“從此處向遠(yuǎn)處 我想轉(zhuǎn)移一個(gè)夢(mèng)”
——哈瑞·馬丁松筆下的自然、宇宙與人

韓德星

“從此處向遠(yuǎn)處 我想轉(zhuǎn)移一個(gè)夢(mèng)”
——哈瑞·馬丁松筆下的自然、宇宙與人

韓德星

在包括鮑勃·迪倫在內(nèi)迄今獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的30位詩(shī)人中，瑞典詩(shī)人哈瑞·馬丁松（Harry Martinson，1904-1978）的名字顯然并不在最響亮的梯隊(duì)行列。甚至提到瑞典文學(xué)，我們首先想起的也是奧古斯特·斯特林堡、塞爾瑪·拉格洛芙、阿絲特麗·林德格倫或去年剛剛離世的托馬斯·特朗斯特羅姆等人。正如瑞典本土學(xué)者烏爾夫·拉爾森（Ulf Larsson）博士所指出的，諾獎(jiǎng)并未給馬丁松帶來(lái)很高的國(guó)際聲望，雖然他和同年分獲該獎(jiǎng)的另一位同胞埃文德·雍松（Eyvind Johnson，1900-1976）堪稱20世紀(jì)瑞典文學(xué)史上的兩位大師，但“在國(guó)外依然是相當(dāng)?shù)夭粸槿酥?。[1]2012年美國(guó)《今日世界文學(xué)》雜志上一篇針對(duì)馬丁松詩(shī)歌英譯本的書(shū)評(píng)寫(xiě)道：“悲哀的是，無(wú)論生前還是死后，他的詩(shī)歌只有很小一部分被譯成英語(yǔ)，這無(wú)疑使他成為歐洲最不被人知曉的諾貝爾桂冠詩(shī)人之一?！盵2]事實(shí)上，不僅如此，諾獎(jiǎng)還給馬丁松帶來(lái)了別人未曾遭遇的痛苦與惡果。1974年獲獎(jiǎng)之前，他和雍松已是諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)瑞典學(xué)院院士，二人獲獎(jiǎng)在瑞典國(guó)內(nèi)引發(fā)軒然大波，招來(lái)許多批評(píng)。有的說(shuō)這是監(jiān)守自盜，狹隘的地方主義，因?yàn)榇饲叭鸬浼@諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的5人中已有4人是該學(xué)院院士（不過(guò)拉格洛芙是當(dāng)選院士前獲獎(jiǎng)，而卡爾費(fèi)爾特是在死后追授該獎(jiǎng)）。有的說(shuō)此二位雖然優(yōu)秀，但國(guó)際威望還不夠，“完全沒(méi)有強(qiáng)烈的國(guó)際輿論支持他們”，頒獎(jiǎng)給他們將使該獎(jiǎng)失去威信，“也遭全世界的冷笑”，[3]因?yàn)橥旮?jìng)爭(zhēng)該獎(jiǎng)的還有格雷厄姆·格林、索爾·貝婁和納博科夫等人，這幾位的影響力顯然更大。有的評(píng)論家則感慨諾獎(jiǎng)得主中瑞典作家占比過(guò)高，對(duì)其他國(guó)家不公平，建議改成五年制，以取消其“戲劇性”。有人則建議為維護(hù)諾獎(jiǎng)信用，“應(yīng)該定一個(gè)原則，那就是規(guī)定決不頒獎(jiǎng)給學(xué)院自己的會(huì)員”。[4]可以看出，批評(píng)雖主要針對(duì)瑞典學(xué)院，但其中也夾雜著對(duì)獲獎(jiǎng)?wù)叩馁|(zhì)疑，給他們?cè)斐蓸O大心理壓力，如馬丁松自己所說(shuō)，所有批評(píng)性的評(píng)論，使這次的得獎(jiǎng)成為苦澀的。[5]從此，他幾乎過(guò)著隱士般的生活。兩年后，雍松因病去世，又一年多后，原本就身體衰弱的馬丁松郁積成疾，用一把剪刀切腹自殺。[6]瑞典學(xué)院院士悅?cè)弧ゑR爾姆奎斯特（中文名馬悅?cè)唬┑钠拮雨愇姆以谧匪葸@段往事時(shí)說(shuō)：“這一段遮蔽的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)歷史哀歌痛徹心扉，成為瑞典人自己說(shuō)不出口的一頁(yè)?！盵7]這次沉痛的教訓(xùn)使得瑞典學(xué)院決定不再頒獎(jiǎng)給自己的院士，甚至在考慮本國(guó)候選人時(shí)也如履薄冰，時(shí)隔37年后，才把遲來(lái)的桂冠戴到特朗斯特羅姆頭上。

時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)作為事件的歷史已積滿灰塵時(shí)，和璧隋珠般的文學(xué)著作自會(huì)閃出光芒。近些年，隨著全球生態(tài)的惡化以及生態(tài)主義深入人心，人們開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)到馬丁松創(chuàng)作的意義和價(jià)值。拉爾森在分析馬丁松受冷落的原因時(shí)曾指出，一個(gè)是語(yǔ)言的因素，詩(shī)人“對(duì)瑞典語(yǔ)言做了獨(dú)特的處理，使用自創(chuàng)的不同尋常的結(jié)構(gòu)與詞匯，因而使他的作品很難譯成別的語(yǔ)言”；另一個(gè)因素就是他的思想與創(chuàng)作的前衛(wèi)性不被時(shí)人所理解。他的作品“反映了二十世紀(jì)的許多重大問(wèn)題”，包括“社會(huì)不公與專(zhuān)制獨(dú)裁，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，商業(yè)文化與汽車(chē)文化，核武器與環(huán)境破壞”等。[8]但在上世紀(jì)六七十年代生態(tài)主義思潮興起之前，詩(shī)人的自然主義傾向、敏銳的生態(tài)意識(shí)以及科學(xué)入詩(shī)的方式往往不能被一般讀者深刻領(lǐng)會(huì)。馬丁松是屬于未來(lái)的詩(shī)人，矚目于人類(lèi)的前程，如學(xué)者羅塞爾（Sven.H.Rossel）所言，他的視野“比任何一個(gè)當(dāng)代瑞典詩(shī)人都要開(kāi)闊”。[9]因此，近幾年“世界各國(guó)翻譯馬丁松的作品日漸增多”。[10]

