲家通過音樂美的手段來對聽眾講述事情，使聽眾在獲取來自作曲家信息的同時也獲得美的享受。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲；旋律特征；個人風(fēng)格

[中圖分類號]J614[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）05-0020-05

藝術(shù)歌曲的體裁形態(tài)，決定了它創(chuàng)作中的多聲音樂思維方式，把旋律和織體作為一個整體來進行創(chuàng)作，是其美學(xué)品格的體現(xiàn)。藝術(shù)歌曲最初的鋼琴伴奏是以旋律與和聲寫法為主的主調(diào)音樂織體，發(fā)展到后來，也可以是以旋律與復(fù)調(diào)寫法為主的復(fù)調(diào)音樂織體。除了有結(jié)合歌詞的旋律寫作外，還有多種節(jié)奏（節(jié)拍）形態(tài)的結(jié)合和多種聲部（旋律、分解和弦、低音）的結(jié)合，這些結(jié)合使音樂語言和表現(xiàn)手段的范圍進一步擴大了。因此，我們在追求藝術(shù)歌曲旋律的如歌美感時，感受多聲立體的色彩畫面，追求旋律的個性化創(chuàng)新是創(chuàng)作中永遠(yuǎn)的母題，中外古今，概莫能外。重要的是，個性與美感不僅來自顯露于旋律外部的形態(tài)特征，而且也來自旋律內(nèi)部所隱含的深層民族文化意蘊，這種文化意蘊，能較好地體現(xiàn)出旋律的內(nèi)在品質(zhì)與風(fēng)格，歸納起來，主要表現(xiàn)為：

一、色彩迷離的詩境美

音樂的造型，是在對事物進行客觀的模仿或再現(xiàn)而得來的。日常生活中的鳥鳴、雨滴、風(fēng)吼、海嘯、奔馬、列車奔馳等，體現(xiàn)了事物的各種聲音、運動的節(jié)奏形態(tài)。旋律在模仿它們的同時，還需要借助和聲與織體等其他手段，為其造型涂上一層感情色彩。因此，在豐富和聲織體的襯托，調(diào)式變化音級色彩的閃現(xiàn)下，造就了迷人的音響。音樂中洋溢著創(chuàng)造性想象，節(jié)奏在有序中變化，并在變化中統(tǒng)一。

例如貝多芬在他的《小神仙》中，用輕盈縹緲、閃閃發(fā)光的弦樂和鋼琴織體，描寫小神仙在空中飛翔：在《迪伊的磨工》的伴奏中，用反復(fù)回旋的音型，描寫磨車的車輪轉(zhuǎn)動不息。這些繪聲繪影、栩栩如生的造型性旋律，在舒伯特及以后作曲家的旋律寫作中比比皆是，如福列的《曼多林》，旋律聲部運用三連音和裝飾音，在鋼琴織體的轉(zhuǎn)調(diào)中發(fā)出輕快的撥弦音，展示出整幅畫面色彩的光輝和詩情畫意。又如他的《夢后》，旋律中三連音和復(fù)調(diào)織體的變化運用，使旋律線條均勻而流暢，音樂充滿活力和動感，刻畫出與歌曲內(nèi)容有關(guān)的人物心理和現(xiàn)實生活情景，很好地表達(dá)出歌曲的深遠(yuǎn)意境。這類旋律以德、奧交響性的多聲思維旋律發(fā)展手法見長，往往從民歌旋律中挑出一些核心動機，作為音樂的素材，然后用主題貫穿的手法，徐徐引出旋律，連綿不斷地貫穿發(fā)展，直到最后融人“尾聲”，才宣告結(jié)束。這種聲樂主題器樂化、交響化的創(chuàng)作技巧，在中國作曲家的作品中也有很好的借鑒。秦詠誠的《我和我的祖國》，主題旋律是其小提琴協(xié)奏曲《海濱音詩》主部主題旋律的逆行進行，從中我們可以清晰地感受到歌曲旋律的張力以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐晝?nèi)涵，從而獲得“多聲思維”與“單聲思維”的雙重美感。追求詩詞意境，挖掘詩詞的[JP2]內(nèi)在含義，再現(xiàn)詩人的心境與情懷，是作曲家在創(chuàng)作旋律的過程中注重作品音樂形象塑造的自覺追求。歌曲的開始部分，憑借宋代《白石道人歌曲》的印象，極力做到“能給人一點唐代的感覺”，使作品既具有時空感又具有古樸的風(fēng)韻。[JP]