在我國(guó)，對(duì)馬丁松詩(shī)歌的翻譯一直零零散散，四十多年里僅譯有其短詩(shī)不過(guò)20多首，倒是臺(tái)灣上世紀(jì)80年代出版的兩套《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》中譯有馬丁松120多首詩(shī)歌，涉及其大部分詩(shī)集。2012年，瑞典籍華裔作家萬(wàn)之先生翻譯的馬丁松代表長(zhǎng)詩(shī)《阿尼阿拉號(hào)》（萬(wàn)之另譯有馬丁松自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《蕁麻開(kāi)花》和劇作《魏國(guó)三刀》）在大陸出版，算是彌補(bǔ)了一大空白。而研究方面基本上是闕如的，國(guó)內(nèi)學(xué)者未曾寫(xiě)過(guò)一篇評(píng)論。

一、“我要細(xì)聽(tīng)月光”：馬丁松的自然書(shū)寫(xiě)

馬丁松的詩(shī)歌創(chuàng)作起步于上世紀(jì)20年代中后期，終于70年代，生前出版有《鬼船》（1929）、《現(xiàn)代抒情詩(shī)集——詞華集》（1931）、《流浪者》（1931）、《自然》（1934）、《貿(mào)易風(fēng)》（1945）、《蟬》（1953）、《德由勒之草》（1958）、《車(chē)》（1960）、《草之山》（1973）等8部詩(shī)集和2部《詩(shī)選集》，以及一部長(zhǎng)詩(shī)《阿尼阿拉號(hào)》（1956）。[11]縱觀其一生，自然風(fēng)物是馬丁松詩(shī)歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容，當(dāng)他獲獎(jiǎng)時(shí)，這一點(diǎn)反而成了受人詬病之處，其“寫(xiě)作當(dāng)中的自然主義被國(guó)內(nèi)輿論激烈地評(píng)論為毫不注重社會(huì)的真實(shí)生活”，[12]而懂行的后人評(píng)價(jià)馬丁松時(shí)最看重的恰恰是他的自然詩(shī)，如瑞典當(dāng)代著名詩(shī)人、瑞典學(xué)院院士謝爾·埃斯普馬克就說(shuō)，“馬丁松精細(xì)的自然微縮畫(huà)和他令人驚異的隱喻成為后來(lái)所有瑞典自然詩(shī)的出發(fā)點(diǎn)。在他的后繼者中我們可以不出意外地看到托馬斯·特朗斯特羅姆的身影”。[13]而拉爾森也認(rèn)為“短小的自然詩(shī)是馬丁松對(duì)瑞典文學(xué)的一大貢獻(xiàn)”。[14]

大自然之所以成為馬丁松的書(shū)寫(xiě)對(duì)象與情感投射場(chǎng)，與其個(gè)人經(jīng)歷及性格緊密相關(guān)。馬丁松生于瑞典東南部布萊京厄省耶姆斯赫格教區(qū)，為家中獨(dú)子，6歲喪父，7歲時(shí)和6個(gè)姐妹被渡洋赴美的母親遺棄，由社區(qū)委托的一些農(nóng)戶撫養(yǎng)長(zhǎng)大，14歲開(kāi)始流浪，足跡遍及瑞典和挪威，16歲出海做遠(yuǎn)洋水手，在世界各地漂泊7年后，才因結(jié)核病回到瑞典。辛酸的童年經(jīng)歷養(yǎng)成馬丁松敏感內(nèi)向的性格，正如《蕁麻開(kāi)花》中的馬丁一樣，喜歡從嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)逃到大自然或由閱讀構(gòu)筑的幻想世界，與人群和熱鬧的市井保持距離。即使后來(lái)，馬丁松被公認(rèn)為出身貧苦的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家，他也對(duì)政治沒(méi)有熱情，拒絕歸屬任何政治團(tuán)體，當(dāng)然，這并不影響他積極參與反獨(dú)裁、反侵略的斗爭(zhēng)，如1939年招募志愿者參與反抗蘇聯(lián)入侵芬蘭。也許，詩(shī)人內(nèi)心深處早已把自己定位為一個(gè)永遠(yuǎn)的“流浪者”，正如另一瑞典籍華裔翻譯家王曄說(shuō)的，“對(duì)馬丁松，我感受的是他即便逃往宇宙也無(wú)家可歸的靈魂孤獨(dú)”。[15]貫穿一生，大自然既是詩(shī)人的庇護(hù)所，也是他尋求平靜的冥思之地，但“他的許多詩(shī)與其說(shuō)是在描寫(xiě)自然風(fēng)光，不如說(shuō)是在傳達(dá)一種情愫”，[16]大自然有時(shí)會(huì)成為那個(gè)不在場(chǎng)的母親的替代物。

不過(guò)，大自然并非只是馬丁松逃不出的情結(jié)，而是他創(chuàng)作的渾厚背景，筆者認(rèn)為他的自然書(shū)寫(xiě)經(jīng)歷了三個(gè)階段的變化。一是早期的感傷階段，自然意象只是詩(shī)人自我表情達(dá)意的載體。如在以海上生活為題材的首部詩(shī)集《鬼船》中，大海既是災(zāi)難的制造者，遠(yuǎn)方的歷險(xiǎn)，也是詩(shī)人迷失其中的故土，如《失去了恩寵的人們》一詩(shī)中所寫(xiě)：“在什么地方呀 我們 就是這里/喔 那里呀/在那邊叫的是誰(shuí)呀 唉 沒(méi)人在/大概是巖石的回響吧/不然就是牝海豹吧/沒(méi)有人回我們的話 嗚呼……”“深夜 霧/迷失的人們的呼叫聲 迷 而迷失/在什么地方”。《死去的海鷗》則以“我”來(lái)代指死去的海鷗，“我的饑餓的喙/不再會(huì)啄食/霧的歇息/……”“然而我的呻吟呼喚/就在霧里活著/漁夫呀 你聽(tīng)見(jiàn)了它”，“——夜深沉/活著吧 嗚呼 我凄厲的呼喚呀”。[17]從這些詩(shī)里，我們看到的依然是詩(shī)人自己被拋棄的孤獨(dú)感和喚而不得的焦慮。

第二個(gè)階段是詩(shī)人詩(shī)藝的成熟期，他開(kāi)始更為冷靜地觀察自然，用更為精細(xì)形象的語(yǔ)言呈現(xiàn)一個(gè)充滿生命力的自然世界，詩(shī)人自身的情感隱退甚至消失，詩(shī)人僅限于作為觀察者、想象者和詩(shī)藝的鑄造者。如其成名詩(shī)集《流浪者》中經(jīng)常被我國(guó)期刊轉(zhuǎn)載的一首小詩(shī)《風(fēng)景》：

在大片森林的土地上有一座石橋

一個(gè)少年注視著河水潺潺流過(guò)的情景

在更遙遠(yuǎn)的彼方

有一匹馬 讓陽(yáng)光曬著背

默默地喝水

任鬃毛浸在水中

仿佛印第安人的頭發(fā)[18]

詩(shī)人在詩(shī)中好像在操作一架攝像機(jī)或望遠(yuǎn)鏡，把鏡頭不斷地?fù)u向遠(yuǎn)方，最后落在低頭喝水的馬的鬃毛上。最后一句看似出自詩(shī)人的想象，卻也可以被客體化地理解為詩(shī)中少年的想象。該比喻的本體和喻體皆可能來(lái)自詩(shī)人游歷所見(jiàn)，但卻并不具有明顯的情感色彩，二者的相似性主要來(lái)自于它們歸屬的主體即森林中的馬同與大自然和諧相處的印第安人的相似性。

這種客觀主義的非個(gè)人化寫(xiě)作可以說(shuō)是受了英美意象派的影響，謝爾·埃斯普馬克在談到馬丁松的詩(shī)歌成長(zhǎng)道路時(shí)就說(shuō)，“他是從美國(guó)詩(shī)歌中得到解放自己的激勵(lì)，包括桑德堡和意象派詩(shī)歌的啟發(fā)，這才發(fā)展出他自己需要的這種語(yǔ)言”。[19]馬丁松接受的影響應(yīng)該是多方面的，很難將他歸屬于某一流派，未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意象主義等，甚至是更早的浪漫主義詩(shī)人如惠特曼，瑞典本土詩(shī)歌（包括他1929年加入的“五青年”派），都對(duì)他有所影響，但在其詩(shī)藝探索期，意象派的作用無(wú)疑是最明顯的，他甚至還借意象派之路通達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌。如短詩(shī)《在海上》就被認(rèn)為具有典型的中國(guó)古典詩(shī)意境和韻味，好似一首現(xiàn)代版絕句：“我們?cè)诤Ｉ系臅r(shí)候/把春天或夏天 只當(dāng)一陣風(fēng)感覺(jué)/漂浮的佛羅里達(dá)海藻/有時(shí)在夏天開(kāi)花/而在春天的夜晚 便有一只鸛鳥(niǎo)/飛向荷蘭而去”。[20]

“不要用多余的詞”，“不要沾抽象的邊”，“不要用裝飾或好的裝飾”，“不要擺弄觀點(diǎn)”，[21]“客觀性，再一次客觀性”，[22]這些話都是埃茲拉·龐德當(dāng)年講給意象派詩(shī)人的金玉良言，另兩位意象派詩(shī)人F·S·弗林特和F·M·福特也強(qiáng)調(diào)“直接處理無(wú)論主觀的或客觀的‘事物’”，[23]“詩(shī)的思想最好通過(guò)塑造具體的物體得到表現(xiàn)”。[24]因此，追求凝練、緊湊和絕對(duì)精確的意象呈現(xiàn)就成為意象派的基本技藝，而馬丁松也將這種技巧發(fā)揮到了極致，如其名作《蝴蝶》所表現(xiàn)的：

為了要變成一只蝴蝶

我的火焰瀟灑地?fù)u著翅膀

在厚天鵝絨的草地上

孩子們?cè)谧肺?/p>

太陽(yáng)的淡青紫色 下沉到草山的那一邊

夜幕放下來(lái)而救了我

月亮在上升 月亮遙遠(yuǎn) 我不怕

我要細(xì)聽(tīng)月光

眼睛被膜所覆蓋 而被保護(hù)

露水合貼了翅膀

我停留在蕁麻上[25]

此詩(shī)雖然采用了第一人稱的擬人寫(xiě)法，但詩(shī)人的主體性介入只是為了讓物象作為主體自身呈現(xiàn)得更為豐富和細(xì)膩，因此，詩(shī)人的主體是虛己的，而蝴蝶的主體凸顯在放大的細(xì)節(jié)中。我們知道，意象派的意象從來(lái)不是純粹的物象，而是物象在詩(shī)人頭腦中的呈現(xiàn)，詩(shī)人不是在描繪，而是在表現(xiàn)，因此，他們追求的“精確”“并不是指精確地描繪物體本身的詞”，而是指“‘精確’的詞給讀者帶來(lái)物體的感受恰象詩(shī)人寫(xiě)這首詩(shī)時(shí)物體在詩(shī)人頭腦里呈現(xiàn)的那個(gè)樣子”。[26]強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，對(duì)我們更好地理解馬丁松自然詩(shī)的風(fēng)格是至關(guān)重要的，《蝴蝶》一詩(shī)即精確入微地表現(xiàn)了蝴蝶振翅飛舞與合攏翅膀休憩時(shí)給詩(shī)人造成的它先是恐懼然后漸漸氣定神閑的印象。