[JP3]再如江文也作曲的歌曲《江村即事》，作曲家從吟詩的音調(diào)中吸取素材，從古歌、民歌中吸取養(yǎng)分，從戲曲、說唱音樂中借鑒了潤腔的方法，創(chuàng)作了具有鮮明民族風(fēng)格的作品。[JP]

此例織體部分高音區(qū)的旋律，像歌聲縹緲的回音；曲中淡淡的不協(xié)和音響，似江面吹起了一陣微風(fēng)，又似微波在輕輕蕩漾，意境幽遠(yuǎn)。濃郁的民歌風(fēng)格，表現(xiàn)了垂釣者悠然、閑散、自在的心情。

羅忠镕為中國古典詩詞所譜寫的藝術(shù)歌曲——《古詩詞歌曲五首》，更似一組構(gòu)思新穎、造型奇特的山水畫，既有高度統(tǒng)一的總體藝術(shù)安排，又有個性各異的細(xì)部處理，處處透視出作品獨到別致的美學(xué)品格。如第一首《漁家傲——秋思》（宋·范仲淹詞），全文如下：“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。”音樂主題“動機”中四、五度音程的環(huán)繞進行，始終貫穿于歌唱與伴奏。

曲中旋律準(zhǔn)確地抓住了詩人的情懷，雖蒼涼而不失內(nèi)在的力度，既感嘆而又不失纖細(xì)的悲吟。曲中旋律、節(jié)奏、織體等多種手法的運用，把歌曲的意境展現(xiàn)在聽眾面前。

到了新時期，一種堅持情感自然流露而又貼近群眾審美趣味的美學(xué)主張，成為一些作曲家的美學(xué)追求，使得這一時期的旋律寫作在保持個性化和專業(yè)化水準(zhǔn)、講究旋律線條抒情狀物的準(zhǔn)確生動傳神的同時，也把易于喚起一般聽眾的情感共鳴，并在他們中間廣泛流傳作為創(chuàng)作的出發(fā)點之一。因而在他們筆下流淌出許多既有鮮明個性、又具美麗動人的如歌曲線、且令人過耳難忘的旋律，其巨大的美感讓雅俗兩方面的聽眾都能從中捕捉到各自感興趣的審美信息并得到充分愉悅。

如《春，祖國的春天》（瞿琮詞，鄭秋楓曲），這首歌曲在旋律中運用了以聲摹聲、動態(tài)比擬的手法，描繪出詩的意境。旋律節(jié)奏變幻豐富，靈活的三連音音型跳躍奔騰在旋律與織體中，深情歡愉的音調(diào)似布谷鳥的歌聲在天空回旋、在大地蕩漾；中段明亮婉轉(zhuǎn)的歌聲中不時閃現(xiàn)著的調(diào)式變化音級，猶似五顏六色的花朵在陽光照射下熠熠閃光，三連音、五連音、七連音以及三十二分音符時而在高音區(qū)飄浮、時而在低音區(qū)回響，把布谷鳥鳴唱、歡躍表現(xiàn)得淋漓盡致；曲終鋼琴部分左手三連音的連續(xù)下行，右手清脆亮麗的和弦琶音處理，增強了空間的移動感，形成了歌曲旋律獨特的詩境美。像這樣的以聲寫景、縱橫交織的旋律手法，在新時期此類題材的作品中較為常見。如《科學(xué)的春天來到了》《走向綠洲》《大海一樣的深情》《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》等作品，或用音色、音區(qū)、和聲的變化來比擬事物的色彩，或用旋律線條的曲折來比擬事物的動態(tài)，或用和聲、音區(qū)、力度、織體的造型來比擬事物的空間層次，或用主題貫穿的手法使整個旋律在各個聲部變化、發(fā)展等等。這些都大大反映出作曲家在旋律創(chuàng)作中縱橫交織的多聲思維方式。使得藝術(shù)歌曲的旋律創(chuàng)作具有很高的專業(yè)水準(zhǔn)，并引導(dǎo)聽眾進入到更大范圍的時空去進行審美體驗，令他們感受到一種新奇、新穎之美。