正是在這一階段，詩(shī)人逐漸形成了他的生態(tài)主義自然觀，越來(lái)越認(rèn)識(shí)到自然并不只是供人類(lèi)研究、認(rèn)知或利用的對(duì)象，而是具有自身的主體性，是生動(dòng)鮮活的生命。如羅塞爾說(shuō)的，“記住這一點(diǎn)是非常重要的：馬丁松的自然觀嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，是非感傷的和反田園牧歌式的”。[27]田園牧歌的自然就是人化的自然，將自然視為被人的精神或“絕對(duì)自我”規(guī)定的“非我”，即人的精神、情感和心靈的象征物，而馬丁松正像生態(tài)主義先驅(qū)梭羅一樣充分認(rèn)識(shí)到自然的自主性，從而突破了浪漫主義田園式的自然觀。不但如此，他還在40年代的一些哲理散文中吸收中國(guó)道家哲學(xué)，提出人的自然化，“通過(guò)自然，通過(guò)自身的自然化，可以達(dá)到人類(lèi)普遍之愛(ài)，即寧?kù)o、平和、自由、開(kāi)放。”[28]同梭羅一樣，他也試圖以自然化之路來(lái)拯救現(xiàn)代文明帶來(lái)的人性摧殘與種種災(zāi)難，“道法自然”，人應(yīng)該向自然學(xué)習(xí)，過(guò)一種平和寧?kù)o、簡(jiǎn)單自足的生活，作為善的而非惡的存在，如其在《自然與人類(lèi)》一詩(shī)中所寫(xiě)：“無(wú)論哪一種海/都不會(huì)向波浪要求甜味/無(wú)論哪種森林/也不會(huì)向樹(shù)木的脂液，要求鹽分/自然遵循自己的條理/自然又遵守自己的風(fēng)格/人類(lèi)必須遵循的是善/而不是惡”。[29]

第三階段是詩(shī)人晚期創(chuàng)作中為自然“復(fù)魅”意識(shí)的強(qiáng)化，從自然主義進(jìn)一步走向了泛靈論的超自然主義。其實(shí)，從強(qiáng)調(diào)自然的自主性到泛靈論也許僅一步之遙，但前者體現(xiàn)為對(duì)自然的尊重和學(xué)習(xí)，而后者則升華為一種對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的神圣敬畏。1971年出版的《光明與黑暗的詩(shī)集》中就有許多超自然主義的描述，在《失蹤》一詩(shī)中，詩(shī)人講到有兩個(gè)村夫到森林里想要解救一位神秘失蹤的村姑，結(jié)果不但碰到了據(jù)說(shuō)是拐走村姑的山妖特洛爾，而且還被那位少女給打罵回來(lái)，說(shuō)根本不認(rèn)識(shí)他們，回到村里，人們不信也不關(guān)心他們說(shuō)的話，但隨后他們二人身上卻發(fā)生了各種奇怪的事?！抖斓墓适隆穭t描寫(xiě)了一個(gè)踢倒“雪人”的人如何受到了“雪人”的報(bào)復(fù)?！肚罢住芬辉?shī)中，蒙古人因?yàn)椴蹲讲玖艘恢圾P鳥(niǎo)而遭受了懲罰。在早期社會(huì)，天、地、人、神四位一體共同存在，自然是人類(lèi)的家園，也是“一種模糊而神秘的東西，充滿了各種藏身于樹(shù)中水下的神明和精靈”，萬(wàn)物都是有靈的，它們與人相處有好有壞，惟其如此，人類(lèi)不敢為所欲為，“人們永遠(yuǎn)不能得到他們所企望的東西，需要奇跡的降臨，或者通過(guò)重建與世界聯(lián)系的巫術(shù)、咒語(yǔ)、法術(shù)或禱告去創(chuàng)造奇跡”，[30]也就是說(shuō)大自然是一個(gè)充滿巫魅的世界，人只是其整體中的一小部分，是自然的奴仆。但隨著近代科學(xué)和哲學(xué)的發(fā)展，人的主體意識(shí)越來(lái)越膨脹，儼然以主宰者身份用所謂科學(xué)知識(shí)祛除世界上一切巫魅和魔幻的色彩，“在世界的去魅中，貫穿始終的工作就是排除靈魂和意向，給予存在物一種固定而沒(méi)有歧義的現(xiàn)實(shí)。于是靈魂和意向被看作缺乏邏輯、轉(zhuǎn)瞬即逝和虛無(wú)縹緲的東西，應(yīng)當(dāng)不遺余力地排除出去”。[31]于是人類(lèi)從泛靈論變成了“事實(shí)崇拜”，世界只是看得見(jiàn)或看不見(jiàn)的干巴巴的物質(zhì)而已。馬丁松在1960年的詩(shī)集《車(chē)》中對(duì)此作了警告：“無(wú)論是任何東西都得到生命/必須比喻某種事物/這就是語(yǔ)言對(duì)事物的功用/有一種叫比喻之風(fēng)/那可以使他新鮮 可以選擇/假如把風(fēng)驅(qū)逐/就等于把世界用水泥凝固起來(lái)/結(jié)果就成為物質(zhì)的奴隸”（《比喻之風(fēng)》）。[32]比喻也就是在事物與事物或人與事物之間發(fā)現(xiàn)相似性，建構(gòu)起萬(wàn)物之間的關(guān)聯(lián)，以語(yǔ)言藝術(shù)的方式還自然之魅，將世界恢復(fù)為有靈的物活的整體，以維護(hù)自然與人作為生命共同體的本源性共在，使人與自然都不被物化。因此，詩(shī)人指出，人不可無(wú)限度地干預(yù)和解構(gòu)自然，“對(duì)蝴蝶翅膀上的粉/手有自知之明/那里是有界限的”（《人的手》），33]同時(shí)也要懂得尊重自然宇宙的神秘性，“無(wú)法知道 永遠(yuǎn)的謎/和神的數(shù)量/我們從這件事無(wú)法知道/任何建立秩序的神/只是驚嘆和畏懼”（《不被測(cè)量的世界》）。[34]萬(wàn)物有靈論為人類(lèi)的行為劃界，既是對(duì)世界的保有，也是對(duì)脆弱的人性和靈魂的保有。