二、氣質(zhì)獨特的人俗美

旋律的人俗美，主要是指透過旋律外部的運動形態(tài)，體現(xiàn)隱含在旋律內(nèi)部的深層民族文化內(nèi)涵。它包含著歌曲所描述的民族風(fēng)情、民俗生活與旋律易于為群眾所接受等方面的內(nèi)容。運用民族調(diào)式與音調(diào)進行創(chuàng)作，使旋律具有濃郁的民族風(fēng)格與色彩，在作品中反映民族的生活、情感以及使作品具有深刻的哲理性，是體現(xiàn)旋律人俗美的重要基礎(chǔ)。這種人俗不是一味地以強調(diào)旋律的通俗來降低藝術(shù)歌曲旋律的標(biāo)準(zhǔn)，而是指旋律在自然、流暢的基礎(chǔ)上所體現(xiàn)出的民族神韻。其基本特征是返璞歸真、平易近人。

從海頓、莫扎特、貝多芬到舒伯特的藝術(shù)歌曲，都飄逸著民歌的芳香，而勃拉姆斯的歌曲創(chuàng)作則更是和民間音樂密切相連，他用大師手筆把民間音樂自然嫻熟地運用到自己的創(chuàng)作中，奧地利、捷克，尤其是匈牙利親切感人的旋律，成為他著名作品中的基礎(chǔ)音調(diào)。在他的《吉卜賽人之歌》中，結(jié)合吉卜賽旋律風(fēng)格對伴奏節(jié)奏進行了多樣化的安排。如其中第一首采用古典作曲家極少使用的三對四的節(jié)奏，形成了他自己的特型節(jié)奏，第五首、第二首、第八首在大量運用切分節(jié)奏的基礎(chǔ)上，直接運用切分節(jié)奏模仿吉卜賽樂器“欽巴爾”的音響。而這些富有特色的節(jié)奏運用，則襯托出歌曲更加濃郁的民族風(fēng)格。

中國藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格從趙元任到當(dāng)代都具有民歌、戲曲與說唱音樂等多樣化的風(fēng)格特點。運用詩詞語言與旋律結(jié)合進行形象塑造、意境刻畫、情感表達(dá)、體現(xiàn)歌曲人俗美的作品也有很多。如冼星海為宋代詞人朱敦儒所作的《楊柳枝詞》，以民族F宮調(diào)為主調(diào)，G 商音環(huán)繞其間進行為特色，融戲曲唱腔中拖腔、甩腔、挑腔等元素為一體，為渲染傷感的情調(diào)尋找到了音樂與文學(xué)這兩種藝術(shù)的交合點。