二、《阿尼阿拉號(hào)》：原子時(shí)代的生態(tài)隱喻

馬丁松既是自然主義者，又是科學(xué)愛(ài)好者，這兩種傾向并不矛盾，只要不淪為科學(xué)主義，對(duì)科學(xué)的愛(ài)好就可視為理解和認(rèn)識(shí)自然的美好沖動(dòng)，而且像他熱愛(ài)的繪畫(huà)一樣，對(duì)其自然詩(shī)精準(zhǔn)細(xì)微、以小見(jiàn)大的風(fēng)格有著美學(xué)上的影響。馬丁松長(zhǎng)期對(duì)數(shù)學(xué)、物理學(xué)和天文學(xué)有著濃厚興趣，寫(xiě)過(guò)關(guān)于電子和光子的詩(shī)。1941年1月，他率瑞典作家代表團(tuán)訪問(wèn)了著名量子物理學(xué)家尼爾斯·波爾位于哥本哈根的理論物理研究所，受到熱情款待，因?yàn)椴枴耙恢痹陉P(guān)注量子力學(xué)出現(xiàn)后的一般認(rèn)識(shí)論問(wèn)題”，對(duì)作家感興趣是因?yàn)椤八呀?jīng)意識(shí)到人類(lèi)是靠言詞存在并懸浮于語(yǔ)言之中的”。[35]波爾認(rèn)為“科學(xué)家的任務(wù)不是洞察事物的本質(zhì)——因?yàn)樗鼈兊囊饬x無(wú)論如何是不可知的，而是發(fā)展各種觀念，供人們以富有成效的方式討論各種自然現(xiàn)象”。[36]波爾的這些觀念對(duì)馬丁松反思科學(xué)有著深刻的影響。1945年8月美國(guó)在日本扔下兩顆原子彈，蘇聯(lián)1949年試爆第一顆原子彈，冷戰(zhàn)加劇，導(dǎo)致西方50年代“末日危機(jī)”意識(shí)濃厚，同時(shí)火箭的研制使太空飛行成為可能，這些因素促使詩(shī)人重新思索人類(lèi)科技與文明的前途。1953年8月的一天晚上，詩(shī)人通過(guò)天文望遠(yuǎn)鏡清晰觀察到夢(mèng)幻般的仙女座星云，他的想象被點(diǎn)燃，寫(xiě)下以“有關(guān)杜麗絲和米瑪?shù)母枨睘轭}的29首詩(shī)歌，收入當(dāng)年出版的詩(shī)集《蟬》中，后進(jìn)行擴(kuò)充續(xù)寫(xiě)，1956年以長(zhǎng)篇史詩(shī)《阿尼阿拉號(hào)——對(duì)時(shí)空中的人類(lèi)的一次檢討》（Aniara：A Review of Man in Time and Space）出版面世，1959年被改編為歌劇，先后在瑞典國(guó)內(nèi)及英國(guó)愛(ài)丁堡戲劇節(jié)、倫敦科芬園劇場(chǎng)、德國(guó)漢堡的劇院等地演出，深受歡迎，成為馬丁松最有影響的代表作。

作為一部史詩(shī)，《阿尼阿拉號(hào)》的敘事并不復(fù)雜，它寫(xiě)的是來(lái)自杜麗絲山谷（Doris，源自古希臘的地名）的人們?yōu)榱颂与x被放射性物質(zhì)毒害的地球，搭乘阿尼阿拉號(hào)飛船移民火星，航行途中因躲避小行星宏朵緊急轉(zhuǎn)彎而沖出原有航線，偏離軌道，而且為了繞開(kāi)木星的強(qiáng)大磁場(chǎng)，又與獅子座群星相遇，嘗試返航未能成功，后又遭遇巖石環(huán)，被大量太空卵石和碎塊擊打，最后別無(wú)選擇，只好向天琴座飛去。到第24個(gè)年頭，飛船內(nèi)的燃料全部用盡，飛船如一具巨大而冰冷的棺槨，載著8000人的尸骨，“以不可降低的速度飛向天琴座”，而要真正飛到天琴座“至少要行馳一萬(wàn)五千光年”。[37]

從1818年瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》開(kāi)始，西方的科幻創(chuàng)作已有近200年的歷史，但大多為小說(shuō)類(lèi)，科幻史詩(shī)十分罕見(jiàn)。無(wú)論是從“硬科幻”，即太空知識(shí)和科學(xué)硬件方面，還是從“軟科幻”，即新科技引發(fā)人類(lèi)文化、心理、信仰等的變化方面，《阿尼阿拉號(hào)》都是當(dāng)時(shí)最領(lǐng)先最完備的一部，馬丁松吸收了相對(duì)論、黑洞理論、量子力學(xué)、航空技術(shù)等最前沿的科學(xué)知識(shí)，以豐富的想象和一種未來(lái)主義的語(yǔ)言——這種語(yǔ)言“雜糅著從圣經(jīng)到當(dāng)時(shí)流行歌曲的文學(xué)典故、四處隱藏著的暗語(yǔ)以及基于自造的技術(shù)性詞匯的獨(dú)特術(shù)語(yǔ)”[38]——?jiǎng)?chuàng)造了一部偉大的反烏托邦的悲劇性史詩(shī)，其思想深度更是當(dāng)代諸多科幻電影或科幻小說(shuō)所難以企及。

首先從宇宙的層面來(lái)看。出于對(duì)核戰(zhàn)爭(zhēng)、核污染和整個(gè)地球生態(tài)面臨崩潰的擔(dān)憂，馬丁松構(gòu)思了太空移民（這在未來(lái)極為可能），卻給我們展示了茫茫宇宙的虛無(wú)性和太空飛行的風(fēng)險(xiǎn)?！澳贫伞保∕urphy's Law）告訴我們，如果事情有可能出錯(cuò)，那一定會(huì)出錯(cuò)，不管其可能性多小，總會(huì)發(fā)生并造成極大破壞性，《阿尼阿拉號(hào)》脫離軌道永無(wú)歸途就是最佳證明，科技并非萬(wàn)能。人類(lèi)對(duì)外太空乃至外星人的探索反映了人類(lèi)處身宇宙之中內(nèi)心深處的孤獨(dú)，外星移民則是一種烏托邦夢(mèng)想，幻想在糟糕透頂?shù)牡厍蛑庵亟ㄐ碌囊恋闃?lè)園。但詩(shī)人通過(guò)曾服務(wù)于火星移民的“飛船船員”告訴我們，火星上的移民社會(huì)照樣充滿奴役和欺凌，有人處就有壓迫。另外，太空和外星球并不能提供適宜人類(lèi)長(zhǎng)期居住的環(huán)境，那是極熱或極冷的死寂世界，“曠遠(yuǎn)而無(wú)生命的太空令人驚恐”。阿尼阿拉號(hào)上的人們靠著幻設(shè)出來(lái)的地球時(shí)間來(lái)生活，“我們把時(shí)間劃分為白天與黑夜，還假裝有著黎明、黃昏和日暮”，[39]他們幻想能看到月落日出和一年四季，并用飛船攜帶的地球風(fēng)光圖片來(lái)?yè)嵛孔约?，其?shí)卻被永恒的黑夜、無(wú)盡的星空所包圍。

這就涉及到第二個(gè)層面，即自然層面。人們整日生活于自然中并不覺(jué)得彌足珍貴，而離開(kāi)地球的飛船移民才知道那到底意味著什么。自然不僅提供人類(lèi)生存的空氣、食物、水等身體之所需，也提供人類(lèi)靈魂之給養(yǎng)?！白怨乓詠?lái)，自然是我們的感覺(jué)和思維直接可以觸及的；是我們所熟悉的水、風(fēng)、草、木的世界；是人類(lèi)和動(dòng)物共同生活的地球，四季更迭、日以繼夜，無(wú)論風(fēng)雨交加還是陽(yáng)光燦爛，是我們五光十色、豐富多彩的家園”。[40]我們的情感和精神世界是在與自然和他人打交道的過(guò)程中形成的，“在自然的面貌中，人也看到了自己”，作為后來(lái)者，人的身上“還帶著他以前的，導(dǎo)致他演變成人的那些結(jié)構(gòu)。為了能夠生存，他必須嚴(yán)格遵循一個(gè)原則——適應(yīng)業(yè)已存在著的事物。這不僅表現(xiàn)在他的身體、他的器官方面，而且還表現(xiàn)在他的行為方式、他的情感、喜悅和痛苦方面”。[41]作為生命體，人必須認(rèn)識(shí)到自身受其制約的生物學(xué)法則，而這些法則就存在于我們的自然環(huán)境中，“這不僅是環(huán)境，而就是我們自己，因?yàn)槲覀兛紤]自己時(shí)，我們是用局外人的眼光來(lái)觀察自己的，是借助于外部世界的形象和觀念來(lái)理解我們自己的”。[42]人類(lèi)離開(kāi)地球自然環(huán)境也許能維持生命的存在，卻難以維繼精神的存在，所以阿尼阿拉號(hào)上的人們要人為制造白天和黑夜以及四季的分界，因?yàn)檫@既是人類(lèi)的生物鐘，也是人類(lèi)精神結(jié)構(gòu)的一部分，是無(wú)法從人性中剝離的。因此，詩(shī)人很快就指出飛船上“人造自然節(jié)奏”的無(wú)用性：“因?yàn)槿鄙僬鎸?shí)，我們的靈魂被夢(mèng)想磨損，/我們不停地用夢(mèng)想磨擦著夢(mèng)想，/每個(gè)新的人造物都成為一級(jí)梯子，/通往下一個(gè)布滿夢(mèng)想的虛空?！盵43]飛船首席宇航師的死是最直接的結(jié)果，他雖“通曉遙遠(yuǎn)星球火焰的一切知識(shí)”，但他大腦里“理性之星卻突然熄滅光芒消逝”，“他被所有的期待逼迫到絕地/腦子崩潰而死于靈魂的缺失”。[44]后來(lái)，他們從80個(gè)大廳取來(lái)鏡子布置在20個(gè)廳中，以此來(lái)反觀自己，但沒(méi)有靈魂的人群看到的不過(guò)是自己的幻象與虛無(wú)的重影。他們又用光柱構(gòu)成熒屏懸掛在飛船外十公里處，然后向熒屏投射森林、城市山水和月下湖光等畫(huà)面，營(yíng)造地球上的大自然，也不過(guò)是自我欺騙，人們“靈魂空空無(wú)可填補(bǔ)，/即使美麗圖畫(huà)也徒勞無(wú)助”。[45]到最后，他們看似死于燃料的耗盡，但其實(shí)也死于“思想崩潰，想象力干枯”。[46]