如李劫夫為毛澤東詩詞譜寫的《蝶戀花·答李淑一》，采用昆曲曲調(diào)為基本素材，以委婉而略帶悲涼的情緒，起伏跌宕的旋律，使歌曲匠富抒情性色彩和敘事性情境。尤其在“萬里長空且為忠魂舞”的“舞”字上，以延綿不斷的拖腔，進行了大膽的藝術(shù)夸張，既塑造了飄然欲仙、翩翩起舞的形象，又表現(xiàn)了不盡的思念和縷縷情思。體現(xiàn)了原詩中的現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合的精神，構(gòu)建出中國神話意境的入俗美，具有強烈的藝術(shù)感染力。作曲家尚德義則在歐洲花腔藝術(shù)發(fā)展到了相當(dāng)高度的今天，仍以他的《千年的鐵樹開了花》《科學(xué)的春天來到了》《春風(fēng)圓舞曲》《小鳥飛來了》《火把節(jié)的歡樂》《七月的草原》《牧笛》《今年梅花開》《黑土地的白楊樹》等，震撼了中國歌壇?！八竽懳樟送鈬ㄇ灰魳分杏幸娴臇|西，同表現(xiàn)與之相適應(yīng)、相吻合的生活題材內(nèi)容巧妙地統(tǒng)一起來，從而塑造出生動鮮明的音樂形象，為了解決花腔歌曲的中國風(fēng)格問題，他吸取了民族民間音樂中的花腔因素和采用民族調(diào)式五聲音階來創(chuàng)作歌曲，把花腔的技藝非常自然地運用于地域民歌音調(diào)中，使聲樂旋律發(fā)展更加靈活自如，更加生動精巧和富有表現(xiàn)力，形成了具有中國特色的花腔旋律。他的花腔旋律沒有洋腔洋調(diào)，而是按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性?！盵1]領(lǐng)略到了不同地域、不同風(fēng)格和不同民族風(fēng)情的花腔藝術(shù)，從而真正體會到了地地道道的中國聲腔的入俗美。[BW（S（S，，）][BW）]

新時期以來的作曲家，在當(dāng)代平民化意識普遍覺醒的審美風(fēng)尚下，更是以濃郁的鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情沁人人們的心田。我們聽陸在易的《云南民歌三首》，可以感覺到民俗性的風(fēng)情各異，色彩的絢麗多彩，浸透了作曲家對生活的由衷熱愛和民間情趣的真誠贊美。我們聽劉錫津的《我愛你，塞北的雪》，可以明顯地呼吸到我國北方冬天的生活氣息，感受到我國歷代文人墨客對雪的贊美，并賦予它冰清玉潔的高貴品質(zhì)；從內(nèi)容上來說，它反映了本民族“詠物言志”的生活特點，反映了民族的思想、心態(tài)；從旋律形態(tài)來說，主要運用了民族調(diào)式與民族音調(diào)進行創(chuàng)作，頗具民族氣質(zhì)；從樂句連接中采用的時而分裂（有頓逗、氣息短、情緒活躍）、時而連貫（內(nèi)容環(huán)環(huán)緊扣、一氣呵成、不能細(xì)分）的結(jié)構(gòu)形式來看，似詠者的一吟三嘆，又似歌者的回腸婉轉(zhuǎn)；從美感角度來看，詠雪、詠梅、詠松，符合本民族的審美習(xí)慣。很好地展示了歌曲人俗之美所產(chǎn)生的美感效應(yīng)。我們聽谷建芬的《那就是我》，可以清晰感覺到離鄉(xiāng)多年的游子時刻縈繞于心的兒時印象，還有那未泯的童心。這種特定的鄉(xiāng)情，會使本鄉(xiāng)本土的人，聞之見之頓起異常親切之感；從風(fēng)俗上來說，它反映了本民族強烈的落葉歸根的生活觀念與民族情結(jié)；從音樂氣質(zhì)上說，曲中深邃、綿長的情思，是以群眾易于感受、易于產(chǎn)生共鳴的音樂語言傳達(dá)出來的；清晰的結(jié)構(gòu)、變換的自由的節(jié)拍、西南羽調(diào)式的民歌音調(diào)、二度音程環(huán)繞的宣敘性旋律，八度大跳的音程運動，都恰到好處地推進了情感的變化。由于寫得真誠、樸實，使聽眾易受感染，無論是聽還是唱都很容易掌握，因此，讓我們充分地感受到了生活的人俗之美。

三、調(diào)性交織的對比美

藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中運用調(diào)性變換的手法創(chuàng)新旋律，在調(diào)性擴展的框架內(nèi)增強藝術(shù)歌曲旋律的魅力，是旋律創(chuàng)作的又一有效途徑。變換調(diào)性，在充分挖掘和運用調(diào)性對比手法的表情意義上，比在單一調(diào)性框架內(nèi)創(chuàng)造旋律又多了一種手段，它可以增加旋律的活力，可以在調(diào)性框架內(nèi)創(chuàng)造出新的語言和新的表情，可以在對比中獲得新穎別致的旋律，使旋律產(chǎn)生對比美。