將阿尼阿拉號(hào)的人們逼入絕境的終歸是人自身，詩(shī)人批判矛頭最終指向的也正是人類(lèi)自己，這是第三個(gè)層面。馬丁松對(duì)人的批判表現(xiàn)為一種生態(tài)主義的批評(píng)，包括人對(duì)自然生態(tài)和精神生態(tài)的雙重破壞，兩者相互交叉，又皆與科技發(fā)展緊密相關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)是對(duì)自然的認(rèn)知和利用，也是對(duì)自然的褻瀆和傷害，它具有自然屬性，更具有反自然屬性，人類(lèi)的科技活動(dòng)效率越高，“反自然意識(shí)就越普遍，越強(qiáng)烈”，[47]造成人與自然的對(duì)立，引發(fā)自然環(huán)境危機(jī)。科學(xué)技術(shù)可為善，也可作惡，其中最?lèi)旱木褪菓?zhàn)爭(zhēng)武器的發(fā)明和運(yùn)用，尤其核武器。在《阿尼阿拉號(hào)》中，核武器不但摧毀地球，逼人們離開(kāi)，還摧毀了飛船上的核心裝置米瑪，使飛船失去科技靈魂。米瑪是一種超強(qiáng)精密電訊裝置，可以搜索、捕捉、篩選太空中的各種信號(hào)，儲(chǔ)存和提供各種圖像，反饋是否有生命存在。如同飛船的神經(jīng)中樞，它負(fù)責(zé)安慰所有人的魂靈，被迷惘的人們視為女神頂禮膜拜。但是當(dāng)杜麗絲堡被核武器炸毀時(shí)，遠(yuǎn)在太空中的米瑪也被地球上發(fā)出的強(qiáng)光徹底毀壞。米瑪毀后，人們失去崇拜對(duì)象，為了維持虛假的精神生態(tài)平衡，開(kāi)始信奉四種“宗教”：“有廟堂敲鐘、十字架和神父牧師，/有陰道崇拜和鬧哄哄的約格舞女/還有搔癢派信徒不停地哈哈嘻嘻”。[18]有人自殺，有人縱欲狂歡，有人吸毒消愁，飛船的鐵腕老大更加獨(dú)斷專(zhuān)行，隨意關(guān)押女宇航員和米瑪管理者，隨意處死違命之人。如阿道司·赫胥黎所說(shuō)，因?yàn)槲C(jī)始終存在，當(dāng)權(quán)者就可以名正言順地始終保持對(duì)人們的控制，永不停歇的消遣娛樂(lè)亦成為操縱群眾的手段，使他們成為千人一面。[19]

阿尼阿拉號(hào)長(zhǎng)度近5000米，寬度900多米，有4000多個(gè)船艙，230多個(gè)大廳，有獨(dú)裁老大，有技術(shù)精英，有普羅群眾，是一個(gè)完整社會(huì)的縮影。它迷失于茫茫太空永無(wú)被拯救的可能，象征著當(dāng)今人類(lèi)的精神迷失，如詩(shī)中第13節(jié)所寫(xiě)：“我們現(xiàn)在意識(shí)到那所謂太空/和飛船船殼周?chē)Ａ油该黧w/是精神，永恒無(wú)法把握的精神，/我們其實(shí)是迷失在精神海洋里?！盵50]近現(xiàn)代以來(lái)，科學(xué)與宗教博弈的結(jié)果要么是否定神的存在，要么是將神視為無(wú)形的精神，或高高在上、遠(yuǎn)離世間的冷漠上帝，迷信科技、崇尚進(jìn)步成為新的普世宗教。然而，“進(jìn)步是一部只升不降的電梯，全自動(dòng)、盲目向上，人們既不知如何走出去，也不知它會(huì)停在哪里”。[51]阿尼阿拉號(hào)就是這部只升不降的“電梯”。

科技發(fā)展給我們帶來(lái)了諸多便利，但對(duì)我們的自然生態(tài)和精神生態(tài)卻造成了極大破壞，無(wú)益于人性的完善和精神的探索。如今，我們被手機(jī)和電腦所操縱，電子設(shè)備和網(wǎng)絡(luò)成為科層制度與政治管控的幫兇，整個(gè)人類(lèi)在科技的綁架下如阿尼阿拉號(hào)一樣向著迷茫的前方航行。西方學(xué)者把《阿尼阿拉號(hào)》稱為“原子時(shí)代的《神曲》”，在《神曲》中，但丁歷經(jīng)地獄、煉獄而奔向天堂，天府是神之所在，是生命救贖的光源，是靈魂向往的中心，而阿尼阿拉號(hào)上的人們則如囚徒般焦灼地奔向死亡與虛無(wú)。因此，如羅塞爾所言，阿尼阿拉號(hào)就是“人類(lèi)和其劫數(shù)難逃的處境的化身”，是“人類(lèi)文明的象征”，它“呈現(xiàn)了一個(gè)正在穩(wěn)步地、不間斷地遠(yuǎn)離人性和人道而向著更技術(shù)化、更非人化的貧瘠之地前行的世界”。[52]如果說(shuō)《神曲》是宗教時(shí)代一個(gè)具有神圣喜劇性結(jié)局的救贖之夢(mèng)，那么《阿尼阿拉號(hào)》就是原子與光電時(shí)代悲慘的荒誕噩夢(mèng)。1957年，即該書(shū)出版第2年，馬丁松談到創(chuàng)作目的時(shí)說(shuō)：“我們相信它足以促使那些政客們?nèi)ニ伎冀鉀Q公共生活中的一些實(shí)際細(xì)節(jié)問(wèn)題。不過(guò)，我們也必須看到我們自己在現(xiàn)有世界的參與。我們務(wù)必要領(lǐng)會(huì)到我們?cè)谟钪嬷械某蓡T資格，以及在毀滅發(fā)生時(shí)的責(zé)任?！盵53]可以看出，作為一位人道主義詩(shī)人，馬丁松希望阿尼阿拉號(hào)把那個(gè)噩夢(mèng)帶走，而留給我們的則是每一個(gè)體的責(zé)任反思，或許還有一個(gè)共同的美好愿景。

[1][8][14][16] Ulf Larsson. “Harry Martinson: Catching the Dewdrop, Reflecting the Cosmos”. http://www.nobelprize.org/noble prizes/literature/ laureates/1974/martin-son-article.html

[2] George Messo. “Harry Martinson. Chickweed Wintergreen”（Book Review）, World Literature Today. January - February 2012. p.72.

[3][4][5] [瑞典]謝魯·斯德列貝利《伊凡·強(qiáng)生與馬汀生榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審過(guò)程》，載瑞典學(xué)院編篆《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》（第47卷），臺(tái)北：九華文化事業(yè)有限公司，1982年版，第7頁(yè)，第8-9頁(yè),第6頁(yè)。

[6] 王曄《這不可能的藝術(shù)——瑞典現(xiàn)代作家群像》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第302頁(yè)。

[7] [12] 陳文芬《記得天鵝的翅膀》，載《上海文學(xué)》2015年第6期，第64頁(yè)。

[9][27][38][52] Sven H.Rossel. “Harry Martinson”, Critical Survey of Poerty. Salem Press. Second Revised Edition. See EBSCO Literary Reference Center.

[10] [瑞典]萬(wàn)之《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)傳奇》，上海：上海人民出版社，2010年版，第5-6頁(yè)。

[11] 參見(jiàn)“馬汀生著作目錄”，瑞典學(xué)院編撰《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》（第46卷），諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集編譯委員會(huì)譯，臺(tái)北：九華文化事業(yè)有限公司1982年版，第393-396頁(yè)。

[13] [瑞典]謝爾·埃斯普馬克《當(dāng)代瑞典詩(shī)歌：幾個(gè)出發(fā)點(diǎn)》，萬(wàn)之、韋哲宇譯，載《東吳學(xué)術(shù)》2013年第2期，第10頁(yè)。

[15] 芳菲、王曄《不談諾獎(jiǎng)，談?wù)勅鸬湮膶W(xué)——關(guān)于〈這不可能的藝術(shù)〉的對(duì)話》，載《文匯報(bào)》2015年10月11日第8版。

[17] [18] [20] [25] [29] [32][33][34] 瑞典學(xué)院編撰《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集》（第46卷），諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集編譯委員會(huì)譯，臺(tái)北：九華文化事業(yè)有限公司1982年版，第225-228頁(yè)，251-252頁(yè)（這里未采用國(guó)內(nèi)常見(jiàn)的李笠的譯文），第242頁(yè)，第261-262頁(yè)，第318-319頁(yè)，第306-307頁(yè)，第338-339頁(yè)，第368頁(yè)。

[19] [瑞典] 謝爾·埃斯普馬克《國(guó)際現(xiàn)代主義和本土傳統(tǒng)的會(huì)面——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演》，萬(wàn)之譯，《東吳學(xué)術(shù)》2016年第2期，第7頁(yè)。

[21] [美]埃茲拉·龐德《意象主義者的幾“不”》，載[英]彼得·瓊斯編《意象派詩(shī)選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年版，第153-154頁(yè)。

[22][美]埃茲拉·龐德《埃茲拉·龐德致哈莉特·芒羅的信》，載[英]彼得·瓊斯編《意象派詩(shī)選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年版，第167頁(yè)。

[23] [24] 《原編者導(dǎo)論》，載 [英]彼得·瓊斯編《意象派詩(shī)選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年版，第10頁(yè)，第8頁(yè)。

[26] [美]愛(ài)米·羅厄爾《〈意象主義詩(shī)人（1916）〉序》，載[英]彼得·瓊斯編《意象派詩(shī)選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1986年版，第160頁(yè)。

[28] [瑞典]馬丁松《良性可能》，萬(wàn)之譯，載樂(lè)黛云、錢(qián)林森主編《跨文化對(duì)話》第21輯，南京：江蘇人民出版社，2007年版，第262頁(yè)。

[30][31][40][51] [法]塞爾日·莫斯科維奇《還自然之魅》，莊晨燕、邱寅晨譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，2005年版，第92頁(yè)，第96-97頁(yè)，第91頁(yè)，第26頁(yè)。

[35][36]Steven P. Sondrup. “Aniara”(Book Review). Scandinavian Studies. Winter2000, Vol. 72 Issue 4, p. 477, p. 478.

[37][39][43][44][45][46][48][50] [瑞典]哈瑞·馬丁松《阿尼阿拉號(hào)》，萬(wàn)之譯，上海：上海人民出版社，2012年版，第196頁(yè)，第12頁(yè)，第14頁(yè)，第42頁(yè)，第126頁(yè)，第188頁(yè)，第62頁(yè)，第24頁(yè)。

[41][42] [德]漢斯·薩克斯《生態(tài)哲學(xué)》，文韜、佩方譯，北京：東方出版社，1991年版，第30頁(yè)，第31頁(yè)。

[47] 林德宏《科技哲學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年版，第292頁(yè)。

[49] 參見(jiàn)[英]阿道司·赫胥黎《重返美麗新世界》，莊蝶庵譯，北京：北京時(shí)代華文書(shū)局，2015年版，第13、35頁(yè)。

[53] Jan Stensson. “Aniara, mimicry and aspect-seeing”, International Forum of Psychoanalysis. 2006(15), p.157.