關(guān)于歌曲旋律的調(diào)性變換及調(diào)性在歌曲織體、結(jié)構(gòu)中的整體布局，變換功能和特點，前面已經(jīng)有較為詳細(xì)的分析，這里不再贅述。本節(jié)視點僅對藝術(shù)歌曲旋律中、特別是中國新時期藝術(shù)歌曲旋律中體現(xiàn)出的調(diào)性色彩變化做一簡單描述。

在舒曼的《婦女的愛情與生活》中，和聲對于旋律寫作的影響使旋律體現(xiàn)出調(diào)性對比的特點。套曲中大量的離調(diào)和弦、轉(zhuǎn)調(diào)和弦、和聲模進等手法的運用，使旋律自然地出現(xiàn)了大量的變化音，與旋律中動機式展開的音樂發(fā)展手法交織在一起，獲得音樂展開的動力，并使音樂在抒情性與敘述性之間轉(zhuǎn)換自如。

福列為魏爾蘭詩歌譜曲的《月光》中，旋律與鋼琴織體親密相隨，c小調(diào)旋律經(jīng)過撲朔迷離的前奏后生發(fā)出一條如歌的旋律，至38小節(jié)轉(zhuǎn)為降 A大調(diào)上的中古利第安調(diào)式，與靈動活潑的琶音織體一起構(gòu)造出沉靜、憂郁的氣氛。

利用調(diào)性變換使旋律產(chǎn)生新穎效果的寫作手法，在中國作曲家的作品中也有突出表現(xiàn)。

[LM]

此例在樂句之間進行了調(diào)性對比，從降 A大調(diào)轉(zhuǎn)為F大調(diào)，從慢速低吟變?yōu)榧で殪`動。通過旋律先抑后揚、音量先弱后強及音色、調(diào)性的對比，產(chǎn)生了新穎的音響效果。

此例是由一個短小樂句向上做小三度的模進，分別在三個不同的調(diào)性上運動，是用最簡單的旋律模進手法形成了調(diào)性變換，旋律的表情意義十分明顯。

例中運用：“降 b小調(diào)主和弦的三音為中音、三音出現(xiàn)在伴奏聲部，再由此過渡至低小二度的大調(diào)性主和弦重降 B，再用等音解釋重降 B大主和弦時，等于A調(diào)性主和弦各音?！盵2]近現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)手法，呈增五或減四度調(diào)性關(guān)系，從前降 D 轉(zhuǎn)為后A，轉(zhuǎn)換過程調(diào)性變換較為復(fù)雜，可理解為同中音調(diào)性變換，并通過調(diào)性變換的音響、音色對比，渲染了游子的思鄉(xiāng)之情。

（四）揮灑自如的動態(tài)美

用旋律（語言）的表情功能來刻畫人物的情感與心理活動，是旋律創(chuàng)作的又一顯著特征。由于旋律沒有表義的功能，在刻畫人物的內(nèi)心活動時，主要靠旋律中濃厚的感情色彩來完成。一般來說，人們的內(nèi)心活動總是要在外部有所表露的，人們在哭訴、吶喊、嘆息、激動等情況下所做出的動作，訴說時的語調(diào)等，都具有表情的因素。作曲家往往通過這些來捕捉旋律的曲線和節(jié)奏特點，然后再加上調(diào)式、和聲、節(jié)拍、節(jié)奏、音區(qū)和音色等各種表現(xiàn)手段的綜合運用，以此表現(xiàn)出人們內(nèi)心的各種復(fù)雜的感情。這類旋律，主要是通過聲音動態(tài)與人類語言音調(diào)的親緣關(guān)系，來比擬人類內(nèi)心的情感活動與其他心理動態(tài)。

創(chuàng)作這一類旋律時，作曲家運用了多種發(fā)展手法，如：朗誦性因素、重復(fù)、模進、音程大跳、小跳、主題與節(jié)奏貫穿、對比、變化等，用以描寫各種較為復(fù)雜的情感生活，打破旋律的方整性、收攏性局面，以求得最好的表達(dá)效果。

歌曲旋律中朗誦性因素的引入是對旋律因素表現(xiàn)力的一種補充。

此例運用十六分音符的三連音伴奏音型表現(xiàn)攪渾的河水，用接近朗誦旋律的宣敘調(diào)表現(xiàn)作者對漁夫的不滿情緒，用短促、分散、變化的和聲效果描述作者對現(xiàn)狀的無奈心情。

舒曼的套曲《詩人之戀》中的《我不怨你》和《我曾在夢中哭泣》、套曲《婦女的愛情與生活》中《你終于給我?guī)頍o限悲痛》，都較好地通過聲音動態(tài)補充了人物情感與心理活動。與舒曼的補充性相比較，朗誦性在沃爾夫的一些作品中被發(fā)展為整首歌曲的基本表現(xiàn)手法，如《莫里克歌曲集》中第23首《蹈火騎士》，聲樂部分以簡單旋律配合詩的韻步的朗誦為主，鋼琴部分用三連音和符點節(jié)奏強調(diào)戲劇性情節(jié)，精確地表現(xiàn)了音樂和情感的細(xì)微變化。

這些手法，在我國新時期作曲家的歌曲中有突出表現(xiàn)。如王志信用民歌改編的《蘭花花》，融合西北戲曲音樂元素中秦腔的垛板、搖板，運用調(diào)性（G-C-G）的轉(zhuǎn)換，把一段體拓展為三段體曲式結(jié)構(gòu)，擴展了重新演繹、描述故事情節(jié)的空間，使富有戲劇性的矛盾沖突跌宕起伏，帶給聽眾和觀眾一種聽覺與視覺藝術(shù)上的震撼力和沖擊力。

以上手法在歌曲《周總理，你在哪里》《送上我心頭的思念》《那就是我》《多情的土地》中，都有出色的表現(xiàn)。

旋律采用非方整型的自由樂句式寫法，連續(xù)的下行模進與重復(fù)，增強了旋律的緊張度；平直的口語化宣敘調(diào)與漢語言表情音調(diào)，達(dá)到完美的和諧與統(tǒng)一，刻畫了人民緬懷總理時悲痛、熱愛、敬仰等復(fù)雜的思想活動。緊接其后的間奏旋律是跨越五個八度的單音八度下行，空曠的聲音動態(tài)拉開了時空的距離，細(xì)膩地描繪出人們追思總理的心路歷程。

旋律中三連音在強拍上的連續(xù)模進，密集節(jié)奏的重復(fù)使用，增強了動勢，變得激動不安。緊接著的五度大跳旋法，使旋律具有詠嘆性和華彩性。正如作曲家施光南撰文《感情、形象與旋律》中所說：“我用一個伴奏音型做背景……這是沉重的步伐，再加上歌聲中那三連音和三連音附點音符混合而成的帶有一些動蕩感的樂句，也就可以推測出歌曲描寫的對象那種不愿離去的心情。所以，這里把腳步聲運用到音樂中，配合了人物的心境?！盵3]從中領(lǐng)悟作曲家在旋律中所體現(xiàn)的心理折射：一種對于生活的充分體驗后而發(fā)自內(nèi)心的甜蜜感受與贊美。由于這類旋律與人的生存活動存在著諸多的相同規(guī)律，在細(xì)膩準(zhǔn)確地反映出人的生命體驗之后，形成了旋律發(fā)展中的動態(tài)美。通過對上述旋律的分析，我們不難看出，新時期以來的藝術(shù)歌曲，是以其優(yōu)秀的旋律作為最突出的特征而得以廣泛流傳的，這既展示了中國傳統(tǒng)文化的精神特征和審美習(xí)慣，也反映了我國各族人民特別重視旋律的審美傳統(tǒng)。它不僅昭示看我們不要背棄傳統(tǒng)，也為我國藝術(shù)歌曲旋律的發(fā)展與創(chuàng)新提供了寶貴的經(jīng)驗。

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